若安•米罗——逃逸的梯子
Joan Miro
[英]马科•丹尼尔(Marko Daniel) 马修•盖尔(Matthew Gale)著
王立秋 试译
若安•米罗是二十世纪最震撼人心的艺术家。安德烈•布勒东，超现实主义者的领袖，称之为“我们所有人里边最超现实的”，这，承认了米罗独一无二且向来别出心裁的想象。
在六十年间，从二十世纪二十年代抒情的梦幻绘画开始，米罗创作了许多在灵感上激发年轻一辈作家，画家和公众的作品，证明了他对周围世界的敏感。
在集中了米罗一些最重要的作品的同时，“约安•米罗：逃逸的梯子”也展示了米罗的这一面，即他向冥想的退却的倾向，与对事件的持续的意识是同时存在的。米罗经历了动荡的时代且并非不受它们的影响。尽管他本能地出离，他也承认，“不存在（可供逃避的）象牙塔”，而为通往创造，逃逸的梯子——他最常用的题目之一——必须植根于现实。
本次展览考察了横跨米罗漫长职业生涯的，揭示他对他的时代介入的那些时刻。第一个展厅探索的是米罗对他的故乡加泰罗尼亚，特别是对他在蒙特洛依格的家庭农场的专注，但同时也展示了这如何为他在巴黎的时光以及超现实主义创造性的解放所折射。在展览的中间部分，西班牙内战那些令人恐怖的年月在米罗的新的绘画语言中得到了反映。最后的部分主要考察弗朗哥统治的最后几年，这时米罗想要创作具有巨大的冥想影响力的纪念性画作的抱负和他对更加暴力的绘画手段的扰乱性的力量的意识发生了对立。
《农场》The Farm (Le Ferme), 1921-2
《耕地》The Tilled Field (La Terre labouree), 1923-4
《加泰罗风景（猎人）》Catalan Landscape[The Hunter](Paysage Catalan[la chasseur]),1923-4
展厅 1
米罗生于1893年的巴塞罗那，在这个城市迅速发展的国际主义和得到强化的加泰罗尼亚认同接踵而至的时候，米罗是在这座城市令人激动的现代主义和现代化的气氛中长大的。随着向西班牙自治方向的艰难赢取的妥协的实现，一种文化的独特感在政治，艺术，教育和加泰罗尼亚语的整理中兴旺起来。米罗对“Joan（若安）”而不是“Juan（胡安）”的坚持就是他加泰罗尼亚认同的一个标志。
这种气氛对米罗来说表现在他对位于塔拉戈纳附近蒙特洛依格，他父母于1911年买入的家庭农场的专注上。作为他最早的成熟作品的主题，蒙特洛依格也成了一座米罗可以在其中探索内在世界，把现实和想象关联起来的天堂。这个（沟通）节点在像《耕地》(The Tilled Field)和《加泰罗风景（猎人）》(Catalan Landscape[The Hunter])那样的化作中变得公开。特别是，米罗认为《农场》(The Farm)是一幅关键性的作品，并把它描绘为“我在乡土的整个生命的履历”。它集中的细节看起来提供了一种向他在后期作品中将要探索的更加个人化的符号/象征的突破。
《一个加泰罗尼亚农民的头像》The Head of a Catalan Peasant(Tete de paysan catalan), 1924
展厅 2
1924年，在安德烈•布勒东出版《超现实主义宣言》的那年，米罗着手创作了一些列非凡的作品，这些作品以加泰罗尼亚农民的象征形象为主题。本展厅聚焦于这个部分创作于巴黎系列的发展，在那里，在二十世纪二十年代期间，米罗和超现实主义者交往了一段时间。
对米罗来说，在土地上劳作的农民，代表了一种永恒的知识，这种知识既是这个地方自然具有的，也是为之所特有的——在某种意义上，是一种认同/同一性/身份的符号。《一个加泰罗尼亚农民的头》(The Head of a Catalan Peasant)把这种原型的形象还原为一种对符号的简单的安排。一个三角形的头，几缕胡须和一顶巴勒提那(加泰罗尼亚的传统小红帽纸)和一个棒子形状合在一起就成了一个人。米罗把这些元素放到天空和想象的生动的蓝色之前，创造了在超现实主义轨道内创作的最激进的一些绘画。
尽管加泰罗尼亚农民可以被看作一种错位的自画像，这个系列也是一种反抗的行动。1923年普里莫‧德里維拉在西班牙发动了军事政变。权力的集中对他的独裁来说是必要的，而集中的一个后果就是对加泰罗尼亚自治的压制以及对加泰罗尼亚语的使用的限制。米罗的这个系列也赞美了一种受围攻的文化认同。
《对月亮吠叫的狗》Dog Barking at the Moon(Chien aboyant a la lune), 1926
