客体的满足
原文选自《詹姆逊文集》第14卷，《萨特：一种风格的始源》，王逢振，陈清贵译，第四章
对于事物，我们通常所做的就是试图占有它们；我们把完全是外来世界的某个小的部分加以归化，我们碰巧进入那个世界，弄到它的一些碎片，试图用它们反对其他部分，驯服它们，使它们在我们周围形成一道围墙，保护我们，避免受到外部世界类似更可怕的东西伤害。我们像穿衣服那样显示出这些所有，它们在我们自己和基本上外在于我们的东西之间构成某种中间的物质。
这种关系并不直接依靠生成那种术语的经济组织；它是我们与世界、与和我们不同的东西的关系之反映，因此它可以表达我们与世界的距离，表达我们在世界上的地位，但没有所有权的真实意义：
至于我，我七岁的时候就已经知道自己是个流放者；我让那些气味和声音、屋顶上的雨声、光的涟漪，全都沿着我的身体滑动，不折不扣地在我周围落下；我知道它们属于别人，我决不可能从它们之中形成我的记忆。[1]
然而，所有权的这种精神化的性质仍然奇怪地自相矛盾，因为它转而明确地反对那些从未真正“拥有”的东西，于是所有权的概念在这里进行一种自我反省，通过它所针对的事物的性质，清除那部分不适当的意义。这是一个隐喻，它脱离原是它的出发点的经济结构，切断它和它与之相比较的经济结构的联系，只是保留了那个名称。所有格的形容词似乎疏忽了记忆的概念，因为我们的记忆就是“我们的”，有些像我们财产就是我们的一样。不过，这种通过记忆的所有权的形象是对某种更基本的东西的装饰；这就是奥列斯特为何会“拥有”巨大的宫殿之门，而他现在却是那大门的外来者：
本来我会住在那里……到现在我进出那道门上万次了。孩童时期，我玩它的两个门扇，我会撞击它们，它们会嘎吱作响而不屈服，我的双臂知道它们的抵抗力。后来，夜里我会偷偷把它们推开，出去寻找女孩。再后来，我到了法定年龄那天，奴隶们把大门敞开，我骑着马跨过门槛。我的木制的大门。我闭着眼睛能够确定你的锁。我就是那个刮划下面的人，我也许是偶然做的，那天我获得我的第一支长矛。(他后退一步)那是下等的多利安人，不是吗?我在多多马见过这样的东西：做工非常精细。好吧，这是你想要的：它不是我的宫殿，也不是我的门。我们根本不属于这里。[2]
这样，通过如此多的不同方式，门显露出它的物理性质，它顽固的一致性，并进入思想之中，同化为新的元素。在这个过程中，数量发挥重要的作用：奥列斯特对门积累的不同记忆越多，就越肯定他对它的所有权；但这种数量实际上从属于变化。奥列斯特通过列出他使用门的次数达到他对门的所有权。使用事实上就是达到真正占有和真正占有的实际意义：不断使用造成的磨损是破旧的补丁，也是摩擦到闪光的新的物体，同时它也逐渐进入我们生活的常规。全新的东西仍然过于无名，过于大量生产，我们难以熟悉；直到我们已经把握它，直到我们以某种归化的仪式驯服它，我们才觉得它是我们的。[3]
这是奥列斯特谈话的真实性，但其中也有某种虚构。当奥列斯特设法在城市留下他的标记并通过他的罪行赢得一席之地时，他没有留下来，他拒绝享有他为自己建造的家；那种驱使他犯罪的动机似乎在犯罪的过程中已经消失。但是，在某种微妙的意义上，他拒绝并没有真正的好处。他关于门的谈话是对一种匮乏的表达，而我们对自己不是或自己没有的东西总是极其敏感；我们以自己缺少它们的整个存在对它们做出回应：这是作为社会放逐的艺术家的神话的基础。但是，当不再缺少时，并不一定就会有相应的满足：可能根本没有任何感觉，没有任何踪迹，在曾经痛苦且不完整的地方没有任何伤疤，而某种与之无关的新需要可能在这种虚无中出现。于是占有的整个感觉便成了一种奇怪的、很快消失的感觉，一种间接的、第二位的感觉，当我们想直面观察它时，它消逝到稀薄的空气之中：
