阿多诺音乐美学中的本真性及失败
原文选自《剑桥阿多诺研究指南》马克斯·帕迪森著，（美）汤姆·休恩编；张亮等译，北京师范大学出版社，2018.
伤害与分裂的疤痕是本真性的现代印记。[1]——阿多诺《美学理论》
阿多诺的“本真性”意味着什么？毫无疑问，在他的思想中，这个概念具有非同寻常的意义，即便它不在场时也是如此。但是，正如他著作中的其他概念一样，他从未对本真性做任何直接界定与说明，因此这个概念的意义必须从它与其他概念的关系中才能推断出来。这种明显的模糊性导致它很可能被当作纯粹的修辞学而被打发掉，面对这种谴责，即它只不过服务于一种无可归属的本真性对艺术作品进行遮蔽概括性与非潜在的价值判断。[2]它可能表现为缺乏一种清晰的认同。当人们思考类似于《美学理论》中下面这段话的主张时，它与其他概念群之间的依赖关系就变得清晰起来：“艺术作品的本真性印记表现为不能被搪塞掉，甚至不能用推理判断来规定的东西。”[3]这并不意味着在阿多诺的美学中，本真性概念缺乏坚实的焦点，而我恰恰认为，可以通过对众多相关概念“力场”（force field）的考察——阿多诺所谓的，借助于本雅明热衷的术语，它的“星丛”——来阐述这个价值负载的术语。
在著名的《新音乐哲学》（Philosophie der neuen Musik）中，通过勋伯格与斯特拉文斯基的讨论，阿多诺把本真性概念规定为“为此而不是为他的”[4]。然而，显而易见的是，当他坚持认为，奥斯维辛之后，本真性作品是这种失败而且“当代艺术家是那些在他们的作品中有着极端恐惧余震的人”，[5]他便不再在任何更为常见的意义上使用这个概念了。这里，我们所预料的在阿多诺理论中的两极分化被暴露出来：一方面，本真性关系到一件作品成为何物的方式，因为它只能如此而不能成为别的东西；一种包含相关概念的范围，包括自我持存的结构一致性以及整体性的范围。另一方面，与之对抗的是这种观念：在这些术语中，本真的现代作品被打上失败的特征；社会与貌似自治的艺术作品世界的历史碰撞，产生破碎的整体性以及它的一致性，面对极度恐怖的奥斯维辛真实世界，显得令人怀疑而且是意识形态的。因此，对阿多诺来说，本真性同样与现代主义、个体与社会之间的断裂关系、艺术作品的内在结构与它发生作用的外在环境之间的断裂关系、一种归因于自我意识的高级阶段与结构、技巧层面的艺术作品的自我反思性之间的关系联系在一起。同时，它同样必然假设一个“非本真性”概念，也就是说，假设存在着一种没有使这种断裂的关系内在化，并非自我反思的，而且仍满足于服从传统的陈词老套的作品——阿多诺称之为“顺从的艺术”。对他来说，具有决定性的是艺术与“意义危机”之间的关系。本真的艺术通过否定而抵制流传下来的意义，以便它表现为抬高无意义本身而代替意义，尽管它本身变得有意义。顺从的艺术肯定不成问题的公认的意义，使其自身成为物化意识的体现，在《美学理论》中，阿多诺明确说明了这种可以作为讨论参照系的界限：
以承担意义的危机为己任的本真艺术与一种字面上而且象征地构成协议判决的顺从艺术之间的分界线是，在重要作品中意义的否定本身形成一种否定。反之，在其他艺术中，意义的否定被坚持不懈地、肯定地复制。一切有赖于此：无论意义内在于艺术作品中的否定，还是这种否定是否服从现状，无论作品的意义危机在作品中得到反思，或无论它仍然是直接的并因此与主体背道而驰。[6]
然而，大致说来，在阿多诺的美学与哲学中，本真性概念具有更为广泛的含义；在阿多诺与音乐的关系中，此概念有一个特殊的焦点。这就是本文要讨论的主题。这个概念颇为复杂，它有多种含义。一般情况下，把它的差异以及对立面作为一种可能来考虑是很困难的，如同人们总是被迫从一种特殊视角来观察整体，正如围着一个大的三维对象来回转动一样，其中整体性经验总是局部的、有限的，而整体概念只有事后才能被拼接起来。此外，对需要关注的概念而言，同样存在着一个历史维度，因为在这里我们看到的是，本真性概念与阿多诺音乐材料历史辩证法理论关系的动态冲动。当然，在这里，我要说的，仅仅是黑格尔哲学的基础对于全部阿多诺思想而言的——如何以一种并不仅仅把它还原为一个静止的规则，而力图在动态、整体意义上的方式来把握阿多诺思想的内在矛盾。首先，我试图揭示阿多诺对本真性进行思考的基础动态结构，通过它对历史演奏以及早期音乐运动的批判性反思，阐述对“本真性”概念更为普通的认识。然后论述本文的主要观点：技术的一致性概念作为阿多诺的辩证本真性观念的基础，本真性与一致性的意识形态方面作为错误意识，最后本真性作为一种自我反思、批判以及彻底失败而存在着。[7]
黑格尔
一、本真性、历史主义与本体论
在音乐中，通过历史演奏运动，“本真性”这个词已经以一种在音乐学内部几乎抹去其他一切理解的方式而遭到绑架。但本文的重点并不在早期音乐，尽管有必要重建阿多诺思想的本真性实证观念与历史演奏运动之间的关联，首先是本真性的本体概念与黑格尔现象学之间的关联。
在最直接的日常意义上，“本真性”是指“真事”、原初性、独特性，与幻象、模仿、复制、伪造、赝品以及大生产等相对。它同样与源于幻象以及伪造的事实权力联系在一起。这些日常意义 同样是阿多诺使用“本真性”一词但被赋予具有批判倾向的“真理”与“谬误”的概念转向。当然，在日常用法中，“真理”理所当然被看作“忠实于”外在自身的某些事情，说得宽泛些，就是真理符合论。这样就出现一个问题：忠实于什么？一种说法是“忠实于自身”，在“真理一致性”内在表现的意义上，作为表现美学的暗示。另外一个说法是，“忠实于根本”，或“忠实于起源”，在“这个德尔塔布鲁斯乐手演奏得很地道”这个意义上。如果在纯粹肯定的意义上来理解，比如，“这幅画是本真的，一幅真的夏加尔作品，不是赝品”，这等于说是“忠实于自身”，通过科学实验的独特对象材料而证明它是所意指之物。更具争议性的是，至少在它最盲信的年代，这种历史演奏运动认为，“早期音乐”，成为本真的，必须用原初的音调以及原初的乐器来演奏，并且也要依照演奏习惯和历史研究的演奏版来演奏，以便产生它所创作的时代能听到的声响效果——简言之，就是根据作曲家的意图来演奏。这种矛盾出于与历史演奏的关系的立场，这种历史演奏历经长达半个20世纪的争论，现在早已为人所知，这里不再赘述。R.塔鲁斯金（Richard Taruskin），L.多雷弗斯（Laurence Dreyfus），J.科尔曼（Joseph Kerman），P.基维（Peter Kivy）等人早已对这场运动提出批判。[8]
