哲学总官能的演绎或以先验唯心论为原则的艺术哲学主要原理

原文节选自《先验唯心论体系》第六章，谢林著，梁志学、石泉译，商务印书馆，2017年。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

Portrait of Schelling after a painting of Christian Friedrich Tieck
谢林肖像，取材自克里斯蒂安·弗里德里希·蒂克的画作

1.一般艺术作品的演绎

业已设定的直观，可以综合自由现象中和自然产物直观中分开存在的东西，即自我中有意识东西与无意识东西的同一性和对于这种同一性的意识。所以，这种直观的产物一方面会与自然产物相毗连，另一方面则会与自由产物相毗连，并且这两者的特点一定在自身是统一的。如果我们认识了直观的产物，那也就认识了直观本身，因此，要推演这种直观，我们只需推演它的产物也就行了。

一方面，这种产物会与自由产物有共同之处，就是说，它是有意识地被产生的东西；另一方面，这种产物则会与自然产物有共同之处，就是说，它是无意识地被产生的东西。所以，从前一方面看，这种产物将是与有机自然产物相反的东西。如果说无意识的（盲目的）活动是作为有意识的活动从有机界的产物中反映出来的，那么相反，有意识的活动则是作为无意识的（客观的）活动从这里所说的产物中反映出来的，换句话说，如果有机界的产物对于我是把无意识的活动反映为取决于有意识活动的，那么，这里推演的产物则会相反地把有意识活动反映为取决于无意识活动的。简言之，自然界是无意地开始而有意识地告终的，创造虽说不是合乎目的的，但其产物却是合乎目的的。进行着这里所谈的活动的自我则必然是有意识地（主观地）开始而在无意识的东西中告终的，或者说是客观地告终的；自我就其创造活动而言是有意识的，但就其产物来看则是无意识的。

无意识的活动在业已设定的直观中仿佛始终通过有意识的活动来发挥作用，以至于达到与有意识活动的完全同一性。但我们应该怎样先验地解释这样一种直观呢？——我们首先考虑到活动应该是有意识的。不过，要有意识地产生某种客观事物是绝对不可能的，但在这里又是需要的。只有无意识地产生的东西才是客观的，所以，在这种直观中也就肯定不可能有意识地附加真正的客观事物。关于这种情形，我们可以直接援引过去关于自由行动所做出的证明，即通过某种不依赖于自由的东西，在自由行动中附加了客观事物。区别仅仅在于：〔a〕在自由行动中必须取消两种活动的同一性，只有这样，行动才会表现为自由的，〔反之，在这里两种活动则应不否定行动而在意识本身表现为一个东西〕；〔b〕两种活动在自由行动中决不可能成为绝对同一的，因此，自由行动的对象必然是一种无限的对象，即决没有完全实现的对象，因为假如它完全实现了，有意识活动与客观活动就会合而为一，就是说，自由的现象就不会再存在了。通过自由根本不可能达到的东西，通过现在设定的行动则应能达到；但正因为这样，这种行动也就一定不再是自由行动了，而变成了自由与必然在其中得到绝对统一的行动。但是，有意识的创造毕竟应该出现，只有两种〔活动〕未分离开，这种创造才不可能出现。所以，这里有一个明显的矛盾。〔我想再说明一下这个矛盾〕。有意识活动和无意识活动正像在有机界的产物中那样，在作品中也应该是绝对同一的东西，不过，它们应该以另一种方式成为同一个东西，两种活动应该对自我本身是同一个东西。但是，除非自我已经意识到了创造，否则，上述情形是不可能的。而如果自我已经意识到了创造，那么，有意识活动与无意识活动便一定是分离开的，因为这种分离是意识到创造的必要条件。所以，两种活动必须是同一个东西，因为不然的话，就没有任何同一性了；但两种活动又必须是分离开的，因为不然的话，虽然也有同一性，却不是对自我的同一性。这个矛盾须如何解决呢？

