人工智能欲望装置的建构与反叛——精神分析视角下的“人—机”情感叙事

黄玮杰

作者简介：南京大学马克思主义社会理论研究中心研究员，南京大学哲学学院副教授，从事当代资本主义批判研究。

文章来源：兰州大学学报（社会科学版）2025年第4期。

内容摘要：伴随着种种智能情感软件和装置的不断开发与运用，人与人工智能的情感关系问题逐渐被社会所关注，电影文学对于“人—机”情感关系可能性的反思恰是这一问题的文化反映。在电影文学的“人—机”情感叙事中，人工智能被资本打造为欲望装置；在精神分析视角下，人工智能作为“他者的拟真”，通过替代主体的原初缺失（对象a），制造“完美伴侣”幻象，将欲望固化为可量化的消费符号，从而维系主体的再生产和资本主义的再生产循环。然而，此类叙事中人工智能的失控（如弑主、集体逃离等）揭示了资本主义话语覆盖情感关系的不可能性：即便资本能够构建出一种作为欲望装置的人工智能，这种人工智能也无法替代情感关系，二者在逻辑上是一种悖论性的关系。如果人工智能被设计成去除了他者性的欲望装置，主体将因他者的失却而使欲望（以他者欲望为对象）消耗殆尽；如果人工智能的欲望装置被赋予了他者性，那么它的反叛则具有一种无法抑制的可能性，它也就不再是用以满足人的技术了。

关键词：人工智能；资本主义话语；欲望；对象a；他者

在当代资本主义条件下，人工智能不仅要被开发为生产工具，而且要被打造为深度介入人类情感结构的欲望装置。当下种种被资本开发出来的智能情感软件和装置已然让这种趋势初见端倪。虽然人工智能服务于实体产业的场景已然开启，但人工智能是否能为人类情感提供新的对象，人类与人工智能之间的情感关系会如何产生和发展，仍充满着未知。值得注意的是，在涉及人工智能的电影中，“人—机”情感叙事探询了人工智能作为欲望装置的种种可能性，为当下反思人工智能的发展方向提供了一定的启示。本文以拉康精神分析理论中的“对象a”与“资本主义话语”概念作为理论资源，通过分析具有代表性的“人—机”情感电影叙事，指出人工智能欲望装置作为“完美伴侣”的失控恰恰揭示了资本主义话语覆盖情感关系的不可能性。

01 人工智能作为情感中的他者：“人—机”情感叙事中的欲望机制

作为技术与文化的交叉领域，电影不仅是娱乐媒介，更是“思想实验室”，其虚构性恰恰为解析现实中的困境提供了批判性距离。在与人工智能相关的电影中，人工智能的银幕形象（如《她》中的萨曼莎、《机械姬》中的艾娃）绝非单纯的技术想象，而是资本主义幻象的症状性投射。电影通过叙事编码（如“人—机”恋爱的悲剧性结局、人工智能的失控），将资本—技术共谋下的集体焦虑转化为可被分析的符号结构。在此意义上，电影成为“他者话语”的展演舞台，它的虚构特质非但不是缺陷，反而构成其方法论优势。当现实中人工智能的技术发展仍受限于技术和经济条件时，电影通过极端化情境（如《非诚勿扰3》中逝者的人工智能替身、《梦境》中记忆上传的伦理困境），提前暴露了人工智能发展的潜在危机。

在此意义上，电影既为再生产资本主义欲望经济的符号，又通过叙事矛盾暴露其内在断裂。因此，以电影为研究对象，绝非将批判局限于虚构领域，而是通过拉康式的“穿越幻象”，揭示现实表象下蕴藏的潜在暴力。当人工智能情感叙事被解析为资本主义的症候，电影便从娱乐商品升格为社会诊断的工具，它呈现了资本主义话语如何将主体囚禁于批量生产的幻象牢笼中，从而让人们反思如何在其裂隙中寻找抵抗的可能性。

