歌 剧
原文选自《音乐社会学导论》
（德）特奥多尔·W.阿多诺（Theodor W.Adorno）著；
梁艳萍，马卫星，曹俊峰译.
北京：中央编译出版社，2018.
我在这里所说的有关歌剧1的意见，不会成为哪怕是一种粗陋的歌剧社会学的草案。反之，我倒是想通过歌剧的典范使我们摆脱一种典型地体现了非反思的音乐社会学观察的可疑的思维习惯，那就是假设音乐形式和结构的审美特性永远与其社会功能相适应。事情并非如此，对于乐曲结构的接受与其社会起源和意义之间可能有很大的距离。我们不能像喜欢集团组织的庸俗社会学的陈旧做法那样，根据在此时此地是否被广泛接受或完全接受这一点来判断一种音乐的质量；我们也不应仅仅因为强势的社会机构和社会自身的性质把一种较低劣的音乐强加给人们，仅仅因为人们生活在他们为了所谓放松一下才需要这种音乐的环境之中，就对低级音乐的社会功能作道德上的解释。歌剧在当今音乐生活中的地位允许对审美事实与其社会命运之间的歧异作具体的研究。
无论从音乐的观点还是从美学的观点，我们都不能避开这样一种印象——歌剧的形式已经陈旧了。在20年代末和30年代初的经济大衰退中，人们像谈论其他事物的危机一样谈论歌剧的危机，人们毫不犹豫地把作曲家拒绝按瓦格纳和施特劳斯的模式写作更多的歌剧或者音乐剧与受到沉重经济压迫的听众的罢工联系起来。这是正确的。三十年前导致人们作出关于歌剧已经过时的判断的音乐作品不仅过度地沉溺于其形式的世界之中，这包括像施莱克尔2的作品那样晚近的音乐戏剧作品，这些作品从音乐发展的观点听起来甚至仍像它们全盛时代那么陈旧。逐渐清醒的认识是，在风格、实质和态度上现在的歌剧与下述人群已没有任何关系：如果歌剧外表上故弄玄虚的形式应该用来证明过度的繁饰是必要的，那么歌剧就必须诉诸这些人。甚至就在那个时候，公众已经不再相信反理性主义和反现实主义的功绩了，歌剧的风格化本来是需要这种反理性主义和反现实主义的。对于一种被训练去注意观察电影中每一件制服和每一部电话机的真实性的人类知性而言，每一部歌剧所呈现的不可信的事情——甚至如果主人公是一个机器人——都会显得虽然有可能却是荒唐可笑的。歌剧似乎随着芭蕾舞迷眼中的芭蕾舞那样的特征一起被放逐了——芭蕾舞对于歌剧来说从来都不是外在的东西，而且芭蕾舞的最重要的特征，例如伴随着音乐的舞姿，甚至在瓦格纳把插入的舞蹈场面打入冷宫之后也仍然是歌剧的特征。（此处涉及瓦格纳的歌剧《汤豪赛》，这部歌剧是根据霍夫曼的《西拉皮翁兄弟》和海涅的《汤豪赛传》所提供的故事梗概创作的。《汤豪赛》在巴黎上演时瓦格纳删除了其中插入的芭蕾舞场面，反对这种做法的观众曾挑起事端。）在美国经常演出的全部歌剧剧目已缩减到不超过十五出，其中就包括多尼采迪3的《露西亚·迪·拉莫穆尔》（Lucia di Lammermoor），这证实了歌剧正在成为艺术化石。
歌剧面临的最为明显问题是公众对歌剧中所包含的现代音乐成分的敌视态度。《玫瑰骑士》（《玫瑰骑士》是施特劳斯与奥地利诗人合作写成的歌剧。）曾经是并依然是那类至少在表面上满足了歌剧起源时作曲手段的要求并成为广泛的大众化作品中的最后一部。甚至施特劳斯的不同寻常的声望都不足以使他晚期的任何一部歌剧，例如在戏剧方面堪称精妙的《阿里阿德涅在纳克索斯》，或者他自己最钟爱的《没有影子的女人》，获得类似的成功。实际上，《玫瑰骑士》已经标志着施特劳斯衰落的开始。他处理脚本时众所周知的失误只是音乐中祸患的显而易见的表现。他对于霍夫曼斯塔尔的诗作没有真正的理解，尽管在演出的舞台效果方面有许多长处，但那些诗作却被弄得粗糙了。