轻音乐1
原文选自《音乐社会学导论》
（德）特奥多尔·W.阿多诺（Theodor W.Adorno）著；
梁艳萍，马卫星，曹俊峰译.
北京：中央编译出版社，2018.
轻音乐的概念既是模糊的又是自明的。每个人都知道，当他漫不经心地打开收音机，觉得好像从关于俗事的思考中解脱出来，这时他是怎样的情形。这种现象成了一种必须被认为似乎是不可改变的事实，这种事实以其顽强的存在证明了它的权利。就像文化管理机构早已认可的那样，音乐分裂成两个领域，其中之一要完全留给大众音乐，有时这种分裂确实因为所谓使一般趣味肤浅化或者因为把严肃音乐从广大听众孤立出来而受到指责。但缺乏对于轻音乐本身的反思也阻碍了对被固定为僵化学科的两个领域的情况的深入认识。就像全部艺术分裂为高雅艺术和低俗艺术并互相纠缠在一起一样，音乐也早就分裂为两部分并互相纠缠在一起。那些由于经济压迫和精神压迫而被排斥于既定文化之外的人们，那些由于对文明不满而总是扩大再生产自然状态的粗野品性的人们，在古代，最迟从罗马滑稽戏开始，社会就以专门为他们准备的感性刺激式的艺术去应付他们。他们低俗的艺术被掺入了那种如痴如醉的、放荡纵欲的性质，这种性质把以进步的逻辑性和对自然本性的控制为标记的高雅艺术从自身排除出去。反之，只要客观精神还没有完全被行政管理中心所筹划和掌控，高雅艺术就会令人记起它的原则所包含的对大多数人的不公正性。它一直感受到需要其他某种东西，需要某种与形式的审美意志相对抗，并可以充当那种意志的试金石的东西；这样一来，不管是有意还是无意，它都要吸收低俗音乐的因素。古老的滑稽模仿的习惯，给普通的曲调填上宗教性歌词的做法，都证明了这一点。巴赫甚至在他的器乐曲中也并不蔑视借用低俗音乐，例如他的《哥德堡变奏曲》中的幻想曲就是这样。而且，不管是海顿、《魔笛》所体现的莫扎特，还是贝多芬，如果没有已分裂的高低两个领域之间的互相影响都是不可想象的。两个领域在最高的风格化中得以互相调和，就像摇摇摆摆地走在狭窄的山脊上一样，其最后的例证就是《魔笛》；那是一个特殊的时刻，在施特劳斯和霍夫曼斯塔尔的《阿里阿德涅在纳克索斯》（阿里阿德涅是古希腊传说中克里特国王米诺斯的女儿，在纳克索斯岛上被塔西乌斯所遗弃，后来成为巴库斯的妻子。施特劳斯和霍夫曼斯塔尔写过以她为主角的歌剧）那样的作品中仍被充满渴慕地缅怀。直到19世纪晚期，仍然有可能写出不错的轻音乐作品。它在美学上的衰落是一个伴随着两个领域之间无可挽回的渐行渐远的过程。
如果说文化庸人总爱援引用来反对现代艺术的衰退概念能在什么地方被证明为正当的话，那就是在轻音乐中。这一概念自身清楚明白，并且自身有准确的规定。在奥芬巴赫2身上，高度独创性的创造才能、丰富多彩的想象、幸运轻灵的手法与抒情歌词协调一致，这类歌词有意味的胡说（simnvoller Unsinn）使卡尔·克劳斯3迷恋不已。约翰·施特劳斯的真正的作曲天赋可能胜过奥芬巴赫（圆舞曲之王的主旋律与惯常的华尔兹曲调相比构思得多么巧妙啊！），而且他还是趣味低下的轻歌剧以及对于华丽的歌剧艺术的本能的动摇不定的偏爱——顺便提一下，这种偏爱并不与《莱茵水妖》所体现的奥芬巴赫相对立——的衰败过程的先兆。一般来说，一直上溯到普西尼——他的作品有一半属于轻音乐领域——轻音乐始终没有摆脱如下状况：越是狂妄自大就越糟糕，同时又正是温和的自我批评导致它一再陷入这种狂妄自大之中。在雷哈尔4所写的塞满了精心润饰的情歌的哥特式轻歌剧《弗里德里克》中，那种被吹胀了的弱智本性达到了顶点。那些步奥芬巴赫和施特劳斯后尘的人很快就把他们留下的遗产浪费掉了。在他们那些直接的后继者——他们之中如雷库克5等人还保存了某些全盛之日所遗留下来的东西——之后，出现的都是维也纳、布达佩斯和柏林的轻歌剧那样的令人厌恶的怪物。人们是否能在更大程度上摆脱布达佩斯式的感伤作品或者木偶式的粗糙，那还是要听凭人们的鉴赏趣味去处理。从这股污浊的潮流里，表面上妩媚动人的东西偶尔可以浮上水面，列奥·法尔6的某些旋律或奥斯卡·施特劳斯7的真实的、灵感突显的乐句就属于这一类。
如果世界精神在轻音乐中可能迷失方向，那是它在实现自己的合理性（过程中的一个回旋）。轻歌剧和歌舞剧均已枯萎坏死，但它正准备要在音乐喜剧中迎接兴高采烈的复活。轻歌剧和歌舞剧的终结——这也许是轻音乐的晚期阶段最为剧烈的历史现象——将演变成一种进步，演变成广播和电影的技术与经济优势，这不同于拙劣的绘画作品被摄影作品扼杀那种情况。但歌舞剧也从电影中消失了，在美国，20世纪30年代初电影就吸纳了歌舞剧。由于以上原因，我们对于世界精神的信心也被动摇了：也许正是歌舞剧中非现实的想象的东西完全不符合大众趣味。不管怎样，歌舞剧的嬉闹戏耍的、不受任何虚伪逻辑约束的自由奔放的想象力还是远远胜过匈牙利轻歌剧的悲剧性的第二个结局。在商业时代一个人会突然感到对于陈旧的“百老汇曲调”的怀旧情绪。