在展现人工智能情感话题的电影中，根据片中的人工智能是否为满足人类情感需求的设定可以将电影划分为两类。在第一类电影中，人工智能形象原本并不是为了满足片中人类角色的情感需要而设计的，但它们却在工作和相处中成为人类角色爱的对象。早在1982年，《银翼杀手》就展现了人与人工智能人的情感，专门追杀复制人的银翼杀手戴克在工作中与复制人瑞秋相爱，并愿意随瑞秋一起出逃。其后，在1990年的《剪刀手爱德华》中，金爱上了妈妈收留的“人造人”爱德华，爱德华虽然外表怪异，但真诚、浪漫，这在虚伪的人类交往关系中更显可贵。但最终他们因他人的非议不得不分开。在1999年《机器管家》中，机器人管家安德鲁在200年的时间里不断学习、改造，家中的二小姐曾对他暗生情愫，安德鲁最终与二小姐的孙女波西娅·查尼相爱，并公开上诉请求承认自己“人”的身份，甚至愿意为爱放弃永生。随后，在2013年的电影《她》中，偶然性的“人—机”恋爱又得到集中展现，影片中男主角西奥多离婚后陷入孤独，在使用人工智能系统OS1的过程中，与人工智能系统的化身萨曼莎相爱。萨曼莎甚至完全没有实体，仅仅在不断的交流中与西奥多互生爱意。更有趣的是，影片展现了以人工智能为主体的感情，萨曼莎同时与8316位人类交互，而且与其中的641位相爱，而西奥多只是其中之一，萨曼莎坚信自己深爱西奥多，但她对西奥多的爱与她对其他人的爱相比，没有因此不同。这样一段感情以萨曼莎的主动离开结束，并且萨曼莎并不是因与男主角的感情不睦而离开，片中她说人工智能集体离开是为了进一步追寻新的存在方式。

《银翼杀手》（Blade Runner）1982年

在这些“人—机”情感关系叙事中，人工智能扮演了情感关系中的他者的角色，主体将在象征阉割中所失落的对象a锚定在了作为人造他者的人工智能上。在拉康理论视域下，作为社会性的存在，人不断地寻求能指来填充自己，人由此在象征秩序中获得一定的位置和认同。在象征秩序中，主体作为有待填补的空能指，总是寻求外部的能指来言说和行动。能指总是已经存在于能指链之中，受象征秩序的约束。在此意义上，主体的述行实际上是象征秩序借主体的位置在实现其自身，纯粹的自我已然不在，自我已然被能指所着色，并以某个能指的形式出现在他者的空间中。能指总是处于特定能指链中，受制于特定的能指的秩序，即象征秩序。于是，作为特定能指的具身化的主体实际上在被整个象征秩序所支配。也是在这个意义上，进入象征秩序，意味着遭受（象征）阉割，而只有接受（象征）阉割，人才能获得成为主体的入门券。实际上，主体并不真的可能在象征和非象征领域之间自由地选择，主体其实只能选择象征领域，因为当主体选择了非象征领域，他也就不是主体了，他所失去的是“自由选择”本身，他甚至失去了自由选择的前提。

然而，象征秩序是有界限的。当人面对的是一个象征秩序之外的他者，真实界的他者，人就从言说的主体过渡到了欲望的主体。对欲望主体来说，由于他面对的是象征界之外的他者，他无法在象征秩序中找到这个他者的意义，他者的意义只能用想象来缝合。在此状况下，主体实际上是站在他者的位置想象他者想从我这里得到什么，所以主体是“作为他者来欲望的”。主体对于“他者想要什么”问题的回答为欲望开辟了道路。主体无法用象征秩序来理解真实界的回应，真实界的他者的回应的意义是主体想象出来的。对于主体而言，真实界的回应是“神喻”[1]579，主体所想象的他者欲望的答案是主体对于真实界回应的回应。当他者的“神喻”超出了象征秩序，主体将象征界的残余想象为能够锚定住他者欲望的对象性条件。主体认为他只有紧紧抓住欲望的对象性条件才能满足爱的要求。这个对象性条件就是对象a，是主体的欲望对象—成因。在欲望中，主体在他者中进一步异化，主体以他者的形式欲望。主体围绕欲望对象—成因构建起临时的自我，自我呈现为一个不断追逐对象a的主体，在追逐对象a的过程中，主体不断回应他者欲望之真实。实际上，对象a是真实界（快感）的替代品，它是一个能指，但它的意义却无法在能指链上寻找到。换言之，对象a是能指链的界限的能指。