1951年，阿多诺的《巴赫反对他的信徒》一文是最早对这种观点提出批判的文本之一，对早期音乐演奏的历史趋势批判具有深远的影响。在这个文本中，他指出，有人把历史演奏运动特征化（主张自然科学方法复兴的客观性）的实证主义与坚持赋予一种“纯存在”意义上的本体论结合起来，非常类似于胡塞尔、海德格尔、雅斯贝尔斯的哲学。这就意味着通过早期音乐运动本真性观念而得到提倡（阿多诺使用了巴赫逝世两百年后的时代作为他理论依据），这表现在两个方面：首先可能最为明显的是，以牺牲作品本身的代价来强调本真的演奏，阿多诺对这种趋势的批评颇有挑衅的味道：
历史主义刺激了一种甚至不再关注作品本身的盲从兴趣。人们有时可能难以回避这种嫌疑：今天巴赫的信徒所关心的是看到无非本真的力度、节奏的修正、特大型合唱以及管弦乐队的渐进；他们似乎等待着潜在的狂怒以免在艺术表演中听到更为仁慈的冲动。[9]
阿多诺并不想为19世纪中叶巴赫的浪漫式重新发现的演奏过剩及其20世纪上半叶的重要性寻求辩护（尽管他对勋伯格大量而且“非本真”的著名管弦乐队改编持同情态度）。他的批评矛头主要针对他认为对客观性的虚假要求以及当时对作品原初演奏的认同：[10]
需要辩驳的……是纯粹论者最引以为荣的——他们的客观性。音乐的唯一客观表征是把本身适合于其客观的本质展现出来。然而，这没有——正如欣德米特同样视为理所当然的——得到历史最初的艺术演奏观念的认同。[11]
他认为，作曲家的作品观念不能被看作是决定性的，而且它不能被重构出来。此外，在他的所有音乐文本中，一以贯之的观念是，他坚持认为，不能把作品与特殊演奏的限制或作曲家的意向视为一体。他写道：“在当下维度中，通过它们的形式法则，本真作品展开它们超越个体意识范围的真理内容。”[12]因此，阿多诺把重点从历史演奏实践转移到作品自身以及他所谓的“形式法则”，也就是说，从演奏实践的本真性讨论转移到认识形式的作品本真性。稍后，我还将讨论阿多诺的形式概念。然而，现在要强调的是他提出的作品观念不是外在于历史的静态本体，而是历史的展开，一种生成。这种关键性差异把我们引向阿多诺对演奏的历史方法理解的第二个方面：存在概念。
他在论巴赫的文章中指出，通过对其客观性的强调，巴赫的音乐被历史主义抬高到超越个体主体性、助纣为虐地切断他那个时代理解分享他的音乐的一切可能性的抽象原则之上。因此，尽管巴赫是一位虔诚主义者，但阿多诺同样把他解释为一位启蒙者，通过他的音乐参与了时代的合理化进程。这与把巴赫还原到地方教堂作曲家工匠地位的历史演奏运动形成鲜明对照。50年代，阿多诺在海德格尔风行一时的语境中指出：
巴赫音乐当前的功能类似于时下的本体论风气，它许诺通过一种高于而且独立于人的存在，摆脱了所有明确神学内容束缚的抽象原则的假设来克服个体状态。他们享受巴赫音乐的秩序，因为它能使他们服从于他们自身……巴赫被无能的乡愁贬低成教堂作曲家，他的音乐反抗他的职责，而且充斥着巨大冲突。[13]
因此，依阿多诺之见，历史主义把巴赫世俗化，然后干脆以授予他神学权威的方式把他提升到“普遍存在”的高度。这种过程使巴赫物化了，妨碍了对他音乐的动态与进步特征的理解。他的音乐，被还原到静态存在，扮演了一个逃离危及现代世界、相应地被神秘化、成为伪意义上的意识形态的庇护所。把这种解释和《否定的辩证法》部分章节中对海德格尔的本真性（Eigentlichkeit）概念矛盾特征的批判比较一下是很有意思的，在英文中这个词通常同样被译为“authenticity”：“海德格尔未理解的本真性将很快退入实证性，退入作为一种意识姿态的本真性——一种从这种世俗无力地模仿古老本质教条的神学习惯移出的姿态。”[14]阿多诺对德国存在主义的批判可以在《本真性行话》《否定的辩证法》中找到。然而这种争论的基础却完全可以追溯到30年代论克尔凯郭尔以及胡塞尔的著作，尤其是《新音乐哲学》中对斯特拉文斯基的批判，它与音乐的关系是非常明显的，而且可以认为这两种新古典主义以及历史演奏的“客观性”都分享了一种意识形态。但这并不等于说阿多诺认为斯特拉文斯基以任何天真的方式模仿了巴赫。事实上，这种反动是这样的，正如他把斯特拉文斯基看作文雅、复杂风格的操纵者，认为他“屈服于音乐的可依赖本质可以通过风格程序来修复这种意象的诱惑”，而且他试图“强调重建音乐的本真性——从外在确立特征强加给它，并以为此而不是为它的力量来强化它”[15]。相反，在《新音乐哲学》中，当阿多诺把勋伯格的音乐与斯特拉文斯基的文雅相比较时，把它解释为偏狭但同时激进的，它以一种与历史方式流传下来的音乐材料相关的手法来处理音乐。通过这种解释，勋伯格的音乐响彻着永恒的“本真性”姿态（即试图在音乐的姿态上打上过去本真性的印记），取而代之的是，通过符合对材料的响应，获得了阿多诺所谓的“结构的本真性”，即“内在一致性”特征。正如他所指出的：
这样一来，这个学派（勋伯格以及第二维也纳学派）几乎危及自己的一切结构。但另一方面，它不仅获得了一种更为一致、直觉的艺术观念，而且同样获得了一种比客观性更高级的客观性——即内在一致性的客观性——更有甚者，获得了适于这种历史情境的真正的内在一致性。[16]
二、本真性、自治与一致性