但是一部在作曲方面胜过自己的主题的歌剧又算是什么样的戏剧杰作呢？罪责不能归因于施特劳斯能力不够。他一直在考虑公众，考虑那种一个作曲家只有约束自己的创造能力才能获得的成功。不仅《玫瑰骑士》结尾的二重唱是一种让步，而且整部《玫瑰骑士》都是投降的产物。在这部高雅的音乐喜剧之前的通信中出现了雷哈尔的名字不是偶然的。施特劳斯的两部最重要的舞台作品《莎乐美》和《依莱克特拉》没有被接受，对此他很难欺骗自己。他的反应不是“Quand meme”4，而是服输。不论加在他的谦和信念——这种信念是他自己的天才多年来所否认的——上的指责是什么，施特劳斯那种服输的决心——这样一种决心不是无关紧要的——确实受到了一种荒谬情况的影响，这种情况就是上演一部歌剧却没有观众。因为作品本身的曲线（Kurven）必然包含某种类似于听众群体的情感运动的东西。然而施特劳斯在《阿里阿德涅》之后为剧院所写的一切作品，一切默默地屈从于秘密投降书的作品，都因之而受到强制去规规矩矩地复制那样的作品和最后的成功的瞬间。这样施特劳斯就像《没有影子的女人》中的皇帝一样化为了石头。对公众的顺从只能使他丧失更多的来自听众的宠爱。热心为剧情伴奏的录音带在吸引力方面不能与电影配乐竞争，对于电影配乐，不管愿意还是不愿意，人们总是经常地回想起来。
另外，凡是属于1910年以后为音乐舞台所写的作品都远离了歌剧和音乐戏剧的规范，就像偏离了一根磁针一样。表现主义者勋伯格的两部短小的舞台作品每一部演出都不超过半小时的时间，因而也就放弃了一台豪华的戏剧晚会传统上所承担的义务，这两部作品的副标题是《独角戏》和《带音乐的戏剧》。在前一部戏剧中，有一个女人独自演唱，没有另外的声音作为戏剧对手；而外部的表演动作则是很粗糙的。在后一部戏剧里，从头至尾也只有一个声音在唱；另外只有很少几句台词。《幸运的手》整部是一出表现主义的哑剧；它的形式规则，也就是一串断断续续互不连贯的令人惊异的图景的规则，与古代或现代的任何哑剧都没有多少共同之处。至于观众则显示出对于标准的剧目缺乏全面的了解。那两部作品事先就被轻蔑地拒绝了。甚至当勋伯格在他的喜歌剧《从今天到明天》中试图博取赞赏时，也因为他的音乐的复杂性和模糊的力量而被拒绝了，尽管其中有不少噱头和暗示。歌剧和听众的二律背反变成了作曲活动对于歌剧的胜利。斯特拉文斯基，如果除去他早期的作品《夜莺》，他也把歌剧和音乐剧当作过时的东西回避掉了。正因为他能够与俄罗斯芭蕾舞传统保持联系，也就削弱了他与公众的联系。有决定意义的东西，即听众与所演唱的歌曲情感的一致，被割断了。斯特拉文斯基在破坏音乐戏剧方面为害最小的作品就是《期待》和《幸运的手》。在《士兵的故事》中，剧情的讲述者与音乐表现是互相脱节的；在《狐狸》中，演员与自己的歌唱互相脱节；一致性的机制受到粗暴的挑战，就像后来受到勃莱希特理论的挑战一样。斯特拉文斯基的后期作品，例如《浪子游记》，很难再把他拉回到歌剧领域。那是一部模仿作品，是对于难以置信的惯例的解构式的模仿，那部作品离那些惯例像他最前卫的芭蕾舞作品离那些惯例同样遥远，对于纯朴天真的人没有什么影响。