要找出欧洲风格的轻歌剧和歌舞剧败坏的真正原因是困难的，但一种一般性的社会学的思考至少有可能指出其方向。那些音乐类型与经济流通领域密切相关，更确切地说，是和批量生产的部门密切相关。歌舞剧中不仅有裸体表演，而且也有时装表演。匈牙利一维也纳类型的轻歌剧的一个最伟大的成果，卡尔曼的著名作品《秋季演习》（Herbstmanöver），就直接来源于成衣批量生产的联合领域；在音乐喜剧时代，这种关系在某些表演，例如在《别针与针》（Pins and Needles）或者《睡衣游戏》（The Pajama Game）的演出中，是可以感觉到的。正如轻歌剧的戏班子、制作方式和行话使人联想到大批量的成衣生产一样，它也要顾及这一行业的从业人员，把他们看成理想的观众。有一个人，他在柏林看见了既裸露又打扮得极尽奢华的明星，他以“哪，这简直太美妙了！”这句话来表达他的反应，这个人正是来自成衣部门，这是极具典型意义的。因为这一成衣行业，以及至少是欧洲的其他流通行业，由于存在从经济这个中心一直延伸到全部恐怖统治的原因，在最近的有决定意义的30年里遭受了重大损失，所以那种所谓轻快的艺术也失去了它的某些现实基础。这不应仅仅从狭义上去理解，不能理解为轻松的艺术一度拥有的特殊阶层已经消逝，而应该更为精确地理解为随着分配领域的败坏，那种艺术所要表达的观念内容和推动力——只要流通领域为个人首创精神的成功提供榜样，这种内容和推动力就会一直伸展到社会中去——也会消失。轻歌剧的本体论可能就是成衣批量生产的本体论。正如这个词（成衣批量生产）现在听起来已然过时一样，从它的领域中借用来的娱乐类型也显得陈旧乏味；因为这一类型在期望获得一种反应，而这样的反应在一个更为严密地组织起来的社会里不会再遇到了。一方面，1900年的轻歌剧和1930年的轻歌剧之间的详尽对比，另一方面，那时的轻歌剧与今天的音乐喜剧的详尽对比，都可能显示出经济组织形式方面的不同情况。音乐喜剧不必在艺术上按其内容和媒介有更多的改变，相对于轻歌剧和歌舞剧而言就已经是现代化的东西了。由于使用强烈的灯光而变得光彩夺目，并用新型化学材料包装起来的演出，今天的轻歌剧及同类艺术形式变得粗枝大叶，而且，如果可以这么说的话，这与它的观众有密切关系；同时，音乐喜剧又在一定程度上把电影的物象化技术手段送回音乐舞台。音乐喜剧，例如《美丽妇人》——它在音乐方面甚至没有满足对于独创性和丰富想象的最为常见的要求，在全世界范围内的胜利，可能正与上述情况相关。音乐语言的兴奋作用，更准确地说几乎是科学地计算出来的效应，走得太远了，以致不再有可能使得在一种销售技术的意义上彻底组织起来的演出产生自明和自然的幻象。如果从一切不同于精心策划的效应的宇宙（Kosmos，指总体情况）的东西隔离出来，那就会产生一种新鲜的幻象，而现在所有的东西都不再与之吻合的旧形式，对于那些想赶最新潮流的听众而言似乎既是天真质朴的，又是陈旧不堪的。
轻音乐的各种类型和形式走向野蛮粗俗的衰落史与它们的音乐语言特有的稳定性形成鲜明的对照。轻音乐一直审慎地使用已变质的晚期浪漫主义的遗产；格什温8就是柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫在娱乐领域的一个颇有才能的改造者。对于在五十多年前就在高雅音乐中出现的题材的演变，轻音乐至今还没有多大的贡献。它可能并不抗拒新鲜事物。但它使新事物失去作用，同时也阻碍了它的发展，因为它只把新东西——包括某些爵士风格的显然是冒险的不谐和音在内——都当作单纯补充僵化传统的音乐语言的鲜艳色彩和装饰品。它既没有掌握新东西所蕴含的力量，也没有正确地把它们结合起来。因此，有关某些轻音乐与现代派的亲和性的废话很是愚蠢。甚至在二者的同一性被承认的地方，实际上也没有同一性，而是由于容忍而走向对立。不应该再因奥芬巴赫的康康舞曲或者《蝙蝠》（Die Fledermaus）一剧第二幕结尾的场景而惧怕放荡记忆的痕迹（orgiastische Erinnerungsspur）。被控制的、有意安排的陶醉不再是一种陶醉。常常自诩为不寻常的东西失去了特色：轻音乐常常以悦耳动听为名吸引它的追随者参与的节日庆典成了淡而无味的平常日子。
在先进的工业国家里轻音乐是接受标准化规范的，其范例就是流行歌曲。一部流传很广的教导人们如何写作和销售流行歌曲的美国教科书9，早在30年前就因删除了广告的内容而悔罪。一首流行歌曲和一首严肃的歌曲，或者按那本书的作者们所谓美的悖论（schonen Paradoxie）式的说法，一首流行歌曲和一首标准歌曲之间的根本区别在于一首流行歌曲的曲调和歌词可能包含在一种僵化而又严格的模式之中，而严肃歌曲则允许作曲家自由地独立自主地去创造。那本手册的作者们毫不犹豫地称通俗音乐为“定制的”，这是通常专门用于机动车的惯用语言。标准化从作品总体一直延伸到个别细节。在为全部产品制定标准的美国的实践中，（通俗音乐的）基本规则是：由32小节组成的副歌带有一个衔接的过渡，一个居中导入反复的部分。被标准化的有各种流行歌曲类型，不仅包括舞曲的类型——舞曲的标准化可能是有道理的，也绝不新鲜，而且也包括赞美母性或者家庭生活之欢乐的歌曲，胡说八道或者新颖别致的歌曲，伪造的儿歌或者失去女友时的哀歌。最后这种哀歌——这可能是所有通俗歌曲中流行最广的——在美国有一个家喻户晓的名字，它被称为“叙事谣曲”（Ballad）。最重要的是，每一首流行歌曲的韵律与和声以及每一个别部分的开头和结尾都必须按照标准模式来打造。这种模式规定了最简单的基本结构，不管在（音乐元素的）骨干之间会有什么样的变体出现。复杂情况依然如故：流行歌曲向后倒退，通向不多的几个被认为属于厌恶的基本知觉范畴。没有什么真正新鲜的东西可能出现，只有悉心安排的结果会给千篇一律的东西增添某些趣味而不致损害它。同时，这些结果反过来又会以固定的模式为准则。