两种活动正像在自由行动中为了使直观变为客观的东西而必须分离开一样，在这里为了使创造表现出来，为了使创造变为客观的东西，也必须是分离开的。不过，正像在自由行动中那样，它们不能无限地分离下去，否则客观的事物就决不会是它们的同一性的完整表现。两种活动的同一性之应该取消，仅仅是为了达到意识，但创造过程又应该在无意识状态中告终；因此，必定有两者合而为一的地方，反过来说，在两者合而为一的地方，创造必定不再表现为自由的创造。

如果创造过程达到这个地方，那么，创造活动就一定完全终止了，创造者也就一定不可能再进行创造了，因为一切创造活动的条件都正是有意识活动与无意识活动的对立，但这些活动现在都应该绝对会合在一起，因而在智理中一切斗争都应该取消，一切矛盾都应该统一起来。

所以，理智将会以完全承认发端于理智本身、表现于产物之中的同一性而告终，就是说，将会以完善的自我直观而告终。既然在那种原初使理智自相分裂的同一性中已经有了自我直观的自由趋势，那么，伴随着自我直观而来的那种感受就将是对无限满足的感受。这时一切进行创造的冲动，都随着产物的完成而得到了满足，一切矛盾都消除了，一切谜底都猜出来了。既然创造过程过去是从自由开始，即从两种活动的无穷对立开始的，那么，理智就不会把结束了创造过程的两种活动的绝对统一归于自由，因为随着产物的完成，一切自由的现象也就同时取消了；理智将由于这种绝对统一本身而感到惊异和荣幸，就是说，理智仿佛把这种绝对统一视为一个更高的本质的自愿恩赐，这个本质把理智不可能做的事情弄成了可能的。

但是，这个使客观活动与有意识活动在此得到非所预料的和谐的未知物，无非就是那个包含着有意识东西和无意识东西之间预定和谐的总根据的绝对。因此，这个绝对如果是从产物中反映出来的，理智便会觉得这个绝对是某种高高地凌驾于自己之上的东西，甚至于是违背着自由，而把没有目的的结果附加到已经有意识、有目的地着手做的事情上的东西。

这个根本无法认识而只能从产物中反射出来的不变的同一体，对创造者来说也正是对行动者来说的那种命运之类的东西，就是说，是一种模糊的未知的力量，它把业已完成的东西或客观的东西添加到自由的不完整的作品之上；并且，就像那种通过我们的自由行动，未经我们的认识，甚至违背着我们的意志而实现了没有想象到的目标的力量可以被称为命运一样，这种不可理解的东西，这种不受自由的影响，在某种程度上又违背着自由，永远躲藏到自由中的东西，这种在创造过程中得到了统一，把客观事物添加到有意识事物上的东西，也可以用模糊的天才概念来表示。

这样设定的产物无非就是天才作品，或者说，无非是艺术作品，因为天才只有在艺术中才可能。

Schelling statue by Friedrich Brügger in Munich’s Maximilianstraße

弗里德里希·布吕格在慕尼黑马克西米连街创作的谢林雕像

这样，我们的演绎就告成了。我们首先须要做的，不过是以完整的分析指明，我们所设定的创造的一切特征都会在美感创造中汇集起来。

所有的艺术家都说，他们是心不由主地被驱使着创造自己的作品的，他们创造作品仅仅是满足了他们天赋本质中的一种不可抗拒的冲动，从这些言论中即可正确推知，一切美感创造活动都是以活动的一种对立为依据的，这是因为，如果一切冲动都以矛盾为出发点，以至矛盾设置起来了，自由活动就会成为不由自主的活动，那么，艺术家的冲动也只能是起源于对内在矛盾的这样一种感受。但这个矛盾既然会使整个的人全力以赴地行动起来，那么，无疑是抓住了他的生命的矛盾，是他的整个生存的根本。在最罕见的、真正优于其他艺术家的人们当中，那种为全部生存所依托的不变的同一体仿佛脱掉了束缚着其他艺术家的外壳，像直接受到事物的影响一样，也直接反作用于一切事物。因此，激起艺术家的冲动的只能是自由行动中有意识事物与无意识事物之间的矛盾，同样，能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾的也只有艺术。