阿尔班·贝尔格5的歌剧，特别是《沃采克》（Wozzech），是表现出规则的真正的例外。这些歌剧和听众之间的联系建立在这些歌剧中被赋予永恒性的瞬间之上；这一瞬间不能简单地解释为全部歌剧种类的实现。《沃采克》在舞台上如此走运，这首先要归因于脚本6的选择。脚本原作充分利用了妒忌和怨恨。但音乐对听众有更多的要求，在1925年《沃采克》初次上演时人们就深切地体验到，单靠脚本——在话剧舞台上人们会更直接地意识到脚本的存在——不足以征服有逆反心理的公众。人们感觉到的是抒情歌词和音乐之间的结合效果，是音乐与情节的关系中那特有的极富暗示性的因素。一种音乐的社会效果和权威绝不直接等同于它所得到的理解。以下情况是可以理解的：《沃采克》一剧——就像25年以后勋伯格以摩西为题材的歌剧中的两幕上演时的情形一样——不管是其细节还是其结构关系都没有得到充分的理解，但被乐曲的力量打上烙印的现象把那种力量传达给一个听众群体，而这些人中任何个别人的耳朵都不可能对那乐曲提出任何解释或理解。这种情况开辟了一片前景，在这一前景中新音乐与社会之间原来不容置疑的分歧看来不再是绝对的了。观众还不十分明了的（乐曲）结构的严谨性有可能使（乐曲的）性质超越真正理解的范围。这与如下事实是一致的：作品本身的可理解性的全部问题又根据最新艺术的发展情况重新被提了出来。一种难以控制和检验的观察当然会显示出在音乐结构的接受中也存在着不同的阶层：对于一个阶层而言，赞赏是未经深思熟虑的，对于令人愉快的符合他们愿望的东西会表示完全不负责任的感激；对于另一个阶层而言，他们确认作品之间是有等级差别的，尽管作品之间的关系是杂乱交错的。后一个效果类型（音乐接受类型）具有某种脆弱性和尖刻性。现在只要音乐本身——即使是与社会相对立的——代表那一阶层（指上述效果类型），代表其隐蔽的客观需要，就不能想象那一阶层是不存在的。公众并不了解这种阶层分化。但因此就否认公众中潜在的阶层分化则是不适当的、无理由的。那些最顽固不化的人也知道什么是真的，什么不是真的。似乎是爆炸性的，质量上乘的作品揭示了这种潜藏在意识形态和消费习惯下面的无意识知识（unbewuβte Wissen）。
毕希纳的诗作《沃采克》是一部最高等级的作品，它无可比拟地高于一切供作曲家谱曲的脚本，或者如普菲茨纳7不怀好意地所称呼的那样，高于一切供谱曲的文学原作。这一脚本的选择恰与一个时间点相合，在这个时间点上，被法国人重新发现的手稿通过重要的演出活动其声望已大大地超越了在19世纪的德国被称许的一切低劣的戏剧作品。这一音乐作品同时也是一座纪念碑，是历史哲学中具有拯救意义的纪念物。贝尔格令人钦佩地改编为音乐剧的脚本本身似乎命中注定就适合于音乐。看来多层面的戏剧是从一种妄想狂或精神错乱的临床心理学语言中蒸馏出一个客观的图像世界，在这个世界里疯狂迷乱的幻觉被裹上不受束缚的诗性语言，隐蔽在声音之中。那诗的声律期待着音乐，而音乐则让心理层次处于自身之下（掩盖了心理层次）。贝尔格以确实的可靠性认识掌握了诗的声律。《沃采克》是一出主人公的冲动与音乐产生共鸣而产生的音乐戏剧；但同时它也力图超越它以久远的过去的诗作最后一次照亮的形式。它之所以能做到这一点是因为它比以往任何时候都更为忠实地依靠词语。音乐所摹拟的是诗歌回还九转的曲线难以描述的具体化形态，这种具体化形态有助于达到那种细微的分化和形式的多样性，而分化和多样性又为乐曲提供了一种与以往的音乐戏剧部不相容的自律性结构。因为，粗略地说，在全部总谱中一切转折都与文学密切相关，结果不是文学作品歌剧化了，而是产生了一种直到最后一个音符都被解放了的、被以革新的方式清晰表达出来的、同时又是富有表现力的音乐结构。接受《沃采克》的前提条件可能是实现它与消解它要同时进行。由传统而来的最极端的结果显示为一种与传统相对立的异质的东西。《沃采克》是不能在传统意义上重新轰动起来的歌剧，但它也不会因为那些可能被指责为经验性的特征——用音乐戏剧中各种要素必须有丰富意义的理想加以衡量——而贻误听众。