《风景（野兔）》Landscape[The Hare](Paysage[le lievre]), 1927
展厅 3
米罗与超现实主义艺术家安德烈•马松，马克斯•恩斯特和让•阿尔普，以及诗人安德烈•布勒东，保尔•艾吕雅和米歇尔•莱利斯结下了一生的友谊。他在二十世纪二十年代中期的作品反映了为他们所共享的对作为对理性的一种替代性选择的潜意识的着谜，以及在不相关的物体的并置中对潜意识的展现。1926-7年间米罗创作了被称作《活的风景》(Animated Landscapes，有生命的风景)的一系列作品，在这些作品中他通过超现实主义的透镜，重访了早期的蒙特洛依格绘画。“我不认为给一座山以比给一只蚂蚁更多的重要性是有意义的（说得过去的）”，在这一时期他对一名记者如此说道。通过回应十年前的作品，米罗现在的绘画语言已经变得如何激进也变得一目了然。
《两位哲学家》The Two Philosophers(Les Deux Philosophes), 4-12 Feb. 1936
展厅 4
普里莫‧德里維拉在西班牙的失败之后便是1931年共和政府的建立，后者带来了一部新的宪法和一定范围的关于自由和宗教的改革。米罗关于扭曲了的任务形象的蜡笔画创作于1934年10月，在那个时候，右翼部长进入政府引起了广泛的抗议，而在巴塞罗那加泰罗尼亚共和国的宣告成立则遭到了军队的血腥镇压。米罗把他的蜡笔画称作“野蛮的绘画”。
1935年末和1936初米罗创作了一系列铜板和梅森奈特纤维板上的绘画。这些因其令人震惊的色彩而格外引人注目的作品展示的贫瘠土地上被削减的人物形象。这种不确定性的氛围看起来反映了关于右翼政府的“黑色的两年”以及在1936年2月选举中继任的人民阵线政府的不确定的开始的焦虑。这些绘画——属于米罗一生最令人震惊的绘画——为看起来论证并拓展它们的那组《变形》(Metamorphosis)拼贴素描所短暂地中断。
《静物与旧鞋》Still Life with Old Shoe(Nature morte au vieux soulier), 24.Jan-29.May,1937
《帮助西班牙》(Aidez l'Espagne), 1937
展厅 5
在将军们领导反对共和国的暴动的时候，米罗在蒙特洛依格。当众多事件在他身旁展开——民族主义者的军队确保了南部的安全，而共产主义的民兵则控制了巴塞罗那——的时候，米罗创作了一系列以梅森奈特纤维板为媒介的，激烈的抽象画。1936年末米罗流亡至法国，但（西班牙）内战主导着他作品的方方面面。《静物及旧鞋》(Still Life with Old Shoe)是这一时期的关键性的油画，这幅画捕捉了那种甚至存在于平凡事物中的脱节感。它既寻常而又狂暴地令人不安。
巴黎国际博览会(Exposition Internationale)的筹备给米罗提供了使他的作品效力于共和国的机会。他创作了小而有力的印花《帮助西班牙》(Aidez l'Espagne)以供于共和国的展馆出售，那里还展示了他五米半高的壁画《收割者》（The Reaper）和毕加索的《格尔尼卡》。在这次展露入口处的那幅巨大的影像展示了正在创作壁画的米罗。不幸的是，拆帐篷的时候，《收割者》这幅画遗失了。不管怎么说，米罗充满激情和不安的想象充斥了这个时期的作品。
巴塞罗那系列之一
展厅 6
在巴塞罗那和马德里在1939年最初的几个月里沦陷之后，弗朗哥将军的民族主义的军队控制了西班牙。内战的结束标志着独裁的开始，这一时期一直持续到1975年弗朗哥的死亡。
对米罗来说，和许许多多流亡中的人一样，新的体制代表着“一场反对代表精神之纯粹价值的一切的斗争”。不奇怪，这在米罗的作品中是一个充满巨大变化的时刻，他的许多绘画都负载着一种深刻的，绝望的低落，无论就色彩，能量的处理，还是这些绘画的标题使用的暴力的语言而言。
1939年9月法国和英国通过对德宣战，对希特勒入侵波兰作出了回应。在法国，不确定的气氛隐隐约约。随之而来的活动的暂停——所谓的“假战争”——为焦虑所撕裂，而在诺曼底瓦朗日维尔工作的米罗，则艰难地尝试在他的作品中维持一种平衡。
尽管很难断定准确的日期，但就是在这一时期，他构思了由五十幅平板画组成的《巴塞罗那系列》(Barcelona Series)。在这次展览中，这个系列占据了连接邻近房间整堵墙。这个最终于1944年在巴塞罗那印制的系列中的角色，列队展示了巨魔和独裁者（源自阿尔弗雷德•贾利[Alfred Jarry]笔下的暴君尤布王[Pere Ubu]）和冲突的无辜的受害者。这里也展示了印刷过程之后留存下来的原始的素描。