美感创造不仅开始于对貌似不可解决的矛盾的感受，而且按照一切艺术家以及一切具有艺术家灵感的人们的供认，还结束于对无限和谐的感受。这种随着完成美感创造所产生的感受，同时也是一种感触，这就证明艺术家并不是把他在自己的艺术作品中看到的矛盾的完全解决〔唯独〕归功于他自己，而是归功于他的天赋本质的自愿恩赐，这种本质无论多么无情地使他自相矛盾，却同样会仁慈地使他摆脱这个矛盾给他带来的痛苦；因为正像艺术家不由自主地，甚至怀着内心矛盾被驱使着从事创造活动（古代人关于pati Deum〔情生于神〕的说法就是从这里来的，一般人关于外来的嘘气进入体内会产生灵感的观念，也是从这里来的）一样，客观事物也同样仿佛是不受艺术家的影响，即纯然客观地附加到艺术家的创造上去的。不幸的人不能完成他自己愿意做的或打算做的事情，而是完成了那种影响着他的、不可理解的命运使他不得不做的事情，正像这种人一样，艺术家无论怀有多大意图，在自己的创造所包含的真正客观事物方面看来也毕竟受着一种力量的影响，这种力量把他同其他一切人分开，逼着他谈吐或表现那些他自己没有完全看清，而有无穷含意的事情。既然两种不断逃遁的活动的绝对会合根本不能深加解释，而仅仅是一种虽然不可理解，但又无法否认的现象，因此，艺术就是这种会合所提供的唯一的、永恒的启示，是一种奇迹，这种奇迹哪怕只是昙花一现，也会使我们对那种最崇高的事物的绝对实在性确信无疑。

其次，如果说艺术是由两种彼此迥然不同的活动完成的，那么，天才就既不是这种活动，也不是那种活动，而是凌驾于两种活动之上的东西。如果说我们在有意识活动中一定会找到一种东西，这种东西虽然可以总称为艺术，但仅仅是艺术的一部分，它会经过深思熟虑而自觉地完成，既能教也能学，是能用别人传授和亲自实习的方法得到的，那么，与此相反，我们在参与了艺术创造的无意识活动中也一定会找到另一种东西，这种东西在艺术里是不能学的，也不能用实习的方法和其他方法得到，而只能是由那种天赋本质的自由恩赐先天地造成的，这就是我们在艺术中可以用诗意一词来称谓的那种东西。

但恰恰从这里也可以自然而然地看出，要问这两种组成部分哪一种优越，是一个极其无意义的问题，因为实际上其中的每一种组成部分若无另一种组成部分，便没有任何价值，只有把两种组成部分联合起来，才创造出最崇高的事物。虽然我们生而就有的、通过实习达不到的东西一般被视为是更美妙的东西，然而，诸神也把那种本原力量的发挥与人的深思熟虑、严肃认真和勤奋努力很牢固地结合起来，以致诗意即使是天赋的，如果没有技巧，也仿佛只能创造出僵死的作品来，而这种作品是任何有知性的人都会感到索然无味的，并且由于全然盲目的力量在其中发挥作用，因而是完全不能加以评判的，甚至是不能加以观照的。与其说我们可以期待没有技巧的诗意会有所成就，倒不如说我们可以期待没有诗意的技巧会有所成就，这一方面是因为许多人虽然完全没有技巧，但人的天赋本质中很难说完全没有诗意，另一方面是因为不断学习大师的思想，才能在某种程度上弥补原来缺乏客观力量的情况，尽管这样做总是只能产生一种诗意的外观。与真正艺术家的深不可测的奥秘相比，这种外观无论就其肤浅的程度而言，还是就其许多别的特征——例如，侧重艺术中纯粹机械性的成分，运用的形式贫乏，等等——而言，都是容易识别的。真正的艺术家虽然是极其深思熟虑地进行工作的，却不知不觉地把这种深不可测的奥秘迁移到自己的作品里去，无论是他自己还是任何其他人，都完全无法深入了解这种奥秘。