贝尔格在《露露》8中把他的目标推得更远。就像在弗兰克·韦德金德有意为之的恐怖戏剧中19世纪90年代的风格变成了马戏表演中超现实主义的、幻象式的东西一样，在这里音乐也超越了它所适应的那个类别。正如勋伯格的《摩西和艾伦》——在这部歌剧中音乐戏剧的风格原则和清唱剧的原则之间也有一种占支配地位的紧张关系——一样，《露露》也是未完成的。这与歌剧这种艺术形式的历史是相称的。不可调和的事物之间的平衡点，由《沃采克》所标志的那个中立点，是不可能被两次占据的。《摩西和艾伦》没有最后完成可以归因于勋伯格对歌剧形式的怀疑，这种形式曾在为作曲付出巨大努力的一段时间之后突然浸染了他。《露露》的最终完成被不适当地延长的创作时间所耽搁。在目前的形势下一切重大的精神事件都明显地注定要停留在片断状态。对于歌剧形式的判决是在创作过程的无限性中被执行的。这种无限性对作品起了破坏作用。如果说贝尔格强调地宣称没有什么比关于歌剧形式的思考离他更远，那么他所说的比他想要表达的内容更多：他所说的实际上是指形式的历史不应有更多的转折，即使通过他那宏伟的作品全集也能看到这一点。那套作品全集的显赫地位恰恰就在于它是从形式的不可能性中努力取得的，这正像卡尔·克劳斯的成就——在很多方面都与贝尔格的成就极为相似——如不破坏正常的语言就不可想象一样。
阿多诺
勋伯格和贝尔格所遇到的困难，就像斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》中人造假山中的断裂一样，不仅仅是个别性的，偶然的。这些困难揭示了形式的内在固有的危机。这一点已经被所有那些甚至要算作上述三位名人所属的那一代作曲家注意到，更不必说下一代了。不顾所发生的一切事情接着写出来的歌剧也许会因其单纯朴素而自豪，但那预先就已注定是下乘之作；如果它成功了，听起来也是空洞和短命的。在贝尔格之后，在歌剧中反对模仿心灵状态的呼声越来越普遍了。那些具有自我意识的创作者不再能找到想要回归自身并成为非形象性的那种音乐的自律性所要求的普遍的共同标准，也不再能找到能满足歌剧所渴望的音乐必须与语言或其他某种形象相似的那种要求的普遍标准。霍夫曼斯塔特的《阿里阿德涅》序幕中的仆人所说的“热情的语言是与错误的对象相关联的”那句话有可能成为对下述一类歌剧的判决，这类歌剧从那部光辉著作的形象中获得了它最初的讽喻趣味。前卫作曲家对于歌剧艺术的一切强烈的反感都可以从这个中心点出发得到解释。他们为吹嘘一种主体性尊严的那种激昂情绪而感到羞愧，全部主体的软弱无力的世界不会再把这种主体性给予任何个人。他们对宏大歌剧中的华丽场面持怀疑态度，这类歌剧的意识形态性要胜过任何特殊的内容，他们也怀疑对权力的陶醉。他们蔑视一个丑怪变形的社会中有代表性的事物，这样的社会已不再代表任何东西。本雅明关于韵味（Aura）的败坏所说的话用在歌剧上比用在任何其他艺术形式上更为恰当：那种先天地把戏剧过程引入适当气氛并使之升华的音乐纯粹就是韵味。在韵味被突然抛弃的地方，音乐与表演的结合就失去了真正的根据。已被祛魅的世界和一种彻头彻尾虚幻的，甚至在它从所谓现实中借取一般倾向时也仍然是虚幻的形式之间的对抗，即使总有可能变得更有教益，也显得过于强烈了。如果作者领悟了当代音乐戏剧直线进步的诸多问题，就回头求助于旧的歌剧形式，那是毫无用处的。那些形式不是单纯的风格转变的牺牲品，不是从里格尔9开始被称为一种“过时的艺术意志”（Kunstwollen）的东西的牺牲品，而是它们自己的缺陷的牺牲品。瓦格纳所写的反对那些形式的文字现在像当时一样有效。逃向前主体性的客观精神可能是不负责任的主观的作法，因之也是不真实的。必定要为它付出的代价将是歌剧的本质要素的枯竭，是音乐的枯竭。来源于风格意志（Stilwillen）的拯救尝试，包括那些暂时对公众有强烈影响力的拯救尝试，都把音乐形象降低到它的消失点。