《日出》Sunrise (Le Lever du Soleil), 21 Jan. 1940
《逃逸的梯子》The Ladder of Escape, The Escape Ladder(L'Echelle de l'evasion), 31 Jan. 194
展厅 7
尽管面临假战争的不确定性，1949年1月，米罗在瓦朗日维尔开始创作他最著名也最美妙的系列，《星群》（The Constellation）。这个系列的画作标注了确切的时间，这，允许我们恢复它们的次序并建立关联的创作链。尽管它们创作于纸上且尺寸很小，米罗想象，它们还是会“给人留下巨大壁画的印象”。
《星群》系列的前十幅画，从《日出》(Sunrise)和《逃逸的梯子》(The Ladder of Escape)开始，是在1940年上半年完成的。接着，在1940年5月，当德国军队席卷低地国家并准备入侵法国的时候，米罗和他的家人面临继续流亡或回到西班牙的选择。尽管他坚定地支持西班牙共和国，但他还是选择回家并和他妻子的家人在马略卡岛进行“内部的流亡”，在那里他恢复了《星群》的工作并创作了接下来的十幅复杂，浓重的绘画。这个系列——总计二十三幅——的最后三幅画，是在米罗回归蒙特洛依格的时候完成的。在那里他还创作了《巴塞罗那系列》的素描，这两个系列都同样充满了想象。
《月光中的女人和鸟》Women and Bird in the Moonlight (Femmes, oiseau au clair de lune), Oct
展厅 8
1947年米罗和他的家人在纽约待了很长一段时间，次年他又恢复了巴黎之旅。作为他自1940年以来第一次离开西班牙的旅行，这些旅行代表着一种与国际艺术界的，重要的重新关联，我们知道，米罗在国际艺术界已经确立了作为超现实主义大师之一的名声。
这对米罗来说是一个重新评估的时期。在一组充满人物，鸟和星星的绘画中，他在大尺寸（的绘画）中重访了《星群》的想象。这些绘画看起来比早期的作品更温和，可能，也反映了米罗在国际舞台上的认可以及在家的内部流亡之间建立平衡的更强的信心。
《逃逸的眼睛的梯子》The Ladder of the Escaping Eye (L'escala de l'eil que s'evadeix), 1971
展厅 9
到二十世纪六十年代的时候，在专注陶艺十年后，绘画和雕塑再一次恢复了在米罗作品中的核心地位。在雕塑中，他把无关的现成物体并置在一起，这种实践源自超现实主义，但在米罗手中也回应着民俗传统和在伟大的加泰罗尼亚建筑师安东尼•高地(Antoni Gaudi)作品中对全异元素的集合。再把寻常物件提升到宏大规模的同时，米罗看起来挑战了在西班牙和欧洲蔓延的浮夸的战后纪念碑。
这时米罗的国际声望已经达到了新的高度，他被广泛认可为战间期前卫派的一位持续以巨大的创造力进行创作的关键人物。这一时期的一次特殊的实践，是对在他离开巴黎后就储藏起来的油画的大规模的修正。这些标注双重日期的画作给人一种强有力的，变化和延续的感觉。通过在他个人的符号语汇上（再次）绘画，米罗创作出这一时期的一些伟大的抒情抽象画。然而，在西班牙国内，他却很少举行展览并回避了一切与官方展览的合作。他通往更广大的世界的生命线则经过了巴黎和纽约。
《蓝色I,II,III》Blue(Bleu),I,II,III, 4 March, 1961
《壁画I黄-橙，II绿，III红》Mural Painting I Yellow-Orange, II Green, III Red, 18, 21, 22 M
展厅 10
长期以来标志着米罗的态度的国际主义，是他在1961-2年间突然创作这两幅三联画的核心动因。这两幅三联画的创作，是因1956年在马略卡岛的帕尔马由他的朋友约瑟夫•路易•塞特(Josep Lluis Sert)专门为米罗设计的工作室的建立而得以可能的。这个光照和空气充足的新空间能够轻易容纳三联画的画板——每个画板的边长大约为3.5米。
米罗钦佩美国抽象表现主义的抱负，在他于1947年第一次以及1959年再次访问纽约的时候他就鼓励了后者的发展。他乐意承认，这次新接触，是刺激他创作三联画的原因。对这次接触的回应可以在这些画的尺寸和它们色彩的饱和中找到。刷出来的色场和仔细安排的形式允许视觉沉陷（发生）。在完成的时候，这些三联画就立即在巴黎展出并得到了巨大的称赞。
《烧焦的画布I》Burnt Canvas I(Toile brulee I), 4-31 Dec. 1973