自然由此也可以看出，正像单凭诗意、单凭技巧都不能创造出完美无瑕的作品来一样，这两者分别存在，而不相互结合，也不能创造出完美无瑕的作品来；因此，两者的同一性只能是原始的，是通过自由活动所完全不可能实现和达到的。完美无瑕的作品只有天才才能创造出来，正因为如此，美学中的天才就等于哲学中的自我，就是说，最崇高的事物就是绝对实在，它自己虽然决不会变为客观的，却是一切客观事物的原因。

2.艺术作品的特点

a）艺术作品向我们反映出有意识活动与无意识活动的同一性。但这两者的对立是一种无限的对立，而这种对立不假借自由的任何影响，也会取消。所以，艺术作品的根本特点是无意识的无限性〔自然与自由的综合〕。艺术家在自己的作品中除了表现自己以明显的意图置于其中的东西以外，仿佛还合乎本能地表现出一种无限性，而要完全展现这种无限性，是任何有限的知性都无能为力的。我们仅以希腊神话为例，来说明这一点。无可否认，希腊神话本身包含着表示一切思想的无穷寓意和象征，它是在一个民族里以这样一种方式产生的，即这两种东西使人们不可能认为在那种把宇宙万物统一为一个伟大整体的构想与和谐中可以贯穿着统一的意图。任何真正的艺术作品，如果其中仿佛包含着意图的无限性，能作无限的解释，其性质也是如此；不过在这里我们决不能陈述这种无限性是存在于艺术家本身还是仅仅存在于艺术作品中。反之，在仅仅佯示艺术作品特点的那种产物中，则在表面上具有目的与规则，而且显得范围很狭小，以致这种产物无非是艺术家有意识活动的忠实翻版，完全是一种反思的对象，而不是那种喜欢潜心于被直观事物、只能以无限事物为依归的直观的对象。

b）一切美感创造过程都开始于对无限的矛盾的感受，所以，随着艺术作品的完成而来的感受也必定是对于这种满足的感受，而且这种感受必定又会转变为艺术作品本身。因此，艺术作品的外在表现就是恬静、肃穆和宏伟的表现，甚至在应该表现出极度痛苦或欢乐心情的时候，也是如此。

c）两种活动在任何自由创造中都是分离的，一切美感创造过程都以两种活动的这种自身无限的分离为出发点。但是，既然这两种活动可以在作品中被表现为统一的，那么，这种作品就终于把无限的事物表现出来了。而这种终于被表现出来的无限事物就是美。因此，一切艺术作品都以统摄了这两种以前出现的活动为其基本特点，这种特点就是美，没有美也就没有什么艺术作品。因为虽然崇高的艺术作品是存在的，而且美和崇高在某些方面又互相对立，例如一种自然景致可以美而并不因此就崇高，或可以崇高而并不因此就美，但美与崇高的对立却仅仅是在直观的客体方面，而不是在直观的主体方面发生的对立，因为美的艺术作品与崇高的艺术作品的差别仅仅是基于：在有美的地方，无限的矛盾是在客体本身被消除了，反之，在有崇高的地方，这个矛盾却不是不在客体本身得到统一，而是仅仅上升到一个高度，在直观中不由自主地消除自己，于是看起来仿佛是在客体中被消除的。这也就不难说明，崇高和美都是以同一个矛盾为依据，因为我们称一个客体为崇高的时候，总可以通过无意识活动得到一种在有意识活动中不可能得到的庄严宏伟感，从而难免使自我处于自相斗争的境地，而这个斗争只有在那种致使两种活动达到非所预料的和谐的美感直观中才会结束；不过那种在这里不是存在于艺术家中，而是存在于直观主体本身的直观活动却是完全不由自主的，于是崇高的事物（它完全不同于纯粹令人惊异的事物，这种事物同样也给想象力设置了一个矛盾，但这个矛盾却不值得用力去解决）就促使一切情感的力量都动作起来，以求解决那个威胁着全部理智生存的矛盾。