因此，阿多诺认为本真性是与作品被建构的方式相联系的一致性概念。一件作品结构上的一致，就是其对观念的控制得以彻底实现。阿多诺认为，“艺术作品越是本真的，就越遵循内在一致性的客观要求”[17]。在这个意义上，作品的“真理”与阿多诺在《否定的辩证法》中所讨论的“同一性理论”真理的哲学概念相符：也就是说，作品的观念与其结构是同一的，正如形式与内容密不可分一样。事实上，一致性观念在某种层面属于真理理论范畴，这种真理理论带有与自身相一致但并非简单地与外物相符的特征。然而，我们看到，阿多诺接下去同样瓦解了这种作为包括二者结合起来的一致的本真性的自我持存观念（也就是说，同样并入一种符合理论的说法）。[18]
一致性概念可以追溯到阿多诺思想发展的漫长路线。在20世纪20年代晚期以及30年代早期，在他与作曲家科内纳克（Krenek）论音乐材料的争论中，这个概念就显得十分重要。简言之，这些争论涉及作曲家与音乐材料关系的本质：科内纳克认为，作曲家是霸权的创造者，他在所有可获得的可能性中选择所需材料，尽管阿多诺坚持作曲家的选择受特定历史阶段的严格制约，这个历史阶段受材料的影响，实际上不可能获得所有可能性。的确，他坚持认为，材料本身使作曲家产生了历史需要，作曲家对此别无选择。同样，阿多诺把一致性概念与进步以及与音乐材料有关的进步性联系起来——也就是说，这些对流传下来的材料的客观需要做出积极反应的作曲家是进步的，说得含蓄些，他们的音乐是“本真的”（这时，他使用“echt”这个词）。1930年一篇题为《反动与进步》的文章，就是这次争论的结果。科内纳克则写了一篇题为《进步与反动》的文章作为回应。阿多诺指出：“只有在内在一致性中，作品才能证明自己的进步性。在每一件作品中，材料记录了自己的具体需要，每件新作品所展现出来的运动对作者而言是义不容辞的历史形式。完全符合这些需要的作品是一致性。”[19]阿多诺与科内纳克进一步讨论的问题是，是否应该把音乐材料看作自然的或历史/文化原点。阿多诺指出，音乐材料中有意义的东西在起源上具有历史性、社会性，音乐材料不是“自然的”而是通过文化方式预构的。因此，当作曲家作曲时，他们是与沉淀的历史与社会打交道的。他写道，“无论如何，自然应该成为开始，它接受来自历史的本真性印记。历史成为真理星丛的一部分”[20]。
所有这一切必须在西方艺术音乐中完全自治的作品的观念、卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）的“绝对音乐的观念”[21]、从其功能的起源中历史地解放出来的语境中来理解。这种作品是“真实的”，就这种意义而言，它忠实于其结构的观念（即一致性），而且就这种意义而言，它是一种对历史流传下来的音乐素材的需要的回应。在这个层面上，这是构成作品本真性的东西——真实性、忠实于自身及其材料、特定的这些参考术语。
阿多诺
当然，这种本真性及真理观与分析哲学家大相径庭。因此，这种主要关涉到的是本真性以及演奏实践、作曲家的意向与表现以及在真实与本真性、起源问题、伪造、复制之间产生的差异。一致性概念接受了匮乏意向。然而，对于黑格尔学派的阿多诺来说，它为一种真理概念提供了一个清楚明白的起点，一个他看作对任何本真性观念而言的基本起点。一致性概念是从黑格尔的逻辑学体系《逻辑学》（1812年）以及《小逻辑》（《哲学全书》第一部分）中推演出来的。黑格尔写道：“真理的研究，或者说，正如这里所提出的，一致性（即对象与关于它的概念相一致），构成了逻辑学的特有问题。”[22]对阿多诺以音乐术语来理解它而言，它——在整个20世纪德国美学以及论音乐的著作中假设为时已久的信条，从瓦肯罗德、舍内格尔到汉斯力克和尼采——是令人困惑的一小步。音乐是一种认识模式、一种知识形式本身，虽然是非概念的。同时，尽管如此，也存在着一个明显的问题，用诸如一致性、依赖等概念——正如在黑格尔体系中对概念依赖一样——解释类似于自治的器乐的经验的非概念模式。何者在这种音乐中构成“真理”，而我们又如何认识包含这种真理的“本真的”作品？黑格尔在《逻辑学》论证与概念思想的关系中，通过强调思想行为与真理的不可分离性澄清了这一点，“真理是对象与思想的一致，为了达成这种一致——因为它不存在于它自己的解释中——思想被假设为适合、使自己与对象调解”[23]。音乐如何才能实现这一点？和康德一样，黑格尔对此并不持怀疑态度，而且他认为没有文本的“独立音乐”（independent music）就有变成空洞的、缺乏意义的危险，因为形式与内容具有同一性。在《美学讲演录》（1835年）中，他写道：
就作曲家方面而言，他固然能在作品中摆进一个确定的意义，一种由思想与情感结合的内容以及这种内容的段落分明的完满自足的发展过程，但是他也可以与此相反，不受这种内容的拘束，只在作品的顺从音乐结构以及这种结构的巧妙方面下工夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想内容的，也无需有教养和心灵两方面的深刻意识。[24]
和康德一样，黑格尔对自治的音乐知之甚少，而且也并不讳于承认对此领域认识不足。他从未在他著作中提及这种音乐的明显范式：与他同时代的贝多芬。同时，和康德一样，黑格尔通过对19世纪思想的巨大影响，同样视自身为一种等同于哲学沉思的认识形式的自治音乐的发展产生了一种催化作用。对19世纪音乐美学的简要巡礼有助于我们对本质历史维度的理解。问题是这样的：类似于西方艺术音乐的艺术模式，即该模式被视为一种没有概念的认知形式并被极端自治的状态所表征，怎样成为一种争论的焦点，这种争论关系到这种模式何以与世界建立起一种本真（即真实）关系？
附录一 艺术音乐、一致性与自治美学
我以为，可以通过汉斯力克与尼采某些观念的并置，从两个方面对这个问题进行彻底阐述。一方面，他的《论音乐的美》一书，试图抵制流行的表现美学，为本质上具有意义而且具有一致性的自我持存的音乐逻辑进行辩护，即音乐不指涉任何外在的东西，无需形而上学的解释。汉斯力克的观念影响深远，至少对阿多诺如此。与阿多诺本人的观念一样，他的观念很大程度上受惠于黑格尔的逻辑学，而不是受《美学讲演录》中有关音乐的思想影响。