在一种意义上，我享有我的财产，那就是我在使用中超越它，但如果要注视它，那种拥有的联系便消失，我甚至不能理解拥有某种东西是什么意思。烟斗放在桌上，独立，不偏不倚。我把它拿在手里，感受它，注视它，以便意识到这种占有；但恰恰因为这些举止旨在让我享受这种占有，它们失败了，除了我手指之间一根无生气的木头，我一无所有。只有当我超越我的客体开始考虑某种用途，当我使用它们时，我才享受对它们的占有。[4]
于是，通过所有权接近事物让位于一种新的通过使用它们对它们的冲击。
这种发展与某种文学的必然性非常近似。甚至最抽象的句子也必须在时间中运动，必须构成某种不论多么弱的能量的交换，因为只有绝对静态性质的语言是对某种事物的单纯命名，说出它就是如此。因此，如果要使某个事物被描写，一定有某种运动潜在于事物自身某个地方，句子的运动可以与这种运动相似并记录这种运动。在笨拙或不敏感的作家手里，这种事物固有的运动仍然可以完全是传统的；表示运动的动词几乎退化到毫无色彩的地步，它们的存在只是为了简化问题：“房子矗立在树木背后，被树篱围着”，等等。但甚至在这里，为了使句子形成存在，运动的虚构也必须保留。于是，在文学里，一如在物理学里那样，事物不再仅仅是静止的实体，它在空间里也占有绝对的地位，成为能量的场所或关系的所在。正是根据这一点，萨特为现实、作品的连续性以及其中的事物提出了一种解决办法：
我们必须使事物运动：它们存在的严密性对读者会直接发生变化，因为他们以作品中的人物考虑多种多样的实际关系。假如你们的山被走私者爬过，被海关人员爬过，被游击队爬过，假如它被飞行员飞过，那么这山会突然在这些不同行为的交叉点凸起，像木偶从木偶匣子跳出似的从你的作品中跃出。[5]
在这段对文学的看法里，非常有意思的是它提出一种计划效果的建议，其中作为整体的小说成为引起读者某些反应的构成或机器，就像是制作完美的戏剧和19世纪的小说；他所建议的小小情节同样使人想到某种小说，其形式给我们以过时的印象。然而非常确定，萨特的小说有许多实实在在的事物组成的结构，而且更令人惊讶的是，他的剧本不是集中或充满了那些现代戏剧中常见的形象和华丽的修饰，而是充满了真实的东西，充满了日常生活中肮脏的事物，尽量运用它们或很少忽视它们。只有与事物某种非同寻常的关系，才能一方面说明这种默默使用的舞台道具突然显现的现实，另一方面说明如何通过客体打破纯个人之间对话的限制。
哲学语言通过暴力的解决办法解决事物的问题。既然静止的事物对我们提出它自身是一种规则，是某种姿态的蓝图，或本身是一种潜在的、冰冻的姿态，那么我们只需找出这种姿态以及事物的名字，然后用连字符把它们连接起来。因此“笔”这个词对指称我面前的工具是一种软弱的、不充分的方式；而在旧式描写的意义上，那些似乎可以充分说明它的颜色、制作、年代等也不足以限定它。这支笔的特殊之处是，除了在以其他工具写的信上签名，我很少用它；因此，这支笔是我签名用的笔，就像这本书，它有名字，有特殊的内容，如此等等，而我很少用它，对它最充分的限定就是把它作为用纸压成的书，而不是一本同义词辞典。于是，渐渐地，世界开始失去它的客体通过其内在性质限定的正常的抽象面貌，并开始围绕我沿着我的活动路线组织它自己，越来越接近我生活的具体世界。