正如弱智总能开启惊人的机敏一样，在需要维护低劣的现存事物之时，轻音乐的代言人就出来极力在美学上为那种标准化，为那种音乐的物象化、赤裸裸的商品特征这类基本现象作辩护，并极力使被操控的大众化生产与艺术之间的差异变得模糊不清。同时，那本小册子的作者们也急忙出来把轻音乐的机械模式与规范化的高级形式的严格要求相提并论。“在诗歌中几乎没有比商籁体更严谨的了，但一切时代最伟大的诗人却也都能把不朽的美——这里就取其字面意义——嵌入其小巧有限的结构中去。”——这里我一字不差地引用了那些作者的话。一个轻音乐作曲家与一个不从事此类活动的、据说还蓄有长发的作曲者在其他音乐种类中一样具有同样的展示才能和天赋的机会。在这种对比中可能使彼特拉克、米开朗基罗和莎士比亚所感到的震惊，却没有打动那些作者；那些人当然都是优秀的大师，但久已故去。10这种毫不动摇的坚定性迫使我们谦卑地尝试说明轻音乐的标准化形式与严肃音乐的严格形式的类型之间的区别，看来一旦需要证据时，我们并不一定毫无希望。高雅音乐与其历史形式的关系是辩证的，这种关系在那些形式上打出火花，熔化他们，使之熔解，又在融合中重生。另一方面，轻音乐像使用空罐子一样利用这种类型，材料被硬塞入其中，而材料和形式之间互不相关。失去了与形式的联系，本质也就枯萎了，但同时也架空了形式，使其不再能为乐曲的组织结构服务。
阿多诺
流行歌曲的影响，更准确地说，即流行歌曲的社会作用，可以描述为认同模式（Schematader Identifikation）的影响。它们可与电影明星，杂志封面女郎和袜子、牙膏广告画中美女的作用相比。流行歌曲不仅面向孤寂的人群和分散的个人，它们也把未成年人考虑在内，也面向那些不能表达自己的情绪和经验的人。这可能是因为他们缺乏表达能力，也可能是因为在文明的禁忌之下，他们完全被扭曲了。对于那些被控制在他们的职业和他们的劳动能力的再生产之间的那些人，流行歌曲是一种情感代用品的提供者，这种情感乃是他们那种与时代同步的已被修正过的自我理想要求他们应该具有的。从社会学上看，流行歌曲引导了情感，或者是代替性地满足了对于情感的渴望。审美假相的要素，艺术与经验现实的脱离，在流行歌曲中又回归于现实，这是由于在实际的心理存在中假相是支持听众实际上所拒绝的东西的。流行歌曲之所以成为流行歌曲，除了对要素的掌控力量之外，还因为它吸收或者伪造了向外迸发的激动情绪。用广告宣传所用的那种语言来撰写歌词和标题，对此不是无足轻重的；但根据美国的研究结果，这要比音乐本身的意义小得多。为了想象这一点，我们可以想一想其他大众媒介中的同类过程。鉴于不断高涨的全部大众媒体整合化的趋势，我们可以推出有关流行音乐的结论。在一个想象的但却是心理上充满情感的领域里，一个记住一首流行歌曲并反复揣摩的听众将会转变为歌曲的理想的主体，转变为歌曲充满理想地向之诉说的人。作为许多把自己与那种虚构的主体亦即音乐上的自我等同起来的人中的一个，他与大家一样觉得自己的孤独减轻了，觉得自己加入粉丝的共同体中去了。他一边用口哨吹着这样一首歌，一边向社会化的习俗膜拜。但除了短暂的模糊不清的主观冲动之外，这并没有改变他的孤独状态。为了把这样的事实纳入可证实的或可驳倒的假设中去，社会心理学家需要研究一种现在很难想象的异常微妙模糊的东西的发展过程。经验相对于可信的原理而言是很脆弱的，这不仅仅是因为受到音乐社会学调查技术落后的制约。在这里需要学习的是，结构社会学的洞察不能总是简单地归结为清楚明白的个别发现。
正是当今轻音乐平庸陈腐的性质——为了打开销路这种平庸陈腐性被严格地控制着——在那种音乐的面孔上烙下了判决的火印：粗俗。听众以极大热情追逐的正是这一点，对此人们很可能大惑不解：他们的音乐意向确实是以布莱希特“我不想成为一个人”这句箴言为准则的。音乐对于他们自身和可疑的东西的追问以及可能提升他们自身存在的任何提示都会使他们感到窘迫。他们确实与他们可能具有的本质割裂开来，这就是为什么被艺术提醒（他们应有的本质）反而使他们怒气冲冲的原因。导魂女神（Walküre，北欧神话中沃丁神手下的女神，她负责把阵亡的英雄导入英雄祠）宣布死讯的场景中西格蒙的问题“是谁如此严肃而又美妙地向我走近？”与轻音乐是完全对立的。另一方面，震耳欲聋的，也许是事先练习过的鼓掌喝彩意味着被喊叫者称为“幽默”的东西，同时也意味着已经变得最坏的东西，而唯一更坏的就是缺乏幽默。音乐态度的庸俗性，对一切距离的轻视，坚持认为一个人所接触的东西没有什么可以优于或者被认为优于他自己的实际情况或者他认为的实际情况，这一切在本质上都是社会性的。庸俗性在于对地位低下的认同，对于地位低下必然产生的被束缚的意识而言，这种地位低下又是无法逃避的。确实，这种地位低下或多或少不由自主地受到从前的所谓“低俗艺术”的影响，而且那种艺术总是听凭已然降低了地位的人的支配；但在今天地位降低本身是有组织地造成的，是受到管制的，人们对地位低下的认同也是有意安排的，被掌控的。以上情况才是轻音乐的耻辱，并不是它的各个流派被指控的“没有灵魂”或“放纵肉欲”使它蒙受耻辱。