在音乐中，“形式”概念以一种特殊的音乐方式材料化。这些从音符中构筑它们自身的形式不是空洞的而是充满的；它们不只是一种真空的轮廓，而是一种从内部赋予其本身形式的精神。音乐具有感知与逻辑——但那是音乐的感知和逻辑。它是一种我们的言说与理解所不能翻译的语言。它归因于我们言说音乐“思想”的潜意识的共识，而且在言说的状态下，训练有素的判断易于在真正的思想与空洞的句法之间加以区别。同样，我们认可一组音的理性的一贯性，并且称之为一个句子……并非同一事物。[25]
汉斯力克通过强调由精神塑造的音乐材料的形式概念的立场为我们理解一致性概念与音乐的关系提供了可能性。它强调作品“合理的一致性”以及纯粹内在音乐逻辑，所有这一切与19世纪中叶音乐理论与教学法有着密切联系。[26]
另一方面，音乐的参考性问题仍然是一个与形式主义有关的问题，而且不能在形式与内容的统一中得到令人满意的处理，而且它们是有意义的，因为它们是一种精神创造的音乐材料的产物。也可以这样说，音乐前自治的指示性残余仍然存在，而且使它们本身，连同外于音乐的起源，赋予汉斯力克及其追随者们看作的纯粹音乐的音型与姿态以形式。当然，瓦格纳特地使用了音乐主题与外在音乐姿态的人为连接来展开他的音乐的核心结构特征、理论以及主题实践。此外，这无疑来自尼采的立场。尼采在《人啊，人》（1878）一书215段以及216段指出，一种历史过程的认识，通过音型、传统、姿态获得它们明显内在音乐的意义——即更大程度上通过前者，但是现在被中性化了——与戏剧、诗、舞蹈以及物理姿态相联合：
“绝对的音乐”要么是原始音乐状态中的自在形式，在这种状态中，按节拍和不同强度发出的音响通常会令人愉悦；要么是形式的象征，在长期发展中两种艺术结合在一起，最终完全用概念和感情之线织入音乐形式之后，它在没有诗的情况下诉诸理解力。在音乐发展中，滞后的人会在先进者把一切都作为象征主义来理解的地方以纯粹形式主义的方式来感受同样的音乐作品。[27]
阿多诺深受尼采影响（在《新音乐哲学》一个冗长的注脚中，他引用了215全段[28]），他承认这种趋势是音乐的语言特征之一。对他来说，这同样包含了音乐的早期社会功能，现在在自治的作品中得到升华，只是以残余的姿态呈现出来。在《瓦格纳探本》（1952）中，他是这样思考绝对音乐的姿态维度的：
毫无疑问的是，所有音乐都根植于姿态，而且使它隐匿于自身之中。然而，在西方，它已经被精神化而且被深入表现内心。而在同时，这种结构原则使全部音乐之流受制于一种逻辑综合过程，伟大的音乐总是努力在这两种因素之间获得一种平衡。[29]
然而，这种被抑制的他治并不影响作品获得形式一致性的能力，它是一种不断威胁绝对音乐的自我封闭的自治瓦解为其他治因素的危险的要素。在这里，阿多诺在论述旨在赋予音乐戏剧以更大范围统一感知、一致性以及连贯性的策略时提到瓦格纳，也就是说，这种主题技巧——同样通过高度强调主题的持久同一性而威胁到瓦解，尽管它们不断发生着变换。
因此，作品一致性是通过自身具有回复到一种其他治起源趋势的材料控制而获得的。这种起源的否定是作品技巧一致性的意识形态特征的一个方面，另外，音乐通过与日俱增的材料的合理性及其趋于彻底一致性而获得其历史自治，它同样从外部世界退入其内在、封闭的世界。对于阿多诺而言，勃拉姆斯（Brahms）的音乐就是这个过程的典型。
三、本真性、非本真性与意识形态
在《新音乐哲学》中，阿多诺详细论述了勃拉姆斯音乐的极端一致性，包括其经济原则，一种从基本动机材料的最小值观念的多样性的衍生物，和勋伯格、第二维也纳学派的这些过程遗产：“不存在任何不再是非主题的一切，没有东西不能被理解为来源于 （基本主题材料的）同一性，无论是不是潜在的。”[30]然而，在《音乐社会学导论》（Einleitung in die Musiksoziologie）中，他通过下列说法提出对这种特征的意识形态批判：
勃拉姆斯，与舒曼（Schumann）以来的整个发展一样，都打上无可争辩地成为一种陈词滥调的资产阶级社会个人主义阶段的烙印。在贝多芬那里，总体性概念依旧保存着一幅真实社会的图景。在勃拉姆斯那里，它逐渐蜕变为适合于私人情感的自足的审美原则，这是勃拉姆斯学究式的一面。他的音乐踏出一条向个体悲哀的退却之路，但是，作为个体被虚假地绝对化到社会之上，勃拉姆斯的作品同样是一种虚假意识的一部分——这是任何现代艺术不牺牲自身就无法逃脱的一个方面。[31]
因此，阿多诺的本真性观念可以被理解为那种向其自治领域的彼岸敞开而并入一个更为深入阶段、一种自我封闭的一致性的批判。阿多诺写道：“艺术作品的一致性是使它们能分享真理，但同样使它们卷入虚假。”[32]作为一致性的本真性观念同样是不充足的——的确，它是意识形态。正如我们所见，在这里，我们既可以把“意识形态”这个术语理解为黑格尔意义上的幻觉或伪装，也可以理解为马克思意义上的“虚假意识”（也就是说，涉及包含统治阶级旨趣同时又遮蔽了它们的表现社会物质关系文化形式的方式）。因此，在这个层面，作品一致性及其被整合的总体性、真理性以及本真性——一开始就被作为普遍原则而提出——被视为虚假的、幻象的、非本真的。然而，以一种确定方式来理解，甚至全部艺术的意识形态因素同样能被看作“本真的”，在那里，它扮演了对真实社会物质关系的批判性评价，不管愿意与否。正如阿多诺在《美学理论》中提出的：“社会批判概念在所有本真的艺术中是固有的，而且与社会如何想象自身不可调和。”[33]这是因为，以阿多诺之见，音乐材料与结构中包含着社会关系，但是这种包含是无意识的，也就是说，同时假设了一种关系丛的观念，部分与整体的关系，那种乌托邦并因此扮演了一种拒绝接纳真实世界的批判的例证。因此，我以为，这可以被看作一种并列，而不是一贯性与真理理论相符的结合。同时，在另一层意义上，这种自治的音乐作品具有意识形态性：假如今天所有艺术的商品特征被假设为文化工业的影响结果，那么，它的自治是一种幻觉。这里，瓦格纳是一个很好的范例，阿多诺对瓦格纳音乐的批判同样试图讨论商品拜物教与好莱坞电影关系中的作曲家。类似地，存在着诸多对他的流行音乐与大众文化批判的诋毁与误解的范例。第二个附录自阿多诺以来，围绕摇滚乐中出现的本真性、自治以及一致性概念进行讨论，并在意识形态批判的语境中考察它。