歌剧的可疑之处并非像人们可能想到的那样，仅仅在作品内部和前卫作曲家的趣味的动摇不定之中。歌剧的持续不断的危机后来被宣布为歌剧表现力的危机。导演们不断地被迫在尘封的枯燥乏味的或者缺乏现代精神的东西——如果是在绘画和雕塑领域大半都是第三流的模仿品——和尝试以牵强附会地引入导演灵感（RegieEinfalle）来激活旧作品之间作出选择。推动他们的是对于像《蝙蝠》或者《吉普赛男爵》那样的经受过考验的、真实的但陈旧乏味的古典作品的恐惧，在那些作品中情节和表演的愚蠢拙劣不再能掩饰自己。然而有的歌剧导演还是徒劳无益地为《罗恩格林》（Lohengrin，日耳曼传说中十二个圣杯骑士之一）中的天鹅和《魔弹射手》一剧中狼谷的恶魔萨弥儿（Samiel，意为沙漠中干热的风）煞费苦心。这位歌剧导演力求实现的东西所需要的那些道具，不仅有物质上的意义，而且其中也包含精神因素。如果他消除了那些道具，那么在他面前展现的不是客观实在的极乐世界，而是发现他自己跌入了工艺美术的领地。现代主义窒息了现代性的东西。歌剧形式的巴洛克和寓意的因素10一旦与其根源和内容紧密相关，就会失去其头上的光环。它会赤裸裸地、无可奈何地、有时甚至是可笑地突显出来，成为一种幽默诙谐的牺牲品，这种幽默诙谐就像讲述一个在唱罗英格林的“下一艘天鹅船何时起航？”那句歌词的男高音歌手的笑话一样。11
可以预料，对于当今这一代人而言，那些好像是自然而然地唱着歌，并且像一百年前舞台表演的方式那样行动的人，是很难忍受的。至于为什么这一代人没有全部逃离歌剧，这个问题比起如果他们确实全部逃离之后结果如何需要作更多的解释。现代歌剧表演的贫乏全部都要归于同样的原因：导演一定要尝试把他可能预先设定为理所当然的那种反应方式看作是正当的，但同时又与下述那类形式本身发生冲突，这种形式的原则是那些要在歌唱中达到风格化并持经验主义立场的人所需要的。那些有充分能力展现出洪亮圆润歌喉的歌唱家，或者那些足以胜任演唱晚近作者如瓦格纳等人的作品的歌唱家，已成凤毛麟角了。其原因必须加以考察。一个这样的人可能讨厌漫长的、没有物质收益的训练过程。什么地方发现了一个这样的经过专门训练的人，财大气粗的机构立刻就把他挖走。德国的歌剧文化依赖于大型和中型的外省剧院的保留节目，但是现在那些剧院很难再收集到作为那种文化的基础的东西：可靠的、具有独特风格的经常在一起演出的演职人员的团体。对于更加苛求的经理人员而言，他们必须依靠借用那些愿意在飞机上而不是排练场度过更多时间的男女歌手；至于较次要的角色，则用唾手可得的人来滥竽充数。因此德国歌剧越来越钻入少数用尽浑身解数从流动不定的演员群体中选拔人才打造几场顶尖演出的指挥家所创造的杰作之中。这些指挥家必须发展起一种能力，这种能力是旧式的歌剧活动所不曾梦想的，而且在这个过程中他们自己成了客座歌唱家那样的明星，这些歌唱家同时在一切可能签约的地方工作。他们最好的演出必定很快就被传给后起的新秀，在这些新秀的指挥棒下那种迷人的辉煌壮观的东西很少能保存下来。当19世纪歌剧的组织形式，拥有保留剧目的剧院的组织形式，在德语国家顽强地存活着的时候，歌剧演出的艺术潜能则倾向于季节性的演出。重大的演出节日，如拜洛伊特演出节，萨尔茨堡演出节，或者维也纳演出节，都逐渐转变为人们尚能得闻完全合乎人类尊严的演出的唯一的机会。