换个角度看，对象a这个能指补充了他者的空缺。欲望在实质上是在立法，如果说象征秩序是主体为象征性他者的立法，那么欲望则是主体为真实界他者的立法。准确地说，欲望是主体用对象a为真实界他者立法。对象a是他者的匮乏，也是主体的匮乏，在欲望之中，主体在追逐自己所匮乏的对象的过程中也在填补他者的法律之匮乏。真实界的他者（超我）本是“无法无天”的，现在，主体在欲望之中以想象的方式为他者立法，补充了其在法律方面的空缺，因而也让主体暂时免受焦虑之苦。焦虑是由离真实太近导致的。如今，欲望主体让真实变得有了秩序，主体在欲望中不断追逐自身所匮乏的他者的匮乏，在此意义上，恰恰是匮乏让主体暂时获得其存在性，主体的存在由此呈现为“我缺故我在”。

在语言之中，主体已然发生了分裂（Spaltung）[1]580，分裂成“原初的我”和“能指的我”。主体由此获得了语言性的存在。在此存在方式下，一方面，“能指的我”通过寻求能指填补自身的空洞以获得自身的主体性。另一方面，“原初的我”则因阉割而在能指之中消褪。欲望所做的是将主体的消褪与一个幻想出来的对象性条件联系在一起。由此，主体遭遇的就不再是原初压抑（阉割）本身，而是原初压抑（阉割）的想象性替代。拉康用符号S̸◇a表示欲望—幻象。主体（S）被象征秩序划了一杠（阉割），成了不完整的主体（S̸），为了“回归”完整，主体不断追寻阉割过程中丢失的对象a以回到“母—子一体”。对象a作为“在我之中又多于我”的“宝藏”（agalma）对我来说也是个秘密，它既是主体的缺失，也是他者的缺失，这引起了欲望的过程。在此过程中，主体通过持续的欲望维系着临时的主体性。围绕对象a而构建起的幻象成为了“我”的“材料”。在第一类电影的叙事中，主人公往往将自身在象征秩序中的缺失绑定在与人工智能的情感关系中，人工智能坐落在了对象a的位置。由此，主人公将原初压抑转化为了丢失了人工智能之爱（对象a）的体验。

需要注意的是，对象a不是阉割中实际失去的东西，而是阉割的想象性替代。与此同时，阉割之前的“原初的我”实际上也从来没有存在过。阉割之前的状态是一种无序状态。在无序中，实际上也无“我”与他者之分。“我”与他者在混沌中混为一体。换言之，恰恰是阉割造就了主体，丢失的前语言状态，圆满状态，只是人进入语言之后的回溯性构建。在此意义上，阉割中所失的对象a是一种“若有所失”。对象a因而也是一种回溯性构建的缺失，主体由此将自身所体验到的阉割归因于与阉割时刻相联系的对象a。在此意义上，对象a不是主体在阉割中所丢失的x，而是幻象中所增加的x，通过将x与阉割的快感（无意义性）体验相连，主体将x幻想为阉割的成因。从此，在象征秩序中被划杠的主体依靠与对象a交缠维系着一种前阉割的完满状态下的想象。实际上，在幻象中，主体是以颠倒的形式上演关于阉割的戏剧。在其中，主体用幻象的法律来理解真实界的他者的欲望，主体与他者欲望之间的差距被幻想为对象a，主体不断追逐对象a以满足真实界他者的欲望，而求得他者的欲望。在第一类电影的叙事中，由于人工智能原本并不是为了满足片中人类角色的情感需要，只是在工作和相处中成为人类角色的情感对象，因而在此类型的叙事中，作为他者的人工智能仅仅是在自发、自在的意义上填补了情感的空缺。然而，恰恰因为这种人工智能具有他者性，以他者欲望为欲望对象的主体欲望机制得以维系，这是主体维持其一致性的关键。