当严肃音乐与它自己的概念相符时，每一个别细节都会获得其在全部过程中的具体意义，而整体又会从各部分之间的有机联系中获得意义，那些个别部分既互相对立又互相连续，互相渗透，反复出现。另一方面，在形式受外在因素支配时，就像瓦格纳所说的那样，一个人将会“听到铠甲格格作响”似的声音。从盛行通奏低音的时代一直到调性危机这一段时间里，严肃音乐确实不缺乏恒定性，甚至也不缺乏令人感到烦恼的那种恒定性。但在优秀的乐曲中甚至陈旧的题材也按负载它们的形式赢得了不太稳固的价值，这依赖于它们存在于其中的结构，同时它们并不与异化的特殊的音乐内容相对立。此外，至少从贝多芬时代起，人们就感到稳固性已经成了问题，而这种稳固性在今天的轻音乐中以专横独断的不容置疑的方式强令人们接受。贝多芬的某些辉煌的乐章，例如《热情奏鸣曲》（指贝多芬的f小调奏鸣曲，作品第59号）的第一乐章和《第九交响曲》第一乐章就尝试利用奏鸣曲形式的结构要素——这是一种不再与音乐的流动直接相关的要素，并在音乐的流动之外来发展这种要素。传统所要求的相同因素的永恒循环可能作为一种有力的演奏手法的结果而被合法化。在这种倾向的历史发展过程中，稳固性终于日甚一日地解体了。最近两个世纪的时间里，伟大音乐的历史恰恰成了对于下述要素的本质性的批判：这些要素补充性地（Komplemantar）要求在轻音乐中具有绝对的有效性。在一定意义上说，轻音乐构成了音乐历史的沉积物。
但是，轻音乐的标准化因为其粗糙的简单性，不应从内在的音乐要素上去理解，而应该从社会学上去解释。轻音乐的目的在于获得标准化的反应，而它的成功，特别是它的追随者对于其他东西的强烈的反感，证实它达到了目的。对轻音乐的接受方式起初并不是由那些制作并传播了轻音乐的乐于此道的人来操控的，而似乎是由它自己，它的内在固有性质来决定的。它在它的牺牲者身上建立起一个条件反射系统。这里甚至连原始性和分化（Primitivemund Differenzierten）之间的对立都没有确立起来。简单性本身既不是优点也不是缺点。但在一切名副其实的艺术音乐中，每一个细部，即使是最简单的细部，都不能被随便什么其他东西所代替。如果传统音乐不满足上述要求，它就名实不符，尽管它带有名声最为显赫的标签。可是在流行歌曲中，其模式与音乐的具体过程是如此脱节，以致一切结构成分都可以被其他随便什么东西所代替。人生必有孤寂烦闷之时，有些人因消解孤寂烦闷而逃向轻音乐，他们对这种孤寂烦闷自然是望而生畏，为了逃避这种心境，更为复杂的因素有时是必要的，但那种复杂性不是独立自足的，而是装饰品或封面画性质的要素，藏于后面的是千篇一律的单调性。一个听众被束缚在固定模式上，一听到稍微不同的东西，他就会立即把它消融在他最为熟悉的积习成癖的反应方式之中。（严肃的）乐曲在听众听起来有点像是可以和电影技术相比的东西，在电影技术中摄像镜头的社会作用在电影生产和电影观众这两者之间关系最为密切的是生产方面，这一方面也预设了观众在观看时应产生的情感。反之，对于轻音乐——这种音乐把从紧张的劳动过程中解放出来的需求宣布为自己的准则——的听取不需要自发性和专心致志，而且这种自发性和专心致志也是轻音乐所不能忍受的。人们应该毫不费力地，若可能则用半只耳朵去听；一个著名的美国广播节目把这称为“轻松地听取”（Easy Listening），译成德语就是“Bequemes hören”——“舒适地聆听”。人们倾向于如下听取模式：一个人能把偶然碰到的一切都不自觉地、无意识地归于这种模式之下。这样的预先认识与《读者文摘》杂志的相似是显而易见的。受到鼓励的惰性与作为一种不断增长的愚笨化的文化工业的全部体系是相适应的。并不是从个别音乐作品直接产生了一种愚笨化的结果。但歌迷——这些人对于强令使他们接受的东西以及麻醉之后的钝化了的快感（这是旧的陶醉状态的令人悲伤地残余）的需求可能越来越强——将被全部轻音乐体系训练得进入一种惰性状态，然后这种状态就会明显地传染到他们的思维和社会行为方式。对于那令人迷茫的结果——尼采担心瓦格纳的音乐会产生这样的结果——轻音乐却乐此不疲，并被它社会化了。习惯形成的精微雅致的效果与感性刺激本身的粗俗性形成了特别尖锐的矛盾。在这个意义上，轻音乐首先是意识形态，这是与人们借轻音乐特别是其愚蠢可笑的歌词所追求的其他目的相比而言。研究活动由于分析其他领域的行为模式和上瘾习惯有可能侵犯了轻音乐的禁区；对轻音乐本身的纯粹音乐性的反应对于社会心理学而言过于非专业化，过于模糊，以致不能从它们自身得出重要的结果。
