“您在写作吗？您此刻在写作吗？”

《那没有伴着我的一个》

1951—1953

莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot），法国作家、思想家

“将未知事物吸引到自己身边，希望通过一个至尊的决定（décision souveraine）将其束缚，这很诱人；当一个人拥有掌控远方的能力时，待在房子里，将其召唤过来，并以这种方式继续享受房子的平静和熟悉感，这也很诱人。”

埃兹的房子给予布朗肖一种双重可能性：作为“空间与光线的宝库”，“小花园——几乎算不上花园，只是墙内几步宽的土地”，是白日的场所（lieu du jour），是丰富而平静的外部资源，是可以呼吸、恢复、无限展露痛苦的时间；而“小房间”可以清楚地看到“无限的光辉”，在保留室内熟悉的宁静的同时，以其他形式“让人将其作为外部的独特时刻和极致强度来思考”。埃兹的房子是这部叙事的背景，自始至终都是如此，除了明确提到“南方地区”之外，正是因为它与《在适当时刻》《来自别处的声音》以及其他几篇自传文本中的描述相吻合，它才让人一眼就辨认出来。根据书中的描述，“小房间”光线充足耀眼，如同“两面敞开的哨所”，房中只有一张桌子、一把椅子和一张沙发，处处都让人想起献给路易-勒内·德·福雷的那本书开头的描述。这是布朗肖“最常待的房间”。这是同为作家的叙述者坐下来写作的地方，在这里他“获得了以第三人称谈论（自己）的权利”。这是聆听真正的沉默的地方。在楼下，在叙述者经常坐的楼梯脚下，在上一篇叙事中他看到克劳迪娅幻象的地方，房间里呈现出一种“更贫乏、更荒凉”的沉默。只有当房间里充满那些显现在三扇大落地窗后的幻象时，这个房间才能创造出一个真正有利于写作的空间。叙事中的房子亦是埃兹那栋房子的想象形式，或许是按照布朗肖看待它、再现它、爱它的方式想象出来的，因而更像现实中埃兹的房子。这栋房子里浓缩了作者所珍爱的其他空间，几扇窗户、一间厨房、一个储藏室，让人想到《在适当时刻》中维克多尔街公寓的房间。

埃兹的房子不是创造孤独的场所，而是让孤独变得“本质”的场所。“渐渐地，在掩藏的束缚下”，他放弃了某种政治和公共关系模式，获得了文学创作令人窒息的庇护，“我从一切事物中抽身而出”，一位叙述者解释道（标题中的第一人称让人将其与布朗肖相混淆），“因此，现在，我不再生活在世界上，而是生活在掩藏中”。从伪装（simulation）到掩藏（dissimulation），从相似（semblance）到不似（dissemblance），作者的政治和文学生涯被虚构为一场宿命，终点又回到了起点，仿佛受制于“原初场景”的强大权威。南方叙事三部曲延续了这种矛盾的甚至悖论的自省运动，正是这一运动界定了布朗肖与写作行为之间的关系，以及他放弃新闻责任与嵌套式投入他所选择的叙事形式之间的关系。三部曲延续又强化了这一运动。人物逐渐减少。只剩下叙述者，独自面对自己：面对掌控着他所写作品的力量，面对写作，面对死亡。这种溯源写作可能性的行动必将终结。如果说布朗肖的叙事都围绕同一个主题展开，即写作可能性的起源，那么这篇关于孤独冒险的神话叙事，这部关于虚构事件的虚构作品，它作为写作经验的唯一见证，对自身的出现并不盲目，并且从中勾勒出其语言，它通过决心回归世界，通过希望将极度私密性（创作的起源）和极度公共性（拒绝的要求和共同体的可能性）联系起来，最终将碰到其首要的，因而也是终极的要求：断片性（le fragmentaire）。叙事作品的完成指日可待。

《那没有伴着我的一个》是布朗肖第一部直面中性形象的叙事，这是一个无法命名的形象，正如标题所示，它竭力不为这个形象命名。用语言记录先于一切言语的东西、先于一切写作的东西，描述作家与作品的孤独交锋，把自己关在写作室里并杜绝一切娱乐——叙事就是围绕这样的目标而展开，叙述者正是怀着这样的想法与这个“他/它”、这个另一个自己（cet autre lui-même）、这个拟人化的作品、这个他在小说的“非凡”时代保护自己免受其害的幻象展开奇幻的对话，而现在，他必须让其形象出现，让其浮现在语言表面，此即掩藏的本质。“这一次，我试图与他攀谈”：决定已经做出，正如叙事的开篇（这是第一句话）所表明的那样。之所以这个“他/它”好似一个神圣人物，之所以公开与其相见不等于抵抗撒旦的诱惑，而是“搭起流放的帐篷”，那是因为，除了不可见的犹太教上帝这一伦理例外，对幻象（apparition）的观照再也无法承载任何图像（imagerie），而是意欲向一切已经消失并随之再度消失的事物敞开，必须被提升至对最后的归魂、对最后之人的命运的无限关注的高度，他们从死亡集中营、从死亡的不可能中惊人地、奇迹般归来，因而被神化。