这样，推演出艺术作品的特点以后，同时也就阐明了艺术作品与其他一切产品的差别。

Daguerreotype of Schelling  by Herrmann Biow
谢林的达盖尔银版摄影相片 摄影师赫尔曼·比奥夫

这是因为，艺术作品与有机自然产物之所以不同，主要是由于〔（a）有机产物把美感创造所表现的那种分离以后又统一起来的东西表现为尚未分离的；（b）有机界的创造过程不是从意识出发，因而也就不是从构成美感创造的条件的无限矛盾出发〕因此，〔如果美完全是无限抗争的解决〕有机自然产物也就不一定是美的了；如果它是美的，美就会显得是完全偶然的，因为我们无法设想自然界中有美的条件。所以，对于自然美的十分独特的兴趣，不能就其为一般的美而言加以解释，而是就其为特定的自然美而言才能加以解释。从这里自然就可以看出，把摹仿自然当作艺术原则到底有什么意思，因为，远非纯粹偶然美的自然可以给艺术提供规则，毋宁说完美无缺的艺术所创造的东西才是评判自然美的原则与标准。

这样，美感作品与通常的工艺产品何以不同，也就不难判别了，因为一切美感创造活动在其原则上都是一种绝对自由的活动，艺术家虽然也可能是受了某种矛盾的驱使而从事美感创造活动的，但这种矛盾仅仅存在于艺术家所特有的最高天赋本质中，反之，任何其他创造活动则都是由存在于真正的创造者之外的矛盾引起的，因而也都有自身以外的目的。对于外在目的的这种独立性产生了艺术的神圣性与纯洁性。艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系，与唯有那个使人类精神对经济发明作出最大努力的时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系，甚至把那种在毫不利己方面最靠近艺术的科学也远远地置于自己的地位之下，这纯粹因为科学总是涉及自身以外的某种目的，而且归根到底必须仅仅作为手段，为最崇高的东西（艺术）服务。

尤其是提到艺术与科学的关系，我们可以说两者的倾向是大相径庭的，因而当科学就像艺术总是解决了课题那样，仿佛一度解决了自己的全部课题时，两者就一定会合而为一，化为一体，这就是两者方向完全不同的证明。因为科学虽然在其最高职能方面与艺术具有同一个课题，但这个课题就其解决的方式而言，对于科学却是一个无穷的课题，所以，我们可以说艺术是科学的典范，科学首先应该到有艺术的地方去。这也恰好可以说明为什么和在什么程度上科学里没有天才，其原因并不在于科学课题似乎不能天才地加以解决，而在于这种可以由天才找到解决办法的课题也能机械地加以解决。例如，牛顿的万有引力体系就是这样。这个体系可以算是一项天才的发明，并且它的第一个发明者实际上是刻卜勒，但它也可以算是一项完全属于科学方面的发明，而这项发明是经过牛顿才完成的。艺术创造的东西唯有通过天才才是可能的，因为在艺术解决了的一切课题中，无限的矛盾得到了统一。科学创造的东西可能是通过天才造成的，但并非必然地是通过天才造成的。因此，天才在科学里永远是有疑问的，就是说，我们虽然总能肯定地说出什么地方没有天才，但是决不能说出什么地方有天才。在科学中能够据以推测出有天才存在的特征，实在微乎其微；〔人们在科学中不得不推测有天才存在，就已经表明这完全是在缘木求鱼〕。例如，在某种类似于体系的整体仿佛由各个部分组合而成的地方，就确实没有天才。反之，在整体的观念显然先于各个部分而出现的地方，我们则必须假定的天才。这是因为，既然整体的观念只有通过它在各个部分的发挥才能明显地看出来，而各个部分又毕竟只有通过整体的观念才可能存在，那么，这里就显得有一个矛盾，这个矛盾只有通过天才的活动才能存在，即只有通过无意识活动与有意识活动的料想不到的会合才能存在。某个人陈述和断言各种事情，它们的意义无论按他所生活的时代来说，还是按他所发表的其他言论来说，他都不可能完全看清楚，所以他在这里似乎是自觉地说出了他只能在无意识中说出来的某种东西，这也许是揣想科学里有天才的另一条理由吧。不过，很容易用各种不同的方法证明，这类揣想的理由也是极其不可靠的。