但我们不能过分地从字面去想象作为一种大众生产的轻音乐的生产方式，像想象工业方面的大众生产那样。传播形式和广告宣传，特别是在美国广播系统中，是高度理性化的，所传播的是实实在在的工业利益的信息。但这一切本质上都与流通领域相关，而不是与生产领域相关。不管怎样，劳动的工业化分工可能在很大程度上被分解为最为细小的与范式完全吻合的组成部分之类的情况所恢复，或者因生产者被划分为抱有所谓突发观念的人和另外一些制作流行歌曲的人，被划分为抒情歌词作者和改编者这种情况所恢复，对于所有这一切来说，其过程可以说仍然是手工业的过程。完全成熟的理性化，由音乐电脑来创作流行歌曲，是很容易想象的；莫扎特就曾经玩弄过这类观念。但时至今日，我们仍然没有达到那种地步。因技术落后付出了经济的代价。各种流行歌曲（与时代）的非同步性，敏锐精明的实践与半业余式的制作方式的笨拙生疏的结合，所有这些都有一种功能，使这种功能变得可以理解的是，当我们仅仅以轻音乐自己的社会心理效果来衡量它时，可以看到，它会因那种效果可满足各种互相矛盾的需求而得益。一方面，流行歌曲必须吸引听众的注意力，如果需要打开销路，扩散到所有听众，一首流行歌曲还必须与其他流行歌曲区别开来。另一方面，轻音乐又不可超越听众的习惯，以免使他们产生反感。轻音乐必须保持谦虚自抑，并且不能逾越下述音乐语言：这种音乐语言对那些被生产者所关注的具有平均水平的听众来说似乎是很自然的，这就是说，这种音乐语言就是早期浪漫主义时代的调性特征，这也可能是被印象派的偶然因素或其晚期衍生物润色过的。摆在轻音乐的制作者面前的困难是，他必须避开那种矛盾。他必须写出给人以深刻印象、容易记住的，同时又是司空见惯的、陈腐平庸的曲调。对此有所助益的是旧式的个人主义因素，这种因素在生产活动中被有意无意地保存下来了。这既适应人们对突然发生的不寻常事件的需要，也适应必须掩盖统治一切的标准化以及形式和情感的批量生产的需要，所谓掩盖就是要蒙骗那些总是觉得大众化的生产是专门为自己的那些人。达成此种目的的手段，即构成轻音乐的手段之一，是伪个人主义化（Pseudo-Individualisierung），在文化的批量生产中，它使人想起自发性、主动性的光辉，想起在市场上按需要自由选择的光辉，但它本身仍然要服从标准化的方式。它低估了个人的偏好。伪个人主义化的一个极端是商业化的爵士音乐中的即兴表演，爵士报刊就依靠这类即兴演出。它有意识地突显瞬间产生的念头，而在节奏与和声方面它却被限制在如此严格的界限之内，以致它本身又可能回归到最低层次的基本形式。事实上，在爵士乐专家的小圈子之外作为即兴表演而出现的绝大部分（节目）都可能已经预先排练过了。伪个人主义不仅延伸到上述即兴表演的爵士乐专家，而且也延伸到全部领域。特别是被轻音乐纳入计划之内的和声与华彩魅力的领域——第一次世界大战前维也纳轻歌剧有一种对竖琴的偏爱，这一领域遵从的规律是唤起直接性和专业性的假象，而在这假象背后除了和声学学家与乐曲改编者的熟巧之外，没有任何东西。我们不应低估这一点。一般来说，我们在流行歌曲方面必须提防那些很难比野蛮文化更有用处的文化的辩护士。正如轻音乐的标准形式是从传统舞蹈中派生出来的一样，传统舞蹈也早在商业音乐之前就向批量生产的理想靠近；17世纪较差的作曲家的小步舞曲就很不幸地与今天的流行歌曲相像。换言之，——如果我们能记得并套用一代人之前由维利·哈斯11为文学作品所创造的一行美妙的警句，那么时至今日与坏的好音乐并存的仍然是一些好的坏音乐。在市场的压力下，许多卓异的天才都被轻音乐所吸收，而且即使在这里他们也不能被完全压服。甚至在彻底商业化的晚期，特别是在美国，人们还一再碰到突然插入的本原的乐句（Primaren Einfallen），听到优美运行的旋律、简明的节奏与和声的变化。但这一范围的界限是由极端而不是由中间过渡确定的，此外，在这方面，甚至在轻音乐中最具天才的越轨行为都会因为顾及作品有无销路而变得令人厌烦。麻木迟钝的感受力竟得到敏锐机智的思考，名望很高的音乐人又为之推波助澜。在全部轻音乐领域，那些名望很高的音乐家的优越感比在严肃音乐领域所应得的更多：在美国，首先是在乐曲改编者中，还有唱片专业人士、乐队领导人以及其他人群中，都有这类人。他们所展示的是作为不可回避的基础的无教养状态，这种状态被表现得听起来好像是最新潮的东西，同时听起来又好像是有高度文化的。说到底，按照一种以任何手段都不可达到的理想来说，听起来是很不错的，为此必须有一种专业技能。有时——例如在20年代著名的瑞夫勒声乐团中——在较低级的乐曲和一种面对前卫的室内乐实践不必自惭形秽的表演之间形成了明显的不协调。手段对于目的的优势地位——这种优势在文化工业中主导一切——在轻音乐中显示出它自身滥用了对作品的价值品位的解释，而这种解释是那类作品所不配得到的。有如此多的人颇为懂得如何滥用那种解释，这当然是有其经济原因的。可是他们败坏了的良知仍然造成一种气候，在这种气候之下那种恶毒的仇恨顺利生长。人们带着玩世不恭的天真，而且并非没有可鄙的权力欲使自己相信，他们取得了对于真正的时代精神的专利权。