《六八年五月》May 68 (Mai 68), May 1968-Dec1973
展厅 11
尽管邻近空间中的三联画捕捉了一种精神的平静，早期“野蛮”绘画的愤怒，看起来在米罗于二十世纪六十年代末和七十年代初创作的作品中又重新出现了。1968年在欧洲爆发的学生抗议在西班牙，作为更为广泛的，反对政府镇压的抗议的一部分，具有一种额外的紧急性。这些事件在艺术家那里引起了深刻的回响，在刚好赶上伴随着米罗七十五岁生日的“米罗年”庆典而来的，巴塞罗那更大的文化自由的情况下，这种回响变得更为个人。
在1968年晚期巴塞罗那的一次重大的回顾展后，是一场另类的“别样的米罗(Miro otro, The Other Miro)”展，为这次展览布展的时候米罗直接在城市中心建筑家协会的窗子上作画。这次展览包括了像《帮助西班牙》那样的共和国影像以及更年轻的艺术家（包括安东尼‧达比埃斯[Antoni Tapies]和马诺洛•米拉雷[Manolo Millares]）的作品，对这些年轻艺术家来说，米罗既是灵感的来源又是榜样。随后一次对米罗持续的创造能量的展示，是随1973年末《烧焦的画布》(Burnt Canvases)的创作而来的。他们个更新了的，对绘画正统观念的挑战，在第一次于1974年在巴黎展出的时候得到了强化：这两幅画悬挂在空间中，允许参观者从不同的角度观看。
《1968年为一个隐士隔间所作的白底画I,II,III》Painting on White Background for the Cell of a
展厅 12
在1968年和1973年创作的这两幅白色三联画中，米罗又回到了最早于1961-2使用的平面板式。与早期对色彩的沉陷相反，这些画开启了朴素的沉思的问题。与赛特设计的工作室明亮现代的内部相反，这两幅三联画是在一座传统的十八世纪的房子里创作的，这座房子叫松博特(Son Boter)，是米罗于1959年买下的另一处工作地点。这里空间紧缩，而这种孤离感反映在他为这两幅最拘谨的作品选择的题目中：《1968年为一个隐士隔间所作的白底画》(Painting on White Background for the Cell of a Recluse 1968)。
米罗把他第四幅平面三联画称作《一个被判死刑的人的希望》(The Hope of a Condemned Man)。就像在他所有的作品那里那样，表面上的自发，是从长期的准备——原始略图上的日期可追溯到二十世纪六十年代晚期——中浮现出来的。尽管如此，特别地，米罗把这幅画——及其饱含深意的标题——与1974年政府对加泰罗尼亚无政府主义者萨尔瓦多(Salvador Puig Antich)的处决联系起来。
米罗和赛特在巴塞罗那的若安•米罗博物馆(Fundacio Joan Miro)为这两幅画设计了类似于教堂的空间，而在这些画在他在弗朗科独裁之后，在马德里举行的第一次回顾展展出的时候（这里[的布置]反映了当时的设计）画家也乐于看到它们展示在黑暗的墙壁上。
《烟火》Fireworks I, II, III(Feux d'artifice I, I, III), 9 Feb. 1974
展厅 13
米罗的整个职业生涯都以实验为标记，而这，在他年近八十的时候也没有消逝。本次展览的最后的展厅反映了这种多样性（中的一部分）。令人震惊的《烟火》(Firework)三联画——签名日期与《一个被判死刑的人的希望》是同一天——看起来，甚至在黑与白的反转中，也捕捉到了那种不知疲倦的创造的能量，那种对创作艺术，甚至对弗朗哥政权的最终崩溃的挑战。尽管上了年纪，米罗在智识界的反对中依然沉默而活跃，而他的许多作品，也对现状发起了挑战。在这些作品中最著名的是《王族》(Majesties)雕塑，典型地，这些雕塑是由现成物品制成的，但却形成了一种宏大的规模，甚至它们平凡而基本的起源，也不能削弱这宏大的标题。
米罗亲身见证了在1975年弗朗哥死后这个体制的崩溃以及西班牙向民主制度的过渡。在1979年接受巴塞罗那大学授予荣誉学位时米罗到了艺术家的社会责任：“我的理解是，艺术家是这样的人，他在别人的沉默中用自己的声音来说出某种东西并确保他所说的一切不至于无用，而这某种东西，对人类是有用的。”
Joan Miro The Ladder of Escape,@Tate Modern, 14 April - 11 September 2011.
文本译自展览手册，图片均源自互联网。请尊重原文版权和译者劳动。