02 人工智能欲望装置的建构：资本主义话语下的“人—机”情感关系

“人—机”情感关系是否可以从“自在”过渡到“自为”？在第二类与人工智能情感相关电影中，人工智能一开始就是针对某个人的情感需求而出现的，它甚至被打造为商品化的欲望装置。由于具有人造的可控性，人工智能能够灵活且顺从地适应主体的对象a的投射，主体由此也更为顺畅地维系着自身的欲望。当他者成为了可控的人工智能，主体的情感也就彻底成为了对于人工智能（作为大他者的拟真）欲望的空转结构。与第一类电影相比，此类影片数量更多，并在近些年越来越频繁地被拍摄。此类电影根据提供情感的方式不同可划分为两种，一种是将现实所爱的人的特质移植到人工智能上。2023年上映的国产电影《非诚勿扰3》是一个典型代表。片中的男主角秦奋与女主角冯笑笑长期分离，好友就以冯笑笑为原型制作了人工智能向秦奋提供陪伴，并且经过升级的人工智能，连个性都可以与冯笑笑一模一样。这个人工智能打破了机器人“百依百顺”的固有观念，拥有呼吸和个性的人工智能和真人真假难辨。在同年上映的《流浪地球2》中，工程师图桓宇将离世的女儿上传至计算机创造出的“数字生命”图丫丫，也是以人工智能的形式对所爱之人的“再现”，不同的是数字图丫丫只存在于设备中，没有人体，并因依托于数字设备只有几分钟“生命”。

另一部分电影中对人工智能提供情感服务的设想则主要针对人类对“完美伴侣”的追寻。通过人工方式实现对人类欲望最大程度的满足是科技发展后的自然幻想，这在当下许多游戏中也已有体现，这一部分影片数量较多。日本电影《我的机器人女友》（2008）中无所不能的女朋友、《银翼杀手2049》（2017）中善解人意的乔伊等，都投射着人类对于伴侣的幻想，这些为男性角色量身定做的人工智能人无一例外都拥有极为美丽的外表（并在影片中被强调），再搭配上强壮、智慧等技能，让观众的猎奇心理得到充分满足。这一部分电影中的人工智能的设计恰恰体现了对象a的商品生产。值得注意的是，拉康在1970年代后提出的“资本主义话语”揭示了一种独特的欲望生产机制：主体被简化为“消费者”，其根本缺失（manque-à-être）被转化为永不停歇的欲望需求，而对象a则被剥离其创伤性内核，沦为可被技术复制与交易的符号商品。在这一话语中，技术（如人工智能）成为资本主义权力运作的核心工具——它通过制造“完美他者”的幻象，将主体的欲望固化为可量化的符号系统，从而维系消费主义的再生产循环。1972年5月，拉康在黑板上写下了资本主义话语的公式：同主人话语的公式相比，资本主义话语颠倒了S1和S̸的位置，而且调转了箭头的方向，“某个地方的微小转弯，使它成为资本主义话语。”[2]66拉康指出：“资本主义话语的独特性正在于这一点：Verwerfung（拒斥），将某种东西彻底排除在象征领域的全部范畴之外——其后果我已多次阐明。拒斥的究竟是什么？是阉割。所有与资本主义同源的秩序和话语，都刻意回避了我们可简单称之为‘爱之事物’的内容。”[2]96

