"面对现实，忠于理想"--英国左派剧作家简介
第二次大战结束后，在英国剧坛开辟新天地的第一代人物是奥斯本、阿登、威斯克和邦德。这是从三十年代大萧条和艰辛和二次大战的硝烟中成长起来的一代，他们的作品和观念带有鲜明的作者自身经验的痕迹。对于这一代剧作家我戏剧界已经有了或多或少的了解。但是英国二战后第二代新剧作家我们知之甚少。
这一代剧作家的创作发韧于1968年巴黎五月风暴和西方风起云涌的反越战的示威活动。在那个一座座火山爆发，一顶顶皇冠落地的年代，社会革命似乎可在一夜间取得全面胜利，传统体制似乎可在一夜间取得全面胜利，传统体制似乎将毁于一旦。理想主义的信念和信心催发了各色各样反传统戏剧的戏剧社团。这此剧团的领头人中最著名的当推布兰顿、海尔和埃德加（此外还有堆华德•巴克•斯蒂芬•波里亚可夫和托尼•皮卡特）。在这些剧作家看来，真实世界中的英伦三岛已病入膏肓，资本主义已日薄西山、气息奄奄。而他们第二代剧作家的使命是批判这个"真实世界"、激发观众反对这一行将就木的制度的政治热情，创作初期对于形式的创新他们并不太热衷。
他们创立的剧团和演出的戏剧简单没有这样一些共同的特点。首先，它们具有鼓动性和煽动性。戏剧活动常常同赤裸裸的政治活动联系在一起。第二，它们最初的观众设定为社会中的弱势群体。"7:84"这个剧团的名字，来自其成立当年统计显示的百分之七人口战有百分之八十四的全国财富的惊人不公这样一个事实。这个例子就很清楚地说明了这些戏剧的阶级立场。其三，他们最初都仿效利托沃德三十年代宣传鼓动剧的创作原则。同那时一样，由于条件限制，这些作品往往疏于人物刻划，而偏重政治功用。其四，演出常常由连串小品构成，直接针工人观众关心的现实社会政治问题。每次演出可能根据时事变化有所调整。其五，事过境迁，这些剧作一般也就失去了意义，谈不上什么长远艺术效果。其中固然亦不乏佳作，主要是借鉴布莱希特史诗剧手法，引人歌舞，讲究形制的一类。其六，这类宣传鼓动剧终于式微，概由于其为之摇旗呐喊的革命胜利不仅久久没有到来，而且日益渺茫。以上提及的三位艺术家的创作都具有以上特点，并遭遇同样命运。于是，他们又都从此开始思考，修改创作方法，着手新的形式探索。当然，这一切可能是他们不同程度地修正了自己的政治观点的结果。
布兰顿
布兰顿（Howard Brenton）的父亲是个服役二十年的老警察，后为摇身一变成为牧师。布兰顿原来立志做个职业画家，但后来进了他声称无比痛恨的剑桥大学。在剑桥，他遇到了他敬佩的人物--乔治•斯坦纳。斯坦纳讲授的马克思和弗洛伊德课程令他受益非浅。毕业后，他在数所剧院担任舞台监督，尝试写作和表演，后与海尔共同创立"袖珍剧团"。这个剧团的剧目联系现实生活，极具煽动性，演出通常不设布景，而追求简洁新颖的视觉形象。布兰顿的第一部重要作品《克里斯蒂的恋情》取材恶贯满盈的杀人犯克里斯蒂的真实事件。罪犯用真人，以写实主义手法表演。受害者用布娃娃代替。两名警察则用温画方式处理。布兰顿没有津津乐道罪犯的变态心理，以满足观众的变态心理。他要揭露和刻划的倒是他眼中的警察的变态心理。《复仇》这出剧里他又让罪犯和警察交锋，这一回一边是隐退的大盗，一边是不识时务的老警官，社会秩序的捍卫者和社会秩序的破坏者由同一名演员扮演。
布兰顿的剧作的锋芒总是指向社会的基石和中坚。《南极探险家司各特》中英国的英雄人物，这个用来对中小学生进行理想教育的榜样，变成了懵懵懂懂的傻瓜，张口就是贵族学校的陈词滥调、标语口号，最后糊里糊涂冻死在南极，尸体被另两位盎格鲁萨克逊探险家--地理大发现时代的德雷克船长和登月时代的阿姆斯特朗--分食。
布兰顿不久更是直接诋毁英国政治。他的《成果》讲了一个无稽荒唐的故事。一个形容丑恶的骨科大夫控知保守党首相的相公癖隐私后，勒索这位政界显要。结局同我们熟悉的好来坞揭露政治黑幕电影中大不一样：骨科大夫在民主制度的铜墙铁壁前碰了一个头破血流。布兰顿最受称赞的是《一出丘吉尔的戏》。1965年一月威斯特敏斯特宫内几个士兵在为丘吉尔守灵，忽然，棺材发出响动，只见丘吉尔从棺材中缓缓起身。他踱到士兵身旁，借火点燃一只大雪茄，深深地吸了一口，这时灯光渐亮，照出一个临时舞台。场外传来狱卒吆喝声，观众进一步明白，这是一场囚徒的演出。时间是未来，实际演出时间以后十年，即奥威尔预见的"1984年"。故事发生地点是"丘吉尔集中营第28号"。戏是由监狱中思想解放的大夫为迎接议会检查团组织囚徒排练的。囚徒和狱卒交谈中透露，这段时间集中营中已秘密处决了三个犯人。为此大夫与监狱长争论不休，监狱长回答他说："我们当兵的在奥斯特街上巡逻了十年，七十年代在闹工潮的地方担任执法任务，这些经历培植了我们的政治抱负"。