附录二 摇滚乐以及本真性、一致性意识形态的出现
尽管表象纷纭，当阿多诺承认流行音乐包含着一种乌托邦式的“快乐的许诺”、尽管包含文化工业的结果时，同样存在着诸多环节。的确，显而易见的是，一种本真性观念成为所有价值判断的基础，在文化理论中当前主张通过摇滚批判而拒绝把它作为摇滚爱好者的神话的一部分，从而免却对它的需要。无论是摇滚乐学界、摇滚乐记者还是摇滚乐迷，在涉及讨论摇滚乐与流行音乐比较问题时尤为令人瞩目。并非出乎所料，阿多诺认为，本真的音乐抵制商业化，而非本真的音乐则拥抱它扮演的角色而且从1960年以来在摇滚乐自身的文化中被同化、被内在化（50年代，摇滚乐并没有对本真性、明星、乐迷以及音乐出版同样乐于把音乐作为娱乐接收的诸多问题表示出任何兴趣）。正如米歇尔·克拉（Michael Coyle）和乔恩·多兰（Jon Dolan）注意到：
把本真的摇滚乐从工业制成品中区别出来这种关切形成于那些与早期听众所听到的摇滚乐截然对立的资源。一方面，本真的观念源于强劲的知识对象到商品文化的本质。尤其是，德国理论家阿多诺以及本雅明的攻击由此提供了假设一种前工业的、前商业的天堂的修辞学：想象那些作为所有生命形式的真正表现的艺术表现形式。这种修辞学曾经而且仍然是完全强制的。[34]
但是，正是在这个重要方面，当米歇尔·克拉和乔恩·多兰认为阿多诺的本真性观念依赖于“一种前工业、前商业的天堂”意象时，他们严重误解了阿多诺。事实上，阿多诺把本真性定位在毫不妥协地遭遇现代性碎片与矛盾——也就是说，遭遇工业化、合理性城市世界。正如米歇尔·克拉和乔恩·多兰指出，通过20世纪50年代以及60年代早期学院背景的调解，摇滚乐的本真性当然已经使自己附着于“根”，尤其是“民间”的观念。就此而言，所谓的民间运动，与给予摇滚音乐的遗产一道，具有在传统、民间以及群落共同的寻“根”特征，这种群落使早期20世纪的艺术音乐趋势、连续性的见解以及与伴随它们的强加的一致性特征化。我认为，阿多诺对这种本真性见解的意识形态批判正如他对“早期音乐”运动以及新古典主义以及民间主义观念的批判一样，同样适于对流行音乐批判。而且，根据20世纪60年代出现的本真性观念，摇滚乐已经发展出对自己的进步与反动、现代主义与新古典主义、先锋派（达达主义、超现实主义）与反商业美学理解、对期待的传统的关系以及将被颠覆的一般规范的理解。在这个意义上，假设摇滚乐冒着危险退回到因而长大、成年、丧失其独有的年轻观众自治形式，成为一种竞争类型体系并非夸大其词。在这种语境中，有人敢于谈论“一致性”和本真性与摇滚乐的关系。为这种论点寻找论据，我援引阿伦·摩尔（Allan Moore）在《摇滚：原始文本》（Rock:The Primary Text）一书中提出的核心观点，“有助于把摇滚乐从其他类型音乐中区分出来的东西是可以从其音乐规律与实践中发现的一致性程度。这种一致性显然可以通过援引‘风格’的概念来讨论”[35]
在讨论摇滚乐美学的价值问题时，西蒙·弗雷斯（Simon Frith）试图围绕本真性，然而在这个过程中显示出他对阿多诺的敬重：
摇滚乐依赖于神话——早期部落的神话，创造性艺术家的神话。这种现实性是摇滚乐，像所有20世纪流行音乐一样，是一种商业形式，作为一种商品的音乐生产，它追求效益，并且作为大众文化通过大众媒介而传播。实际上，很难确切地说摇滚乐表现了谁或什么，或者说，根据听众的观念，谁是本真创造性演奏者。的确，本真性神话是摇滚乐自己的意识形态结果之一，其销售过程的一个方面：摇滚明星被当作艺术家出售，他们特殊的声音被当作一种认同手段出售，摇滚批评是一种合法趣味、鉴别价值判断的手段，但是实际上，首先它不能解释这些判断是如何产生的。如果音乐不是根据“本真”故事创作的，那么，问题便成为我们如何能判断一些声音比其他类型更本真，我们在评价我们自己的判断时听到了什么？这个流行音乐的价值问题尚待回答。[36]
弗雷斯试图通过假设在表现的神话——“真正”艺术家的表现、感情或其隐蔽的信仰——中发现流行音乐中的本真性观念来回答这个问题。[37]他认为：“我们应该回答的问题不是流行音乐为‘大众’展现了什么，而是它怎样建构他们。”[38]但这只回答了问题的一半，因为它使用了一个非常有限的本真性，这个概念并不承认早在19世纪50年代就已遭到严重质疑的音乐是专门关于表现的观念。而且，弗雷斯总是在这种最普遍的说法中思考“音乐”，从没有更详尽地追问音乐本身同样被建构起来的方式。这种不情愿、或者说这种无能为力，在人的建构与音乐的建构之间建立一种彻底的连接，就他的立场而言显得薄弱，在忽视了摇滚乐同样是一种音乐建筑这个事实在其他社会学方法中同样如此。这种与商品的关系本身是一种材料的关系，内在于音乐的结构，而不只是一种抒情诗或发挥了社会水泥的功能。
包括弗雷斯在内的摇滚乐学者，他们对流行音乐只采取了单一的批判社会学家趋势的社会学透视，尤其是，以作为同一性建构语境的一部分为代价，音乐分析使音乐对象本身拜物教化了。一致性，这种技巧分析的焦点，是意识形态的，实际上依赖于一种成问题的自治美学。同时，它同样具有重要意义。音乐对象的技巧构成、与其他音乐对象以及当前可以获得的音乐材料与技巧手段的关系，如音乐一技巧关系一样同样是一种经过中介的社会关系的指示器。忽视这一点就等于把音乐本身置于作为同一性建构的纯粹偶然的边界，而不是在社会关系的联结之中。
我认为，阿多诺使用本真性一词在于强调真理一致性与意识形态一致性之间的张力，音乐对象层面上无从解决的与听任其残存于作品结构中断裂的轨迹之间的敌对关系。在这个层面上，本真性作品显示出其真理内容，用阿多诺意味深长的术语来说，作为其形式的对象问题：
艺术作品的内在一致性以及元美学真理促成与真理内容的和解……艺术作品提出现实的真理如何可能成为艺术真理这个问题……社会的非连续性、非真理（untruth）以及意识形态，作为结构的非连续性、匮乏出现在作品中。这是因为艺术作品的倾向性，它们的“趋于客观性的立场”，仍然是一种趋于现实的立场。[39]