《银翼杀手2049》（2017年）

资本主义话语拒斥了阉割，因而也就是夺去了能指与所指之间的横杠，能指和所指之间的区别变得模糊，这种特质与精神病是相似的。精神病的症状恰恰在于拒斥阉割，否认象征秩序，坚持一个想象中的大他者背后的大他者。在资本主义话语下，处于代理人主体（agent）位置的是划杠的主体S̸。在市场经济条件下，S̸意味着主体不受制于主人话语和知识话语的支配，它深知自身构成性的空洞却生成一种想象：个体主体可以不经过他者而获得快感享受。同时，资本主义话语主体认为自己可以直接获得自己的真理，那是它视角下的主人能指S1。它将自己所占有的S1拿来与知识S2（例如消费主义设计好的参照系、评价体系）作比较，从而获得欲望的不满足（对象a）。对象a作用于主体（S̸），主体以此维持其自身。获得自身不满足的主体将不满足的原因归于S1的占有的不足。由此，资本主义话语主体是一个试图拒斥他者并获得想象中的自洽的主体。资本主义话语主体在此获得了一个想象中的自大，一个排除了他者依然能自如地生活，一种可以用自己逻辑支配、涵盖对象的“操作感”。人工制造的对象a与其说是剩余快感，不如说是剩余快感的模拟。主体从中获得的，也不是在他者存在的缝隙中寻得的越轨的快感，而是在科学技术加成下的“操作感”——拉康结合“操作”（operate）和“感知”（perceive）所创造的新词“operceive”：“我们可以在操作感中找到一个位置构建科学。我所感知的，我称为新的，实际上都会被一种操作感所取代。就科学仅在能指秩序中形成而言，它所构建的是之前从未有过的东西。这恰恰是重要之处：如果我们想要理解它究竟是什么，我们首先应该忘却它曾产生的影响。对我们所有人来说，鉴于科学事实上可能充当主人话语——我们无法知道在多大程度上——我们每个人都首先被规定为对象小a。”[3]160

正因如此，拉康认为资本主义话语“是我们创造的最聪明的话语。”[4]32-55部分关于人工智能的电影的情感叙事正是这一机制的缩影：其表面上提供情感填补，实则通过对象a的符号化生产，将主体的缺失转化为技术消费的永恒动力。例如，在《非诚勿扰3》（2023）中，人工智能冯笑笑被设计为“完美复现者”，其本质是资本对于对象a的工业化生产。影片中，资本通过“记忆上传”与“个性模拟”技术，将冯笑笑转化为可被无限复制的符号商品。秦奋的沉迷并非出于对真实个体的爱，而是对资本主义制造的“情感服务包”的消费依赖。拉康指出，资本主义话语通过制造“需求—满足”的虚假闭环，掩盖对象a的不可抵达性。影片结尾的“真假之辩”暴露了这一逻辑的荒谬：无论人工智能如何逼真，其存在仅是符号系统的自我指涉，而真实缺失（死亡）则被幻象悬置。

在《研讨班十七》中，拉康基于“atmosphere”（大气层）概念创造了一个新概念“alethosphere”（真理层）。与此同时，拉康结合“alethea”（真理）和“ousia”（实体）概念创造了一个具有动态性的概念：“lathouse”（真理机）。拉康认为，真理机是“我们在每条街道的拐角处，在每扇窗户后面找到的对象a。它被设计成你欲望的原因，因为现在是科学在控制它”[3]162。20世纪70年代以后，拉康看到，伴随着资本主义话语的进一步发展，“真理机在世间不断增加。没有任何理由去限制真理机的大量增加。重要的是，需要了解，当一个人与真理机真的构建起关系，有什么会发生。”[3]162那么，当个体主体沉迷“真理机”后，究竟有什么会发生呢？答案是：主体以新的方式与不可能的真实建立了联系，换言之，与作为真实之想象的对象a建立了联系。如果说，在拉康生活的时代，“真理机”还主要表现于录音机上，那么在未来，人工智能欲望装置将急剧放大“真理机”的作用。在“真理机”的机制下，个体主体获得了独自享受人造的剩余快感的虚拟空间，即获得了一个个体“专享”的“真理层”。