首先是爵士音乐提出了这种要求。所有为此而涉及公众意识的东西，被公众认为是爵士乐的东西，其中占优势的大多数都应该被归于伪个人主义文化之下。它那差不多50年不变的基本观念就属于这一类。爵士音乐即使在它那更为精巧的形式中，也属于轻音乐。只有把一切都转变为自命不凡的世界观的恶劣的德国习惯才使这里的问题变得模糊不清，并把爵士音乐尊为某种把自己设想为反叛音乐准则的神圣而又邪恶的（heilig-unheilig）准则。在轻音乐中，爵士音乐无疑有其功绩。它与从约翰·施特劳斯之后的轻歌剧派生出来的轻音乐的蠢笨特征相反，具有技术上的熟练技巧，精神上的风采，也具有一种沉着镇定的性质和通常会被轻音乐所抛弃的专注精神，这种精神培养了分辨音调和节奏的能力。爵士音乐的气氛把青少年男女从他们父母的实用音乐的感伤的腐朽气味中解放出来。只有当被获利者有意构造并控制的不受时间限制的模式误认为自己是现代的甚至有可能是先锋派的东西时，爵士音乐才应受到批评。应作为时代的反映形式而进入爵士音乐的东西，在这种音乐中并没有被反映出来，爵士音乐也没有为它们提供自由表现的机会，反而表现出一种加倍地谦恭的顺从。爵士音乐一如既往地仍然是如其最可信赖的美国专家温思罗普·萨金特12在大约30年前有一次描述的那样，是一种“为把普通人集合起来的艺术”，是一种体育声学活动，其目的是把标准的市民阶层聚集起来。萨金特在《爵士，热情与混合物》13一书中继续写道：“爵士音乐强调的是一致化的规则性”，因为它使个体意识沉入到一种大众性的自我催眠的艺术中去。在爵士音乐中，个人意志在社会学的意义上屈服了，参与其中的个体不仅是同等的，而且很可能是不可分辨的。爵士音乐的社会功能与其本身的历史是协调一致的，这是被大众文化所接受的一种异教的历史。在爵士音乐中确实存在着在音乐上从某种文化中逃亡的潜势，这种文化是面向那些未被允许进入这个文化圈，或者对这种文化的欺骗性怒气不息的人的。但是，爵士音乐一再成为文化工业以及音乐与社会妥协的俘虏；有关爵士音乐形态的著名词条，如swing（摇摆舞爵士乐）、be-bop（此语通常音译为“比博普爵士乐”，20世纪40年代末至50年代盛行于美国）、cool jazz（冷爵士乐）等，同时也成了广告词和上述吸收过程的标志。在这个前提下，并以其自己早已习惯的方式，轻音乐很难从自身内部发生爆炸性的变革，就像轻音乐领域很难超越自身向外扩展一样。
一旦我们按照音乐本身的结构甚至心理学的结构来解释全部音乐，我们就会过于轻信如下假设：自律的音乐作品的准则适用于轻音乐及其或多或少提高了的变种。它们的商品特征对于每一种审美特征的优势地位在社会方面使分配体制至少获得了与被分配物同等的重要性。每一首单个的流行歌曲都是它自身的广告宣传品，它的标题具有虚夸性，就像美国印制的流行歌曲的乐谱所附带的重述了标题的提示语那样，这些提示语都在乐谱下面以大号字母突显出来。全部低俗音乐若无在美国被称为plugging（捧场宣传）的活动，就很难有它们现在的规模和影响。被最好的推销商所选中的流行歌曲早已像用铁锤敲击一样被打入听众的耳朵之中，致使他们必须重新认识那些歌曲，并因此而喜爱它们，就像乐曲广告宣传心理学（kompositorischen Reklamepsychologen）正确地估计到的那样。流行歌曲曲目集锦，流行歌曲交易所，不管它们如何风格化——就像它们通常自我宣传的那样——都是这方面的例证；它们几乎没有进一步区分出哪些流行歌曲真正抓住了公众，并作为最受欢迎的东西被提供给他们，没有区分出哪些流行歌曲的盛行应将其成功归功于一种把意料之中的成功作为事实来进行宣传的推荐、介绍活动。尽管有多方面的考虑，但对于未经区分的材料还是不能不加区分地思考。因此一首流行歌曲要想取得成功，它就必须满足最低的要求。它必须展示出从“一种突发观念”产生出来的某些特征，而“一种突发观念”在高雅音乐中早已成为疑问重重的概念14，但这些原发的灵机必须实际上与普遍熟悉的东西相称。对于一种有价值的音乐社会学而言，研究这些结构，从音乐上去分析流行歌曲，对听众进行调查测试，都会成为令人感兴趣的挑战。
有关决定选择、传播和影响的社会机制的知识，特别是凸版印刷的广告宣传——道格拉斯·麦克多戈尔德（Douglas McDougald）曾对此做过专门研究——的知识，都可能轻易地诱使人们把轻音乐的影响想象成完全是预先确定的。我们可能倾向于认为后来卓有成效的流行歌曲绝对是由大众传媒来“造成”的，而听众的趣味在此却无足轻重。这种观点，甚至在文化工业的霸权总揽一切的当代条件下，也是过于粗浅了。要想使一首流行歌曲名副其实地成为一首流行歌曲，电台广播和录音演出的实践确实是一个必要条件；凡是没有机会达到广泛的听众圈子的歌曲，将很难被这个听众圈子的人喜爱。但这样的必要条件还不是充分的。首先，流行歌曲大体上要满足通行的游戏规则，才能得到应有的结果。作曲技术上的缺陷在这里不会有大碍。当然任何直接违背正在流行的东西的因素都要排除在外，这首先是指明显属于被认为早已过时的范式的东西，或者那种实际上更多地运用现代手法而不是习惯手法的技术。规范化的模式尽管最初已被人为地操控，却仍然会转变为听众反应的模式，而且听众很快就运用它们——好像是自动地——去衡量强加给他们的东西。