问题在于对话的可能性，在于一旦达到令语言（langage）的操演——语言的生产、沉默、分析或解构——变得更加困难的疲惫不堪的地步，倾听他者所需的注意力。如何在语言中自处，如何体验对话中的剩余部分（le reste），如何使自己的话立即被他人理解——叙事所关注的正是这些形式的警惕，它对所选择的每一种表达方式进行权衡、剖析、评论，但又从不完全类似于既定的、苏格拉底助产术式的、忏悔式的或分析式的倾听。他者：“他/它”、中性、缺席体现出对于倾听自身语言的警惕。因此，写作成了“让我们的关系变得可以忍受的最佳方式”。写作是一种无限倾听的载体，它永远无法真正“限制和界定虚空”，因而更要力争达到这种极限。写作让人不断遭受逼迫，让人经常否定那些自称同质的言语的预设。从某种意义上来说，叙述的目的无非是解构、展开、解释它开篇的那句话：“这一次，我试图与他攀谈。”这种冒险意味着什么？为什么是此刻？为什么这次攀谈似乎注定会失败，且事先就排除了任何宣泄的可能？能否看到这个幽灵，这个唯一一次被布朗肖当作叙事主角的不可见的写作伙伴？还是说，只能听到它，听到“他的某些话，这些话一旦说出来，我就无法将其与我自己的话区分开来”，因而听到那些记录在文字中的言语——这些言语被视为一种远离，相当于它诱使我们产生的幻觉和迫使我们进行的运动，而它由此让人更多地倾听一具被遗弃的身体？

如果说叙述者自身的缺席（表现为大量的叙事省略）有时会让他意识不到自己的移动，以至于他发现自己出乎意料地、仿佛瞬间就来到了距他自以为所在之地几步开外的地方，如果说他给人一种被未知的力量托起并卷走的印象，那也要归功于他在《在适当时刻》中描述中性的出现时所说的“这种不知疲倦的轻盈的负担”。这些空间中的分散是身体感知的双重体验，伴随着坠落与尖叫：如果我们想的话，可以说这是朱迪特形象的抽离体验，但这种体验是及于自身的，仿佛体内的一股痛苦的推力，在充满在场的虚空中将其分割、改变。这些未被解释的运动并没有让窗户后面和楼梯上的幻象变得不那么神秘，这些幻象以亨利·詹姆斯的笔法来描述，以第三者的视角来描述，而这个第三者就是叙述者本人，或者说是他自身的一部分，这部分摆脱了他的力量，藐视他的认可，并呼唤写作。这些幻象至高无上但又令人恐惧，人们无法与之经常接触，正如布朗肖后来经常重复的克拉底鲁式文字游戏那样；它们让人感觉仿佛在给身体动手术，在身体上开启了令人眩晕的、让人想到死亡运动，同时又将身体变成作品本身，而不是早已被《黑暗托马》排除的“一个隐喻”。

就这样，带着对死亡的关注，布朗肖在此将其重新定义为“不间断（l’ininterrompu）和无休止（l’incessant）”，这进一步证明——如果有必要证明的话——这些批评文章确实源自一种共同经验，叙述者能够听到似乎来自外部并穿过他身体的言语，这些言语确保了他的死亡，但还不是写作。叙事的最后三四十页描述的正是从死亡到写作的整个诞生过程，这一次所指向的是镜子之外的言语，代词“她们”代替了“他/它”，抒情地吸引了叙述者的注意。言语“仿佛从坟墓中突然出现”，埋葬了消失于写作中的主体的尸体。言语是他欲望的坟墓，是他对秘密的遗忘，是一位从此没有预言的预言家无法找到的地方。它们剥夺了他尚未拥有的东西，剥夺了它们曾许诺给他的东西。它们为他提供庇护。

文学空间成为主体能够避世前行的空间，但同时也是掩避的世界得以重构的空间。在孤独的最深处，它承载着即将到来的共同体。“在这个空间里，仍然存在着结点和张力，存在一切都被要求的强势区域，以及一切都被抚平的其他区域，等待与遗忘相互交织，引来无休止的躁动。”如何与最后之人一起创建共同体：这是下一部叙事要探寻的内容。

写作逐渐回归快乐，回到“一种愉悦的享受、一种奇特的欣喜”，回到沙子的力量，回到风的狂怒。但这并不意味着没有无休止的逆转，从“虚空的焦虑”到“打破深渊的快感”。在被引向的消失的缺席中，主体似乎总是从梦境或放逐中醒来，从窒息或失眠中醒来，并听到这个迫切的问题：“您在写作吗？您此刻在写作吗？”

这个问题是叙事的主旋律，是黑夜的罩子。它逐渐占据了南方那栋房子的空间和时间。仿佛要表明，叙述者除了写作别无他事。仿佛要构建一幅图像，将生活掩藏在时而不安、时而美妙的写作的考验中。仿佛不是要塑造关于抹消的图像，而是要抹消一个受惊的主体。这种将文学中的叙述者彻底投射到虚构之场当中的做法本身就是一种虚构。这种投射最终展现了虚构的全部力量。这些力量是真实的。它们要求我们不被眼前的迷恋所禁锢。“谁也不是”（n’être personne）没有意义，除非是对某人而言“谁也不是”，哪怕这个某人是最后之人。

注｜本文选自《莫里斯·布朗肖传》第四部分