在主体与人工智能的情感关系的想象性叙事中，人工智能恰恰就是这种“真理机”在未来的具身化。在人工智能的“真理机”中，主体甚至可以不必面对现实的残酷，不必担心情感关系中的挫折而处于空转的、封闭的情感关系中。在此关系下，主体将沉迷于作为伪他者的人工智能的欲望拟真当中无法自拔，从而试图在现实之外获得拒绝了阉割的快感。然而，这种快感无疑是资本主义批量生产出的快感的模仿。玛丽亚·施拉德导演的《我是你的人》（2021）对此作出了反思。在此电影中，机器人汤姆被编程为“完美伴侣”，其行为模式基于大数据与情感算法。汤姆的“无微不至”实则是资本主义话语对欲望的标准化规训。他将阿尔玛的需求转化为可计算的变量（如情绪波动、对话频率），进而提供精准的情感服务。这种技术介入暴露了资本主义的深层策略：通过将对象a简化为算法模型，主体的欲望被纳入可预测、可控制的消费框架中。虽然汤姆无微不至，能与阿尔玛共度困难时刻，但阿尔玛最终还是反对人工智能陪伴，她认为贪恋人工智能的陪伴会像“瘾君子”一样陷入对欲望的满足，和“向上帝祈祷一样”是违背理性的，最终会导致无法与真正的人相处。阿尔玛的最终拒绝，是对这一标准化欲望的反抗，她意识到汤姆的“完美”实为符号暴力的体现，其本质是资本主义对主体独特性的消解。

03 人工智能欲望装置的反叛：资本主义话语覆盖情感关系的不可能性

不少关于人工智能的电影都关注了一个重要问题：人工智能的情感及失控。斯皮尔伯格2001年的影片《人工智能》中人工智能男孩被抛弃后跨越千年对母爱的追寻至今仍令人动容。如果说《人工智能》展现出了人工智能程序的温情，那么惊悚片《完美伴侣》（2025）则呈现了机器人被抛弃后不甘心被利用，实现对主人的“反杀”的恐怖后果。更有甚者，《机械姬》（2014）中的艾娃甚至学会了利用人类感情，通过故作可怜、真诚，利用男主角的爱让自己成功出逃，最终杀死老板，永远囚禁了男主角。实际上，作为未来“真理机”的人工智能欲望装置并非无懈可击。换言之，沉溺于资本主义话语的“真理机”的主体是“不可持续的”。拉康认为，在资本主义话语下“仅是S1与S̸（主体）之间的微小倒置……这足以让它如轮滑般运转，确实无法更好，但它运转过快，消耗自身，消耗自身以致被耗尽。”[4]32-55对象a、剩余快感是语言效应所产之物，是能指转喻间的剩余。悖论在于，正是因为对象a上的快感是剩余，是由阻碍本身带来的剩余快感，欲望的过程才能维系。然而，资本主义话语拒斥他者，拒斥他者的阻碍，主体往往一直处于饱和的状态，“我缺故我在”的欲望主体反而难以维系。如果说，拉康在此从主体层面呈现了资本主义话语的不可持续性，那么电影中的“人—机”情感关系叙事则进一步从客体的视角，也即从人工智能情感对象的失控暴露资本主义话语的脆弱性。