四、本真性、自我反思以及批判
在这种作为内在结构一致性的升华的作品以及作为被排斥、被压抑的社会“他者”的意识形态要素的作品的本真性层面上，存在着早已为人所知的更为重要的特征：作品同样发挥了一种批判形式、批判反思功能。问题是，准确地说，艺术致力于什么批判？对社会的批判还是对材料的批判？答案是，两个方面都是。阿多诺认为，一方面，“本真的现代作品是对过去作品的批判”，他的确认为“审美通过阐明这些批判形成规范”[40]。但是恐怕我们把它误解为形式主义纯粹的辩护，阿多诺同样认为，社会因素是音乐材料所固有的。正如他在《美学理论》中指出：“悬而未决的现实对立在艺术中打着艺术形式的内在问题幌子，是这而不是客观环节或社会内容的故意注入，规定了艺术与社会的关系。”[41]阿多诺试图用这段文字澄清一个复杂的美学问题：自治、个体的艺术作品可能既是意识形态的（即一种虚假意识、幻象、自我欺骗的显现）又是本真的（在一种批判认识、批判反思的意义上）。阿多诺因此对这个问题做了简要阐述：“艺术作品既作为一种意识形态又作为一种批判手段‘出现在’作品中这个事实，容易导致历史—哲学的神秘化。沉思容易导致人们认为社会与作品、世界精神法庭之间存在着一种预定和谐。然而，它们的真实关系是不同的。”[42]也就是说，它们真实的关系是对立的、碎片式的而且是批判的。马勒的作品是阿多诺的辩证解释的有力例证。
根据阿多诺，自治的艺术作品类似莱布尼茨意义上的无窗的单子。它们包含着社会但无视它们的社会内容，社会的生产力与生产关系“出现在作品中，艺术家的劳动是社会劳动而且艺术作品同样是社会的产物”[43]。艺术作品与社会之间的差异在于：艺术作品远离社会，而且以一种不同的合理性形式运作着，即使同时作为统治社会的生产力与生产关系的一部分。本真的作品，用阿多诺的话来说，用极端的合理化来控制流传下来的材料，然而这样做的方法是允许被抑制材料的社会内容按照被封闭在作品世界中的纯粹音乐方式重新言说。然而，这种本真性的观念，由此作品试图通过与流传下来的材料（自从晚期贝多芬以及柏辽兹以来，这种材料已经日渐趋于碎片与瓦解）的批判的关系获得形式一致性（其中意味着整合），导致失败，根据阿多诺，这种失败不只是作曲家技巧匮乏的结果，确切地说，来自任务中所面临的随后的不可能性，一种必须承担的任务——这就是所谓“通向材料的历史要求的真理”，用阿多诺的话来说，就是作品“真理内容”的一个方面。流传下来的形式与图式开始丧失其约束力。在西方艺术传统中，自治音乐内趋于整合的历史推力被推向极端——可以在不同的历史阶段找到这种景象，例如，贝多芬、瓦格纳、勃拉姆斯、勋伯格那里，当然包括20世纪50年代的序列主义，同样可以发现其最终的崩溃。在这个过程中，彻底整合，自治的音乐本身作为一种与从18世纪启蒙到20世纪中叶以及美学现代主义这段“资产阶级阶段”中成长起来的文化形式，被揭示出来而且被看作一种幻觉，阿多诺试图对这种困境做如下阐述：
极端整合是被推向极端的幻觉。但是，存在着一种过程颠倒的可能性：自晚期贝多芬以来，沿着整合之路走得最远的艺术家最终能使之松动解体。在一个艺术家生涯此时此刻，其媒介物使整合的艺术真理内容变得与艺术敌对。正是在这些转折点上，艺术具有某些最重要的环节。[44]
在本真性与失败的关系中思考一下阿多诺这里所说的两个例子很有意思。首先，我们可以在阿多诺的《马勒：一种音乐面相术》一书中找到如下片段：“只有在撕去本真性谎言的面具非本真性的要素中，马勒才拥有他的真理。马勒客观地懂得而且表现了知识，那种统一性不是因为没有分裂，而是通过它获得的。”[45]阿多诺认为，马勒的音乐揭示了作为整合的一致性（正如我们所见，在“本质上”自治的作品层面上被看作连续的本真性的东西，即非本真性）将成为一种幻觉。其次，通过他的结构，与非本真、商品化、二手材料的批判关系，他获得了一种本真性的不同层面。
第二个例子是1993年出版的他未完成的《贝多芬：音乐哲学》中的一段：
最高级的艺术作品有别于其他作品的地方不在于它的成功，而在其如何失败——它成功了什么？它们内部的难题，包括内在的审美问题和社会难题（在深处，这两种难题是重叠的），其设定方式必然导致解决它们的尝试失败，次要作品的失败则是偶然的，纯属主体无能所致。一件艺术作品的失败如果表现出二律背反的矛盾，这件作品反而伟大。那就是它的真理，它的“成功”：它冲撞自己的局限。反之，凡是由于没有达到自己的局限而成功者，都是失败之作。[46]
他继续写道：“这种理论陈述那种规定从‘古典’向晚期贝多芬转变的形式法则，通过后者把前者客观揭露出来所包含的失败的方式，抬高到自我意识、成功表象的净化，由于这种原因，抬高到哲学连续性的层面。”[47]《陌生化杰作：〈庄严弥撒曲〉》（Verfremdetes Haupt werk:Zur Missa Solemnis,1959年）中的说法则成为精练：
晚期贝多芬要求真理，拒绝主客体同一性，这是一种与分类观念同一回事的概念。这导致两极化的出现。统一被超越，碎片产生。在最后的几首四重奏中，这是通过生硬的、未经中介未成熟的寓言动机与复调综合的并置而造成的。这二者之间的裂缝是显而易见的，而且将审美和谐的不可能性变成审美内容。在最高的意义上将失败变成成功的尺度。以这种方法，《庄严弥撒曲》牺牲了综合的概念。[48]
对阿多诺而言，最重要的是音乐中主客体关系的本质。当然，这是贯穿《新音乐哲学》全书的一个主题，是阿多诺对相较之于斯特拉文斯基的勋伯格评价的决定性因素。音乐作为一种主体性的外化、客体化的特殊说法，被看作一种升华，或压抑，与材料交织中的社会关系。这种异化关系的历史立场——其中艺术终结了既作为无意识的历史记录又作为通过提出一种乌托邦的选择而逃脱它的尝试——为阿多诺的追问之场提供了支撑。在这部碎片式、他的自我反思性是一种“成年”结果的著作中，在一个未能获得一致性、完整性以及一个破碎世界的连贯性中，阿多诺看到了本真性。