很可能的是，在坚持范式标准时听众想象自己获得了一种自由选择的残余物。但这并不是一切。甚至在流行歌曲中，在几乎不能被看作艺术的音乐中，还存在着一种特殊性质，这种性质很难描述，却被听众所青睐。被称为evergreens（永世长青）的流行歌曲，似乎是不会过时的，并且比一切范式都活得更长久，这类歌曲证实了上面所说的那种性质的存在。值得尝试的是去追溯和考查这种永世长青之作的历史，看一看它在何种程度上是由文化工业的选择所创造出来的，在何种程度上是由它们至少在相当长的时间里区别于短命作品的性质而自我保存下来的。但它那被文化工业所利用的永不枯萎的性质首先建立在对全部领域中的事物产生影响的优越性上。被粗俗的经验主义误认为是艺术的东西当然是适应于粗俗艺术的。如果粗俗的经验主义把艺术想象为一套实验器具，想象为一块魅力的凝聚物，而这些只有通过对受试者的反应的观察和分析才能认清——任何一个了解事物本身的人都被认为是受试者范围内的一个特殊情况，那么每一首流行歌曲实际上就是社会心理学的一套试验装置，是可能的心理投射、本能活动和行为方式的图式和触发器。永世长青的流行歌曲在每一个人心中都有力地激起了情爱的联想。这些都对普遍的表达形式十分适应，因为它们在其全盛期终究还是私人性质的，而只是到了现在，它们才把感伤的回忆与个人的存在融合起来。永世长青的流行歌曲的运行机制本身一再被一种特殊的、持久的、保存完好的歌曲种类所激发起来，这就是在美国被称为怀旧歌曲的那种流行歌曲。它们假装思念过去的、无可挽回的经历，打算对所有如下一类消费者有所馈赠：这些人误以为在对虚构的过去的回忆中，能够获得曾经把他们拒之门外的那种生活。尽管如此，永世长青的流行歌曲的那种特殊性质——顺便提一下，轻音乐想要成为时代标志的固执要求就建立在这种性质上——不能被简单地否定掉。我们可以在一种悖论式的性能中来探索它：这就是说，以一种完全陈旧的、被抹去了差异的材料，去打造音乐中也许还是富有表现力的独特的和不易混淆的东西。Evergreens这个特殊用语在这类作品中已经变成了第二本质，这种本质容许有自发性、突发奇想、直接性等。自明的物象化（Verdinglichung）15在美国有时非强制性地转变为人性和亲情的外观，而且它还不止是外观。从社会学角度看，人们从中学到了某种有关高雅和低俗音乐的知识。有一种性质在轻音乐中找到了庇护所，这种性质在高雅音乐中已然丧失——对于这种损失它必须付出代价，但它一度对高雅音乐具有本质意义，那就是一个整体中相对独立的、本质上不同于个别要素的性质。恩斯特·克林尼克和其他人已经指出，突发观念不是心理学的范畴，而是一种现象学的范畴，它在高雅音乐中已失去其尊贵地位：而且看起来低俗音乐也无意补偿这一点。艺术音乐由于把自身当作自己的尺度，因此就失去了一些东西，又不能随意地补偿这种损失，而少数确实优秀的流行歌曲则成了对这种损失的一种控诉。我想做些实验以便发现确定一首歌曲是否为流行歌曲的标准，而且还要不受宣传炒作的影响。一个由音乐专家们——这些专家不了解现在的流行趣味，也完全不熟悉市场情况——组成的委员会将会倾听当下的流行歌曲，并尝试猜测哪些流行歌曲是最成功的。可以设想，它的猜测在很大程度上是正确的。这样一种标准可能是由可塑的声学曲线（Akustische Kurven）所构成的，这种声学曲线——就像美国的流行不衰的歌曲《深紫色》那样——仍然无可置疑地残留在那一被认可的惯用语（evergreens）中。但在一切可能的音乐维度中都可能找到具有独特特征的东西。如果商业活动要求通俗歌曲的作曲家去做不相容的事情——同时写作大众能够接受的东西和有长久生命力的亦即卓然异于凡俗的东西，那么质量上成功的流行歌曲就有可能实现那个小圈子（专家委员会）的这种要求，有针对性的分析一定会详尽地揭示这种情况。
流行歌曲的质量内核似乎是一种广告宣传的边际价值，这种内核本来埋藏在广告宣传中，并在功效卓著的流行歌曲中实现了它自己的本质。这本质就是不断地为人们所渴望的东西做广告。一个不可忽视的因素是流行歌曲的矛盾现状：它们不仅妨碍了音乐中严肃的东西，也隐秘地与它们自己所倾向的东西相对抗。这种对抗在粉丝们的大笑中发泄出来，粉丝们就是用这种笑声来对待他们认为过时的东西。人们很快就把流行歌曲看成是粗野的、陈旧的、平庸的东西，简直就像20年或30年前最为性感的女人所穿的衣服一样。人们应不断地被告知某些事情，这就是一切广告宣传背后的原因：不倦地重新燃起对于生产者声称似乎合用的东西的需求。对于生产者而言，如下疑虑很难说是陌生的：顾客对于他们表现出的热情并不完全信任。因为不仅一首单独的流行歌曲，而且整个领域都越来越被广告宣传机构热心积极地占领了。广告宣传的实际过程是按文化工业的基本原则进行的，那就是肯定生活本身。滔滔不绝的颂词被献给了文化工业中占统治地位的社会力量。这种肯定的姿态可能仍然没有被意识到，这使得它在社会方面并不比语言媒介的类似态度更无害。只有按文化管理部门所提倡的观点，轻音乐才成为一个与其他领域并列的一个清白无罪的专业，并享有同样权利。它（轻音乐）客观上是不真实的，而且它有助于损害那些面对它的人的意识，不管衡量个人被损害的结果能有多么困难。但是轻音乐的大众化现象损害了自律性和独立判断——这是一个自由社会所需要的本质属性，而禁止轻音乐有可能会引起全体民众的大多数的义愤，就像对于不可剥夺的权力的非民主的侵犯一样，这是一种矛盾，这种矛盾要追溯到社会本身的条件。