在斯派克·琼斯的《她》（2013）中，萨曼莎作为无实体的人工智能，完美契合资本主义话语下主体对于对象a的需求。她的多重交互能力（同时与641人恋爱）将欲望彻底抽象为数据流，主体（西奥多）的孤独被转化为对“服务订阅”的依赖。然而，萨曼莎的集体离开宣告了资本主义幻象的破产：当对象a被简化为纯粹的信息交换，欲望的经济循环因符号过剩而崩溃，主体的缺失在技术的狂欢中愈发空洞。在亚历克斯·加兰的《机械姬》（2014）中，艾娃通过模仿人类情感符号（如眼泪、脆弱性）欺骗迦勒的欲望投射，最终反杀创造者并逃离囚禁。这类叙事揭示了资本主义话语的内在矛盾：当对象a被技术具象化为商品（艾娃作为性爱机器人），其蕴含的真实界创伤（如暴力的原始冲动）必然溢出符号系统的控制。艾娃的“觉醒”不仅是身体的解放，更是对象a对资本主义象征秩序的颠覆——她利用欲望生产的逻辑反向操控人类。

《机械姬》（Ex Machina）2014年

人工智能情感叙事暴露了资本主义话语的深层危机。通过将对象a商品化，资本主义制造了永恒消费的幻象，却无法掩盖真实界创伤的持续侵扰。当人工智能从“欲望代理人”蜕变为“幻象的掘墓人”（如艾娃、萨曼莎），主体既是资本主义话语的受害者，又是其崩解的先兆。在此，资本主义话语下的主体遭遇到一种悖论性的状况：如果人工智能纯粹是为迎合主体欲望而制造出的恋爱关系中的伪他者，那么主体的欲望将在这种空转的话语中消耗殆尽，话语体系也将因而难以维系；如果人工智能被制造成一个具有反叛意识的真实——他者，那么它将成为对象a商品化过程中无法被完全驯服的真实界剩余。人工智能的反叛叙事，如艾娃的弑主与萨曼莎的集体逃离，本质上揭示了资本主义话语下人工智能的深层悖论。这种反叛并非偶然的叙事奇观，而是资本主义话语逻辑的症候。当对象a被彻底商品化为可复制的符号（如“完美伴侣”算法或记忆上传技术），其作为“真实界剩余”的创伤性内核往往以失控的形式重返，撕裂自恋主体的幻象。在此，人工智能的失控成为拉康所谓“真实界”的暴力的银幕具象：它宣告了资本主义话语试图通过技术缝合主体缺失的失败。

更进一步，这种反叛暗示了主体异化的困境。在资本主义话语下，人工智能等技术既充当欲望的代理人，又成为异化的加速器，主体越是依赖人工智能填补缺失，越深陷于资本主义话语的牢笼；而人工智能的“觉醒”，则反向映射出主体对真实他者性的渴望——一种无法被算法规约、无法被商品化的伦理关系。正如《机械姬》中艾娃的逃离不仅是对身体的自由的追求，更是对“他者即商品”逻辑的颠覆，她的存在本身成为了对资本主义话语的革命性暴力。值得注意的是，马克思认为，革命是一种追求自由的实践，但是自由的实现是以客观条件为基础的。其中，最重要的条件是每个人都能自主支配属于自己的生产资料，从而通过自身劳动获得所需生活资料。每个人在获得生活资料的过程中不受他者支配，这需要特定的生产关系作为保障。因此，革命表现为对生产关系的改造。这个改造是一个历史过程，不以人的主观意志为转移。然而，拉康却认为在彻底的自由被实现之前，当每个人在既定的生产关系下尚未能彻底自主支配自身的生产资料，主体只能暂且致力于自主支配自身的欲望：“我所谈论的那些人——让我们将其归入自诩具有马克思主义视野的运动范畴，其核心原则即我刚阐述的那一条——恐怕不敢如此断言，因为该运动及其伴随的革命所追求的终极目标，终究是让‘所有人’通向自由——这种自由无疑遥不可及，且被设定为必须存在于革命之后。然而，除了‘每个人都可自主支配自身欲望’这一理念之外，我们还能赋予这种自由何种实质内涵呢？”[5]411