天才与一切其他精明强干或敏捷熟练的才能之所以不同，是因为天才可以解决其他任何才能用别的方法都绝对不能解决的矛盾。在一切创造中，甚至在最普通、最常见的创造中，无意识活动与有意识活动都是共同发挥作用的；但是，只有为两种活动的无限对立所制约的创造，才是美感的、唯独天才能进行的创造。

3.附   论

为当前研究的需要而完整地推演出艺术作品的本质和特点以后，我们就只剩下陈述艺术哲学与整个哲学体系一般所具有的关系了。

1）整个哲学都是发端于，并且必须发端于一个作为绝对同一体而完全不客观的本原。但是，如果这个绝对不客观的东西是理解整个哲学的条件，我们应该怎样对它作必要的认识和理解呢？无需证明，这个绝对不客观的东西既不能用概念来理解，也不能用概念来表现。因此，剩下的唯一方法就是在一种直接的直观中表现这个绝对不客观的东西；不过，这种直观本身又是不可理解的，并且由于本来应以某种完全不客观的东西为其对象，所以甚至于显得是自相矛盾的。然而，假如终究有这样一种直观，它以绝对的同一体，以本身既不主观也不客观的东西为对象，假如我们为了这种只能是理智直观的直观而诉诸直接经验，那么，这种直观在没有一种普通的、公认的客观性时，究竟又何以能客观地，即无可置疑地确立起来，而不使人觉得是以纯粹主观的幻想为依据的呢？理智直观的这种普遍承认的、无可否认的客观性，就是艺术本身。因为美感直观正是业已变得客观的理智直观。艺术作品唯独向我反映出其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离的绝对同一体；因此，哲学家在最初的意识活动中使之分离开的东西是通过艺术奇迹，从艺术作品中反映出来的，这是其他任何直观都办不到的。

但是，不仅哲学的最初本原和哲学由之开始的最初直观，而且连哲学推演出来而作为自身的依据的全部机制，也都是通过美感创造才变为客观的。

哲学以两种对立活动的无限分离为出发点；但这种分离也是任何美感创造的依据，并且会经过任何单个的艺术表现而被完全消除。那种按照哲学家的论断在创造性直观中消除无限对立的神奇才能究竟是什么呢？我们迄今都未能使人完全理解这种机制，因为能够完全揭露这种机制的东西仅仅是艺术才能。这种创造性才能就是使艺术做成不可能的事情的才能，即在有限的作品中消除无限的对立的才能。那种在发展的最初级次中是原始直观的东西，正是诗才，反过来说，我们称为诗才的东西，仅仅是在发展的最高级次中重复进行的创造性直观。在两种直观中进行活动的正是一种才能，正是使我们能够思考与综合矛盾事物的唯一才能——想象力。因此，也正是同一种活动的产物，在意识彼岸我们觉得是现实的产物，在意识此岸则觉得是理想的产物或艺术世界。但是，在产生产物的其他条件完全相同时，一种产物的起源在意识彼岸，另一种产物的起源则在意识此岸，正是这种情况造成了两种产物之间永恒的、决不能加以消除的差别。