詹姆逊
但是，这种解决办法显然不适合叙述：哲学描绘一个我们曾经承认或不承认是我们自己的世界，我们站在作品之外向内观察它。在叙述里，甚至第一人称叙述，人与事物同在于作品内部；一般无须为事物增加潜在的用途或姿态：人物唯一要做的就是运用它，当着我们的面运用它。因此，客体的充分存在不再依赖于语言的特殊效果，而是依赖于语言所叙述的系列活动；一种由单独客体的不同用途累积的建构，如像萨特以他的叙述模式所表明的那样，很难说是语言的效果。这种类似《尤利西斯》里那种整天缓慢地步入港湾的三主人(three-master)的事物，通过不同的人物在不同的地点和时间所看到的事物，是一种精心设计规划的结果，而不是语言自身某种特殊化的能力。
然而，在萨特的著作中，我们发现对多种不同用途原则的实际运用：例如，在奥列斯特关于门说的话里。突然，在几秒钟的空间里，这种纸张混合的舞台道具通过所有存在的舞台，极力在我们面前显示出坚实和明确。在一个加速的过程里，某种东西类似电影序列，使我们可以看到萌芽出土并急速长成一种完整植物，对于这种东西，奥列斯特在没有触及它的情况下，尽量设法使那道门完成多种不同的用途。但这与该模式预期的系列效果非常不同：由于小说可能是奥列斯特的生活经历，所以他仿佛选择了所有与门有关的时刻，把它们一个挨一个排列起来，从而使我们一眼就看到它们的全部。模式的处理非常匆忙：如果不同用途的累积是必需的，那么为何不一下子完成，直接从效果获益而不用像过去小说家那样建构它呢?门的不同用途看起来非常具体，然而它们开始呈现出实例的性质：每一种用途都作为个体的，尽可能令人惊讶且不能压缩，但它们都只不过是对抽象概念用途的利用。因此这种过渡是逗号形式的某种运用：模式具有中心或“观念”的作用，实际说的话变成了它的发展。萨特的方法似乎是古老形式的遗留物，但它已经暗暗地现代化了。
然而这些是作品中孤立的时刻；其客体很少能如此穷尽，通常它们一次只允许一种用途，由行动支配：这种用途更可能是纯粹的内容，而不是依赖于某种特殊化的语言的时刻。不过，我们享有与事物其他更静态的关系，而不只是它们的用途：我们可以只观察它们，理解它们的性质，而此时对阐述这些观察，对强调那些我们以为是客体特征的性质(以我们忽视的其他特征为代价)，语言再次变得至关重要。因为，正如事物不是稳定的实体，而是不同用途的交汇点，同样它也不是持久固定的性质的所在。每一种意识对某些类型的性质都有敏感性，不论我们在厌恶还是在迷恋中体验它们。对某个客体别人意识不到的东西，我们可能觉着栩栩如生；我们的眼睛被抓住了，沿着房间的表面在不同的地方徘徊，它变成了一种非常光亮的图案，变成了我们独特的中性区域。这种我们察觉到的排他的性质仍然是事物的真实特征；我们没有把它们投射到事物上面，但为了观察那些对我们最强烈的性质，我们付出了我们自己的总体，我们的趣味，我们最初对存在的选择。由于我们察觉到的性质，我们妥协了；这些性质在某种程度上既说明事物本身也说明我们。正是以此为基础，萨特的存在主义精神分析发展了它的方法。如果我们对于人们敏感的那些性质有足够的了解，我们就会有一种选择存在的捷径，说明它们引导他们生活的方式。但在文学作品里，这种了解依赖于那些特殊的时刻，那时人物单独与事物相处，凝视它们，参与到他是唯一的人类合作者的戏剧之中：