注释
[1][德]阿多诺：《美学理论》（Theodor Adorno,Aesthetic Theory,trans.Robert Hullot-Kentor,Minneapolis:University of Minnesota Press,1997,p.23）。
[2]比如，特瑞佛·维斯哈特坚持，“对阿多诺作为超越社会情境的批判来说，‘本真’与‘真实’一词实际仅仅意味着一种可评估的立场”。《论激进文化》，见John shepherd（约翰·舍费尔德）：《谁的音乐？一种音乐社会学的语言》（John shepherd，“On Radica Culture”，in John Shepherd et al.,Whose Music?A Sociology of Musical Languages,New Brunswick and London:Transaction Books,1977,p.235）。
[3]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,p.199.——译者注
[4][德]阿多诺：《新音乐哲学》（Theodor Adorno,Philosophy of Modern Music,trans.Anne G.Mitchell and Wesley V.Blomster,New York:Seabury Press,1973,p.136）。
[5][德]阿多诺：《二十年代》，载《全集》第10卷第二部分（Theodor W.Adorno，“Jene zwanziger fahre”，in Eingriffe,Gesamraelte Schriften,vol.10,pt.2,Frankfurt:Suhrkamp,1977,p.506;Theodor W.Adorno,Critical Models:Interventions and Catchwords,trans.Henry W.Pickford,New York:Columbia University Press,1998,p.48）。
[6]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,p.154.——译者注
[7]此段中，我详尽并扩展论述了我在《阿多诺的音乐美学》（Max Paddison,Adorno's Aesthetics of Music,Cambridge:Cambridge University Press,1993,pp.52-64）和《阿多诺、现代主义与大众文化》（Max Paddison,Adorno,Modernism and Mass Culture,London:Kahn and Averill,1996,pp.71-80）中表达过的观念。而这种模式可以追溯到《阿多诺的审美理论》（Max Paddison，“Adorno's Aesthetic Theory”，Music Analysis,6,no.3,1987,pp.355-377）一文。
[8][美]理查·塔鲁斯金：《论让音乐为自身言说》，载《音乐学杂志》（Richard Taruskin，“On Letting the Music Speak for Itself”，Journal of Musicology,1,1982,pp.338-349）；[美]L.多雷弗斯：《早期音乐反对它的信徒》，载《音乐季刊》（Laurence Dreyfus，“Early Music Defended against its Devotees”，Musical Quarterly,69,no.3,1983,pp.297-322）；[美]约瑟夫·科尔曼：《历史演奏运动》，载《音乐学》（Joseph Kerman，“The Historical Performance Movement”，in Musicology,London:Fomana/Collins,1995,pp.181-217）；[美]彼得·基维：《本真性：音乐表演的哲学反思》（Peter Kivy,Authenticities:Philosophical Reflections on Musical Performance,Ithaca,N.Y.,and London:Cornell University Press,1995）。
[9][德]阿多诺：《巴赫反对他的信徒》，载《棱镜》（Theodor Adorno,“Bach Defended agains his Devotees”，in Prisms,trans.Samuel Weber and Shierry Weber,London:Neville Spearman,1967,pp.142-143）
[10]Theodor Adorno,Prisms,p.143.——译者注
[11]Theodor Adorno,Prisms,p.143.——译者注
[12]Theodor Adorno,Prisms,p.143.——译者注
[13]Theodor Adorno,Prisms,p.135.——译者注
[14][德]阿多诺：《否定的辩证法》（Theodor Adorno,Negative Dialectics,trans.E.B.Ashton,New York:Seahury,1973,p.113）。
[15]Theodor Adorno,Philosophy of Modern Music,p.136.——译者注
[16]Theodor Adorno,Philosophy of Modern Music,p.214.——译者注
[17]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,p.288.