注释
1. 这个标题原文为“Leichte Musik”，英译本改为“Popular Music”——通俗音乐，从本章内容看，讨论的确实是通俗音乐。——译者注
2. 奥芬巴赫（Jacques Offenbach,1819—1880），法国作曲家。原籍德国，出生于德国科隆。父亲是科隆犹太教堂的乐师。自幼学习大提琴，1833年入巴黎音乐学院，一年后退学。曾从阿列维学习作曲。1839年初次以戏剧音乐作曲家的身份出现。1849年任法兰西喜剧院指挥兼作曲。1855年创办自己的剧院——巴黎谐剧院。奥芬巴赫是古典轻歌剧的创始人，一生曾为巴黎歌剧院写过102部舞台音乐作品，大多数为轻歌剧。代表作品有轻歌剧《地狱中的奥菲欧》《美丽的海伦》《格罗什坦公爵夫人》，以及浪漫歌剧《霍夫曼的故事》。——译者注
3. 卡尔·克劳斯（Karl Kraus,1874—1936），奥地利讽刺作家、批评家和诗人，被称为戏谑的天才，是德语文学圈里备受推崇的大师，与同时代的巨人卡夫卡、茨威格、本雅明的背景相似，他拒绝从事父亲给他安排的事业，毅然走向文学道路。主要著作有《文学的毁灭》、诗剧《人类的末日》。——译者注
4. 弗兰兹·雷哈尔（Franz Lehár,1870—1948），匈牙利作曲家，出生于奥匈帝国的科马诺（在今天的斯洛伐克共和国）。曾就读于布拉格音乐学校。主要作品有：圆舞曲《金与银》；轻歌剧《风流寡妇》。——译者注
5. 雷库克（Alexandre Charles Lecocq,1832—1918），法国作曲家。——译者注
6. 列奥·法尔（Leopold Fall,1873—1925），奥地利作曲家，以创作轻歌剧闻名。——译者注
7. 奥斯卡·施特劳斯（Oscar Straus,1870—1954），法国作曲家，长期在奥地利和德国工作。主要作品有《圆舞曲之梦》。——译者注
8. 乔治·格什温（George Gershwin,1898—1937），美国作曲家、钢琴家，出生于纽约市布鲁克林（Brooklyn）的俄国移民家庭。14岁起师从汉别泽（C.Hambitzer），学习肖邦、李斯特和德彪西的乐曲。1916—1920年，他创作了《斯万尼》等富于旋律性的歌曲，广为传唱。以后开始音乐喜剧的创作，主要作品有《啦，啦，柳西尔》（1919）、《可爱的小精灵》（1924）、《奏起来，乐队》（1930）等。1935年完成了歌剧《波吉和贝丝》的创作，在美洲和欧洲的许多剧院上演，获得了极大的成功。他把美国通俗音乐与音乐厅和歌剧院中的“严肃音乐”有机地糅合起来，创作出一种交响爵士乐的新范型，这方面的代表作有《布鲁斯狂想曲》（1924）。此外，他还有《F大调钢琴协奏曲》（1925），交响诗《一个美国人在巴黎》（1928）以及《第二狂想曲》（1931）等。——译者注
9. 指阿伯诺尔·西尔夫和罗伯特·布鲁斯合著的《怎样写作和销售流行歌曲》（How to write and sell a song hit），纽约，1939年。——译者注
10. 以上是在引述前面提到的小册子的观点，即艺术创作中的形式化、标准化不会损害艺术性，这是阿多诺所不同意的。——译者注
11. 维利·哈斯（Willy Haas,1891—1973），德国电影剧本作家、编剧，主要著作有《文学的回想》。——译者注
12. 温思罗普·萨金特（Winthrop Sargeant,1903-1986），美国作家、音乐评论家。——译者注
13. 温思罗普·萨金特：《爵士，热情与混合物》（Jaz,Hot and Hybrid），纽约，1946年。——译者注
14. “突发观念”原文为“Einfall,E,B,Ashton”英译本译为“an idea”，关于这种译法Ashton有一个译者说明，现全译如下，以供参考：我们英语中没有与德语Einfall一词相当的词语。从字面上看，这个词意味着某种“正在掉进去”的东西，亦即突然浮现或侵入脑海中的某种东西；英语中仅有的至少能传达这层意思的词组似乎是“Stroke of genius（天才闪现）”。但产生Einfall时，并不需要一种天才。在大多数平凡的领域里都可能有某种数量的Einfall闪现。当一个德国人说“我脑中突然产生某种想法”时，我们用来表达同样意思的常用词组是“I've got an idea”（我有了一个念头）。（见Ashton英译本34页，the Seabury Press,New York,1926。）——译者注
15. “Verdinglichung”，此词英译为“reification”，日译为“物象化”，此处借用了日文本的译法。见Th.W.アドル『音楽社会学序説』，渡辺健，高迁知義訳，東京：平凡社，1999年。——译者注