达尔贝达夫人手指间夹着一块土耳其软糖。她小心翼翼地把它送向嘴唇，屏住呼吸，唯恐撒在上面的细糖粉会因她的呼吸散落。“它是玫瑰味的。”她想。猛地她把光滑的糖块吞进嘴里，一种发霉的味道充满她的口腔。“真奇怪，疾病竟能增强人们的感觉。”她开始想到寺院，想到谄媚的东方人(她度蜜月时曾到过阿尔及尔),她苍白的嘴上泛起一丝不易察觉的微笑：土耳其软糖也谄媚。[6]
这个故事(《房间》)的主题是，两个人物突然装病，以此躲避他们性伙伴的侵扰或坚持。皮埃尔藏在他建构的世界背后，假装信任这个世界，社会通过使用病态的名称和概念，承认这种行为明显的反社会性质。另一方面，因为达尔贝达夫人的性别，她曾在社会里占据非生产的地位，因此她被允许有一个更为社会接受的结果：即疑病症、疾病引起的懒惰，以及身体的虚弱。在这段话里，随着她的思想沿着倦怠的思路徘徊，明显是偶然提到的蜜月使人想到在她生活的中心隐蔽的死者；但这段话里没有任何其他东西直接与这一戏剧相关。通过从她的感觉里辩证地引出最后的气味，她似乎全神贯注于手里拿着的东西。这种活动几乎是诗歌的活动，通过单独一个词把客体隐秘的本质最后锁定。这种本质，即事物的脆弱(糖粉受到呼吸的威胁)，它的肌理几乎是老朽般虚弱，它的味道过腻和干巴巴的诡秘性质，这些都是客体自身的性质；它们严格地限定它，你不可能把它们投射到其他某种甜果，例如投射到草莓之中。但是，在那个时刻，那个小的无生气的客体也是那女人选择的伙伴；它的性质受到可爱的爱抚和欣赏，折回某种对她的世界、她的病态秘密的反映。无害，对她的幻想无限敏感，粗鲁或傲慢的对立面，只是微妙甜蜜的迸发，这种客体是谄媚的：它毫无抵制地供给她神秘的暴食，它奴性十足，过度令人满意，但并无危险：在所有这些事物里，某种合适的性质代替了她的丈夫，而她丈夫恰恰与之对立。在这段话里客体是被利用的，但它的用途是特殊的，正好处于用途和对性质的意识交叠的区域，因为它的用途要被品尝、体味，它的用途是对其性质的察觉。
人类的建构旨在以某些方式使用，但对它们性质的意识并不总是与这种使用一致：
吕西安也在玩，但过了一会儿就不记得他在玩什么。假装是个孤儿?或者是吕西安?他看看细颈水瓶。水里有个小红灯在闪动，而你发誓说爸爸的手在水瓶里，很大，发光，手指上长着细细的黑毛。吕西安突然觉得细颈水瓶也在玩，假装是一个细颈水瓶。[7]
这种构成的事物不只是用途，它是纯粹的物质，它的存在流溢出它朴素的目的。这正是超现实主义者在建构普通外观的家庭物品时所揭示的东西，它们暗暗地使自己进入习惯和透明的日常生活，然后突然之间，以五倍于我们预期的力量，打碎舒适的日常模式，大言不惭地肯定自己是纯粹的物质(我们可以把它当作某种纯粹存在的象征)。但是，甚至对于值得信赖的客体，人类的目的并不总是看得见的：对于身处正常社会习惯之外的人，例如，一道关闭的门对某个人失去了通常的作用，变成了必须用工具打破的障碍，对于这样的人，通常可理解的客体只能被空空地注视，而且热奈怀疑：“是不是你真的从玻璃杯里喝的?”[8]因此，所有常规的客体都有它们的面具(可能会消失),熟悉的面具，习惯和常规用途：在这种意义上，他们“玩”的是它们究竟是什么的存在。于是，性质和用途相互对立。