[18]马塔斯·马汀森把这种理论概括如下：“真理理论的光谱可以被概括为拥有符合论一极并因此也拥有另一极，然而，真理变成一种功能：a.思想与对象符合；b.一个思想体系的一贯性；c.二者合并。”参见《没有教条的坚持：阿多诺、自我批评以及学院派理论的终结》（Mattias Martinson,Perseverance without Doctrine:Adorno,Self Critique,and the Ends of Academic Theology,Frankfurt:Peter Lang,2000,p.65）。
[19][德]阿多诺：《反动与进步》，见《阿多诺与科内纳克通信》（Theodor W.Adorno，“Reaktion und Fortschritt”，in Theodor Adorno and Ernst Krenek,Brifwechsel,Frankfurt:Suhrkamp,1974,p.176）。
[20]Theodor W.Adorno,“Reaktion und Fortschritt”, p.179.
[21][德]达尔豪斯：《绝对音乐的观念》（Carl Dahlhaus,The Idea of Absolute Music,trans.Roger Lustig,Chicago:University of Chicago Press,1989）。
[22][德]黑格尔：《小逻辑》（G.W.F.Hegel,Encyclopaedia of the Philosophical Sciences,pt.1,Logic,trans.William Wallace,Oxford:Clarendon Press,1975,p.41）。
[2 3][德]黑格尔：《逻辑学》（G.W.F.Hegel,Science of Logic,trans.A.V.Miller,London:George Alien and Unwin,1919,p.954）。
[24][德]黑格尔：《美学讲演录》第2卷（G.W.F.Hegel,Aesthetics:Lectures on Fine Art,vol.2,trans.T.M.Knox,Oxford:Clarendon Press,1975,p.954）。
[25][德]汉斯力克：《论音乐的美》（Eduard Hanslick,On the Musically Beautiful,trans.Geoffrey Payzant,Indianapolis,Ind.:Hackett Publishing,1986,p.30）。
[26][德]A.B.马克斯，19世纪的音乐理论的发展中的一个核心人物，其思想带有狂热的黑格尔哲学成分，他在1856年的《音乐中的形式》中写道：“首先，让我们坚持这一点：甚至在音乐中，形式是一种必要的东西，它是……理性精神的表现成为意识，并把自身抬高到理性——他不是某种任性的东西，不是无中生有地强加给自身的东西。”《音乐中的形式》，见《贝多芬时代的音乐形式：理论与方法选集》（A.B.Marx，“Form in Music”，in Musical Form in the Age of Beethoven:Selected Writings on Theory and Method, ed.and trans.Scott Burnham,Cambridge:Cambridge University Press,1997,p.62）。
[27][德]尼采：《人啊，人》（Friedrich Nietzsche,Human,All Too Human:A Book for Free Spirits,trans.R.J.Hollingdale,Cambridge:Cambridge University Press,1986,p.99）。
[28]Theodor Adorno,Philosophy of Modern Music,pp.138-139,note 3.
[29][德]阿多诺：《寻找瓦格纳》（Theodor W.Adorno,In Search of Wagner,trans.Rodney Livingstone,London:Verso,1981,pp.34-35）。
[30]Theodor Adorno,Philosophyof Modern Music,p.57.——译者注
[31][德]阿多诺：《音乐社会学导论》（Theodor W.Adorno,Introduction to the Sociology of Music,trans.E.B.Ashton,New York:Seabury Press,1976,pp.63-64）。
[32]Theodor W.Adorno,Introduction to the Sociology of Music,p.242.——译者注
[33]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,p.335.——译者注
[34][美]米歇尔·克拉、[英]J.多兰：《铸造本真性》，见《理解摇滚：本真性、欣赏、审美》（Michael Coyle and Jon Dolan，“Modelling Authenticity”，in Reading Rock and Roll:Authenticity,Appropriation,Aesthetics,ed.Kevin H.Dettmar and William Richey,New York:Columbia University Press,1999,p.26）。
[35]A.F.Moore：《摇滚：原始文本》（Allan F.Moore,Rock:The Primary Text,Buckingham,England:Open University Press,1993,p.26）。
[36][英]西蒙·弗雷斯：《走向一种流行音乐审美》，见《音乐与社会：作曲、演奏、与接受的政治》（Simon Frith，“Towards an Aesthetic of Popular Music”，in Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,ed.,Richard Leppert and Susan MeClary,Cambridge:Cambridge University Press,1989,pp.136-137）。
[37]Simon Frith,“Towards an Aesthetic of Popular Music”, p.137.
[38]Simon Frith,“Towards an Aesthetic of Popular Music”, p.137.
[39]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,pp.395-396.——译者注
[40]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,p.492.——译者注
[41]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,p.8.——译者注
[42]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,p.335.——译者注
[43]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,p.335.——译者注
[44]Theodor Adorno,Aesthetic Theory,p.467.——译者注
[45][德]阿多诺：《马勒：一种音乐面相术》（Theodor W.Adorno,Mahler:A Musical Physiognomy,trans.Edmund Jephcott,Chicago and London:University of Chicago Press,1992,pp.32-33）。
[46][德]阿多诺：《贝多芬：音乐哲学》（Theodor W.Adorno,Beethoven:The Philosophy of Music,trans.Edmund Jephcott,ed.Rolf Tiedemann,Cambridge:Polity Press,pp.99-100）。
[47]Theodor W.Adorno,Beethoven:The Philosophy of Music,p.100.——译者注
[48][德]阿多诺：《异化的杰作：<庄严弥撒曲>》，《全集》第17卷（Theodor W.Adorno，“Verfremdetes Hauptwerk:Zur Missel Solemnis”，Gesammelte Schnften,vol.17,Frankfurt:Suhrkamp,1982,p.159；“Alienated Masterpiece:The Missa Solemnis”，Telos,no.28 summer 1976,pp.113-124）。