监狱长是在影射对北爱尔兰独立分子和罢工工人的镇压。布兰顿用黑色乌托邦比喻当代英国，让集中营象征保守党留给后人的遗产。随着排练的继续，囚徒们历数丘吉尔的"罪行"，终于抑制不住内心的愤怒，喊出了"越狱"的口号。他们准备利用演出的时机举行暴动。剧的下半场是"戏中戏"的演出。演出很象洒吧"卡巴来"，辛辣夸张，对台上和台下的观众这是对当代历史的回顾。"戏中戏"毫不掩饰地称这位大英雄是妄图瓜分世界的帝国主义分子，他们身陷其中的集中营就是他的馈赠。演出到此处，图究匕首见，囚犯一哄而起，可几乎同时他们就丧失了勇气：他们的胸口前是一排黑洞洞的枪口。领头人麦克发出了无望的哀鸣："无处可逃，无出可逃。他们可以随时把整个世界围上水泥高墙。我们能怎样？只能活下去，活下去，在夹缝中活下去。在铁丝网的这边或那边活下去。要活下去！"
这出剧说明作为左派作家布兰顿虽然激烈拉击现实，但抨击归抨击，对抨击要达到什么目的，似乎并未深思熟虑。他对现实政治制度极端敌视，但对推翻这制度又缺少信心，推翻后以什么取而代之更不知所以。1980年《罗马人在英伦》在国家剧院上演，导演鲍格丹诺夫因为在舞台上表现"极端恶劣的行为"被起诉，所谓极端恶劣的行为即是一场罗马士兵强暴地地原始部落祭词的戏。然而，布兰顿的创作目的并不是为了表现这一"极端恶劣的行为"。这出题为"为了今天的历史剧"讲的是今天"英格兰在受尔兰的极端恶劣的行为"。布兰顿对于自己的动机和目的从不掩饰。他这样阐述这出剧的宗旨："我的戏要说的话就是--帝国坏，共和好……我想向观众说明这些话的道理，就写了公元前54年的英伦和今天爱尔兰玉米地里一个丧失理智的英格兰军官的故事"。整出剧采用了时而平行发展，时而穿插交错的结构，借古讽今目的非常明显的。剧的第一部分发生在公元前54年的英格兰。泰晤士河畔一个纯母系氏族首领从邻邦得到罗马军团即将入侵的警告。女首领虽斥为谣言，但内心明白真相，担仍不肯放弃希望，她瘊心不予抵抗。布兰顿没有全景式地描写罗马军团入侵后的暴行，只写了三个放假的大兵怎样杀了两个兄弟，又强暴了第三个--身为祭司的马班。随后，大人物凯撒率历史学家登场。凯撒一边拔牙，一边口述自己的丰功伟业，谈笑间实施征服世界的新计划。他又下令释放马班。然而，马班绝望地喊出反抗的呼叫后自杀身亡。接下来的故事和前一场失去了联系。一个爱尔兰囚犯越狱后和一个女奴结伴同行，半途被女奴杀害。女奴又死在了罗马将士手中。但罗马将士却身着英国军服、手捧二十世纪七十年代的武器。对英国观众，这扑朔迷离的时空错位的用意昭然若揭。下半场，公元1980年一天的事件和公元515年一天的事件在同一舞台上穿插交错展开。事件展开地是同一方收割过的玉米地。1980年英军奇切期特上慰伪装起来在爱尔兰农场工作，埋伏在玉米地准备暗杀一名爱尔兰独立分子时，受不了良心的折磨，向伏击对象坦白了真实身份，被对方杀害。接下来，公元515年一位萨克逊老武士因为反对侵略被三个亲生女儿杀死。三个女儿又和罗马女贵族阿多纳的厨子打骂俏，女贵族本人又被惯于投机钻营的管家和她的情夫结果了性命。
布兰顿的剧作不以讲故事为目的，结构不受传统时空观众拘束。古代凯尔特的掷石者被英国士兵用冲锋枪杀死；女贵族垂死的哀嚎穿越了一千四百六十五年的间隔，唤醒了奇切期特上尉；奇切斯特上尉；奇切期特上慰在公元515年的一场戏演出过程中一直睡在场上，被杀害后，尸体一直留在观众的视野里直到剧终；公元515年的厨子吃的是1980年奇切斯特上尉从地里收割的麦子。这样做，其结果就是历史变成传奇，当代和古代失去了截然的区别。一番戏说后观众也就毫不费力地了解了作者简单明确的社会批判。
布兰顿的剧本从未获得过商业上的成功，这大概是因为剧本缺少风波迭起的揪心故事。他的剧本有时用相互间跳跃较大的几个场景]连缀而成，中间的联系完全由先行的主题决定。就这些特点来看，他的伤口完全不同于佳构剧，作者自己说是"叙述体"，但又"不是布莱希特式的"。这个自我评判相当准确。《罗马人在英伦》的主要形式手段是对比：现象世界不发生联系的行动被强行安排在一起，形成强烈的对比。有比较才有鉴别，观众本可以通过对比对事情的是非曲折作出自己的判断。但读者不难发现布兰顿的作品鲜有冷峻的思辨，多的是触目惊心的礼堂形象；鲜有发人深思的隽语，多的是惊世骇俗的激烈言辞；鲜有大诉诸大脑的冷静分析，多提对观众神经的刺激，譬如在舞台上展现大兵RAPE祭司来象征强势文明对弱小文明的态度。但是，言辞的激烈和视象的凶残带来的冲击力毕竟不能和辩证法的犀利相提并论。