但是，客体真正的性质仍然是感知的根源，而这段话是对玻璃瓶的一种精神分析。并不是任何构建的客体都能够带给吕西安同样的感觉，尽管观看细颈水瓶也是观看一般“事物”或对它们感兴趣的时刻。玻璃不像其他物质那样容易贴标签：在某些光照下，我们似乎在直接看它的表面，稍微转换一下视角，我们又失去了玻璃，我们发现自己在透过玻璃观看。它与镜子和水有一种家族的相似性，它是一种清晰可见的媒质，然而自身又难以固定。吕西安看到的是玻璃细颈水瓶如何摇摆不定，时而是它自身的存在，时而又消逝到它周围的事物之中并恶意地扭曲它们。细颈水瓶似乎不确定它究竟多么真实，它究竟应该多么不透光，它同样承受着那种令吕西安不安的缺少真实性的折磨；而玻璃对意识是一种形象，它不能靠自身存在，而必须通过自身展现它周围的东西，正如意识总是关于某种东西的意识一样。不过，玻璃的象征价值比这点更深刻，因为故事的发展向我们表明，吕西安如何从他自己的一个形象移到另一个形象，对每一个进行试验，仿佛那是由外部世界的人提供给他的，随后尽力使它们隐入他的背景，直到最后符合他的阶级为他设计的一致性。
在这样一些时刻，在两种整个分离的存在领域之间，我们看到一种奇怪的相似，一种预先设定的和谐。事物的性质或意义并非完全由人类投射给它们：这会导致通常用“象征”一词描绘的那种降级的、单薄如纸的形象，而“象征”一词本身也会降级，缺少与艺术作品中现实的关系。这些通过人物观察到的性质也是事物真正的性质：事物通过这种观察保留了它们的坚固性、它们的抵抗力。但是，仿佛由于某种奇迹，这种基本上是他者的事物，其真正存在并非是我们的那种存在，而对反映观察它们的人类却非常人性：旨在表现人类现实的语言，从而使自身完全适应了那些外在的性质。
只是有时候它并非如此：
他走过去，坐在栗子树脚下。他说：“栗子!”然后等待。但什么都没发生……“栗子树!”它在震动。当吕西安对他母亲说：“我自己的漂亮妈妈”,她笑了；而当他叫热尔梅娜：莽撞人，热尔梅娜哭了，向母亲抱怨。但当你说：栗子树，根本没有事情发生。他咬着牙低声抱怨：“讨厌的树。”并觉着不安，但由于树一动不动，他用更大的声音重复：“讨厌的树，讨厌的栗子树!你等着，好好等着!”使劲踢它。但那树依然平静，平静——就像它是用木头做的。[9]
这树非常不同于那些小东西，后者被加工制作，适用于人类生活的实际模式。偶尔树也确实适合；它也是使房屋完整的风景园艺的一个成分，或者它可以为绘画提供形象，或者被砍倒用作柴火或制成纸张。但这种用途只能从它是其中一部分的整体看到。如果单独看树本身，似乎在它背后留下各种与人类生活相联系的痕迹，除了一点，即吕西安试图用以达到它的那一点，也就是它的名字。在树的连续静默中，吕西安认为他看到一种激怒他的顽固性；但这种刚刚充满意义的沉默只是吕西安命名的结果，是它喊叫那棵树的结果，于是在某种意义上，他能够让树回答他——因为沉默也是一种回答，而且问题的存在直接改变了事物，使每个事物都产生回答的感觉，不论是肯定的还是否定的，满意的还是沮丧的。最后无法翻译的双关语表明了吕西安这种发现的性质：“木头”可以描绘某种令人厌烦的、毫无表情的冷漠，或者像它表示树的空洞反应那样表示某些人的惰性特征。然而树实际上也是木头做成的，“发现”被中断了，成为某种冗长、杂乱的故事或同义反复。双关的愚蠢性是对主观事件本身的戏仿，在主观事件里，甚至什么都没有改变时也发生“某种事情”，甚至当“客观地说”事物完全是其本来的面目时，主观性(在这个例子里是吕西安的质问造成的境遇)也允许某种事情发生。