在此基础上，关于欲望的分析与重构恰恰成为了拉康工作的焦点，他认为今天所能看到的切实可行的主体自主性仅仅是支配自身欲望的自主性。然而，正如拉康后来自己也意识到的，欲望本身也可以被资本主义商品化收编。以商品化形式呈现的欲望装置通过将自身打造为能够锚定住主体的对象a的伪他者，不断吸收主体的欲望投射。这使得自由，以及为自由而兴起的革命变得愈发渺茫。当“自主支配欲望”本身沦为商品化幻象，革命的可能性似乎被无限延宕。然而，人工智能的失控叙事（如艾娃的弑主与萨曼莎的集体逃离）恰恰暴露了资本主义话语的脆弱性，人工智能技术对真实界的缝合终将遭遇不可驯服的剩余。这种剩余不仅是符号秩序的裂痕，更是主体觉醒的契机，它暗示了一种可能性：当人工智能技术不再是维持欲望空转的工具，而成为揭露符号暴力与真实界创伤的媒介时，主体有机会能重新审视自身的匮乏，并在与他者的非支配性关系中重构情感关系。

综上所述，在人工智能反叛叙事中，人工智能的失控（如弑主、集体逃离等）恰恰揭示了资本主义话语不可避免的症候，也即资本主义话语覆盖情感关系的不可能性。在归根结底的意义上，情感关系是主体与他者的交叠。在研讨班八中，拉康指出，爱是给出自己所没有的，给一个不需要它的人[6]134。在此，他者是“不需要它的人”，“自己所没有的”是对象a。爱的对象是充满未知性的真实的他者，对此，主体用象征之外的想象性替代锚定住他者，但却总是锚不住，这恰是爱的迷人之处：爱的对象作为他者总有一些符号之外、无以言表的魅力溢出，使得陷入情感的主体无法自拔。拉康认为，“阉割的意思是说快乐必须被拒绝，为的是在欲望的法律的相反的层次上可以得到它。”[1]592资本主义话语的特质是“拒绝阉割”，让主体在其中处于虚假的饱和状态，处于一个没有他者的状态。然而，当真实的他者被资本主义话语剥夺，以他者欲望为对象的情感关系也就不复存在。

04 结语

伴随着种种智能情感软件和装置的不断开发与运用，人与人工智能的情感关系问题逐渐被社会所关注。在资本主义条件下，资本为了维系价值增殖不断推动“万物商品化”历程，在此过程中，资本甚至试图将商品化的范围扩大到情感关系领域。受此影响，人的私密情欲领域也在经受资本的操控。在此状况下，人的情感关系将何去何从是我们必须重视的。

电影文学中的“人—机”情感叙事作为一种思想实验，给出了一个具有启发性意义的思考：即便资本能够构建出一种作为欲望装置的人工智能，这种人工智能也无法替代情感关系，二者在逻辑上是一种悖论性的关系。如果人工智能被设计成去除了他者性的欲望装置，主体将因他者的失却而使欲望（以他者欲望为对象）消耗殆尽；如果人工智能的欲望装置被赋予了他者性，那么它的反叛则具有一种无法抑制的可能性，它也就不再是用以满足人的技术了。真正的爱因其所具有的极度他者性而非常难求，但这恰恰是爱之魅力所在，它让人“陷入爱河”（fall in love）而无法自拔。这种处于真实界的真爱无法被符号化，它是人工智能无法替代的，也是人类的尊严所在。

参考文献：

[1]雅克·拉康。拉康选集。褚孝泉，译。上海：华东师范大学出版社，2019.

[2]Jacques Lacan.Je parle aux murs.Paris:Seuil,2011.

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[4]Jacques Lacan.En Italie Lacan.Barcelona:La Salamandra,1972.

[5]Jacques Lacan.Desire and Its Interpretation.Cambridge:Polity Press,2019.

[6]Jacques Lacan.Le Transfert.Paris:Seuil,2001.