这是因为，虽然现实世界完全是从原始对立产生的，艺术世界也必须从这个对立产生，同样被设想为一个巨大整体，而在自己的任何单个作品里仅仅表现唯一的无限事物，但是，只有当作为整体的客观世界表现无限事物，而决不是单个客体表现无限事物时，意识彼岸的原始对立才是无限的，反之，对于艺术而言，这个原始对立则在第一单个的客体方面都是无限的对立，每一单个的艺术作品都表现无限性。因为，如果美感创造过程是从自由开始的，如果有意识活动与无意识活动的原始对立恰恰对于自由是绝对的对立，那么，实际上也就只有一种绝对艺术作品，它固然可以存在于十分不同的样本中，但也不过是单一的东西而已，即使这种东西还不能以最原始的形态存在。对于这个见解决不能有什么非议，认为艺术作品的说教所掀起的慷慨大度不能与这个见解相容。不直接表现或至少以反映关系表现无限事物的作品，决不是艺术作品。例如，那些就其本质而言仅仅表现个别事物与主观事物的诗作，我们也可以称为艺术作品吗？如果这样，我们便不得不给所有仅仅给人以瞬时感觉、当下印象的短嘲诗也都冠以艺术作品的称号了，因为作这类诗的大师终究也是想仅仅通过他的诗作的整体来创造客观性的，并且是把自己的诗作仅仅当成手段，用以表现一种完整的无限的生命，从多方面来反映这种生命。

2）如果美感直观不过是业已变得客观的先验直观，则显然可知，艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西，即行动和创造中的无意识事物及其与有意识事物的原始同一性。正因为如此，艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，因为艺术好像给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰。哲学家关于自然界人为地构成的见解，对艺术来说是原始的、天然的见解。我们所谓的自然界，就是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗。要是真能揭开这个谜，我们就会从中认出精神的奥德赛，精神也是神奇地受了迷惑，不断寻找自己又不断躲避自己的；因为精神的内蕴就像透过词句一样，是透过感性世界闪现出来的，我们向往的理想境界就像透过迷雾一样，是透过感性世界闪现出来的。去掉那层看不见的、把现实世界和理想世界分割开的隔膜，打开一个缺口，让那个只是若明若暗地透过现实世界而闪烁出来的理想世界的人物形象和山川景色完全袒露出来——一切壮丽的画卷仿佛都是这样产生的。自然界对于艺术家不再是对于哲学家那样的东西了，就是说，自然界不再仅仅是在不断限定之下表现出来的理想世界了，或者说，不再仅仅是那个不在哲学家身外，而在哲学家心中存在的世界的残光反照了。

但哲学与艺术究竟是从什么地方不顾它们之间的这种密切的关系而产生了对立的呢？这个问题通过以上的演绎已经作了详尽的回答。

因此我们可以用下面的话来结束我们的演绎。——一种体系在回到自己的出发点时就完成了。而我们的体系也正是这样。因为主观事物与客观事物完全和谐的原始根据，只能由理智直观来表现其原始统一性，正是这个原始根据经过艺术作品，从主观事物中完全表露出来，并全部变为客观的，以至我们把自己的对象，即自我本身逐渐引导到我们开始作哲学思考时曾经亲自待过的地方。

但是，如果说唯独艺术能用普遍有效性把哲学家只会主观表现的东西弄成客观的，那么，要再由此得出这个结论，便必须期待哲学就像在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，犹如百川汇海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里。至于哪个东西是科学复归于诗的中间环节，这个问题一般说来也不难回答，因为这种像现在显得不可解释的分离过程出现以前，神话里已有这样的一个中间环节。新的神话并不是个别诗人的构想，而是仿佛仅仅扮演一位诗人的一代新人的构想，这种神话会如何产生倒是一个问题，它的解决唯有寄望于世界的未来命运和历史的进一步发展进程。