正是在对事物及其性质的兴趣累进的这一时刻，我们接近了一种绝对的境遇：事物变得越来越枯竭，它们越来越少地回答注视它们的主体性；最后只有唯一的名字保持着人类意识和完全非人性之间的联系。但是，吕西安从未能直接体验非人性；甚至非人性的整个沉默、基本的他者性，也因为人类的注意这一简单的事实而变成人性的：沉默人性化了，在人的问题的压力下不能保持与人类的疏离。这种经验是那种不可能直接意识到真实性的经验：我们感觉到在这种沉默的中心存在着真实性，但正如在以前哲学中那样，我们的感觉像黑暗中聚光灯的光圈，总是在我们和事物本身之间盘旋，所以这里真实性不断被调停、假定，不论我们多么迅速地转动脑袋去看它原来的样子。名字是依附于事物的最后一点可怜的语言，也是在其他种种设想、用途、对性质的观察等失败之后对整个非人性的最后设想。
因此，事物只能看似是一种完美的一对一的对主体性的反映，而观察事物的这些过程，显然只能比使用的时刻更加静止、更加主观。在使用中，似乎存在两个时刻：一个是静止的客体时刻，它给人以自足的印象，仿佛完全保持它的原样存在，提供一种真实性的形象；在第二个时刻，这种真实性通过使用事物来假定，并通过返回第一个时刻，它表明甚至静止的事物也是一种被使用的事物，一种被冻结的、具有潜能力量的人类行为。现在我们到了一种感知的零点，其中事物抵制并拒绝最后对语言的线一般微弱的依附，即试图为它命名的词语，而非常明显的是，感知的自身内部有一种远比使用工具的行为更深刻、更牢固的真实性——这些工具已经塑造得适合我们使用它们。正是在观察细颈水瓶的时刻，而不是从瓶子里倒水的时刻，我们才开始因瓶子里一个回避我们的存在区域而感到困惑。对事物的主观性的反映——主观性通过明显从外部对事物的观察而暴露出它的秘密的方式——是可能的，因为这种真实性永远不可能被直接理解，因为它必须由意识假定，所以立刻会与观察者妥协并把他反映回来。在这种转换里，表达观察及其发现的恰恰是语言，亦即关于客体的设想方式；这里客体也被使用，但被围绕它并为构成它的句子所使用；其活动不在于观察行为，不在于静止地坐在客体前面，而在于语言本身，语言阐述沉默的事物逐渐展现出来的性质。
然而，如果所有语言都是“使用”事物的方式，都是假定它们真实性的方式，那么我们已经说过的东西似乎与萨特作为小说家的实践并没有任何特殊的关系，尽管他意识到意识和事物之间的分裂，并发展了真实性和假设的概念。但是，正如前面通过尽可能多的用途呈现客体的普遍法则的意识被转变成个人的解决，同样在这里，这种语言的力量——设想事物，构成事物，使它们既反映设想它们的主体性，又可能成为一个不可能的、坚持抵抗的领域——的结果，在艺术作品里也正是这种时刻的现象，其中人物观看事物，对事物感兴趣，恰恰因为事物就是事物。只是知道以小说语言出现的各种事物将自动通过那种语言来设想是不够的：这里存在一个折返，那种通过性质和阐述性质对事物的设想，本身变成了小说的主题，本身就是内容，就是一个事件。
注释
[1]Théatre,p.24.
[2]Ibid.,p.25.
[3]See L'Etre et le néant,p.680 ff.
[4]Ibid.,p.681.
[5]Situations Ⅱ,pp.264-265.
[6]Le Mur,p.37.
[7]Ibid.,p.139.
[8]Saint Genet,p.244.
[9]Le Mur,pp.142-143.