来自各个城市的最好的歌剧演出可以在那里得到欣赏，按照一种重新选择的程序展示出来，就像体育比赛中的最高成绩记录那样。这也是在歌剧与社会的关系中有某种东西被损害的征兆，不管人们多么不愿意给它以任何损害。由于社会性的原因——在这些原因中不应该忘记长期繁荣的过程中充分就业的现象，追求歌剧的公众已很难得到（有关歌剧的）适当的描述，但他们仍然对歌剧鼓掌欢迎。眼下被观察到的最激烈的冲突之一是，不顾优秀音乐人才的持续短缺（这不仅是在歌剧园地），那些寻求职业的人——例如，西柏林居民，他们在1961年8月13日之后在东柏林失去了自己的职业12——常常发现获得一个工作岗位是很困难的。在音乐市场上虚夸的供求规律所起的作用是不完全的；显然，它被破坏得越厉害，人们就离经济基础越远，离实践经济越远。
歌剧舞台
歌剧危机在社会方面的可见的迹象就是1945年以后修建起来用以替换毁于战火的旧剧院的新的德国歌剧剧场，它们看起来很像电影院，而且没有包厢，而包厢乃是旧歌剧院的典型特征之一。这些房屋的建筑风格大半与在其中演出的节目形成尖锐的矛盾。尚不能确定的是当今社会是否还保存着19世纪自由主义盛期歌剧中所具有的表现和突显现实存在的能力。在那个时代，人们还顽固地墨守绝对的习俗：舞台上面设有包厢，有身份的看客可以在包厢里随意观看和接待熟人，直到1914年左右巴黎的一些剧院仍然保留着这种设施。宫廷风习的这种世俗化带有某种虚假的性质，一种自我戏剧化的意味，就像全部资产阶级世界的雄伟华丽的形式所表现的那样。在歌剧中，一个具有自我意识的资产阶级无论如何总有能力自我解放和自我欣赏。在音乐舞台上这个阶级的权力及其物质上的高度发展的象征与虽已褪色但仍是早期资产阶级被解放的自由本质观念的仪式（Ritual der ldee）结合在一起。可是正如大家所知道的那样，“二战”以后社会在意识形态方面被大大的拉平了，以致它不再敢那么明目张胆地向大众显示它在文化上的特权。在今天，很难再存在一个像歌剧的经济支持者那样真正老式的社团，但在歌剧中，这个社团重新在精神上找到了自己，新的奢华阶级不大敢张扬炫耀。尽管在经济上是繁荣的时期，但个人无能为力的感觉，甚至对于与大众的潜在冲突的恐惧，都是根深蒂固的。
因此，音乐的发展超越歌剧舞台及其观众如此之远，以至于歌剧与新观念的接触，甚至可能与新观念发生摩擦进而迸出火花，都成了少有的例外。传统歌剧的社会条件及其风格和内容与剧院顾客的意识相距甚远，我们有充分理由怀疑任何类似于歌剧经验的东西能否继续存在。歌剧赖以为基础的审美习惯，甚至它当作前提的崇高化的尺度，很难期望于广大的听众阶层。但19世纪和更早的17世纪，在威尼斯、那不勒斯和汉堡演出的歌剧对于公众所具有的魅力，那种豪华的装饰，壮观的场景，令人陶醉的色彩和对感官的吸引力，所有这些都早已被移植到电影中去了。电影在经济价值上高于歌剧，而在精神上则（对观众）要求很低，因而歌剧的基本资源中没有什么能使它具有竞争力。此外，人们可能对如下说法产生怀疑：正是歌剧中自我解放的资产阶级的观点，对起而反抗秩序束缚的个人的赞扬——这是一种唐·璜和西格弗里德、莉奥诺和莎乐美共有的动机——不再能引起共鸣，反而可能引起那些发誓放弃个性的人的抵制，或者对此不再有任何想法。《卡门》《阿依达》（意大利作曲家威尔第1871年所作歌剧）和《茶花女》一度意味着人性、意味着激情对保守的停滞状态的抗议，并且在那些作品中音乐通过直接的声音所代表和维护的似乎是自然本身。作为一种直接的声音，今天的歌剧观众大概甚至不会再回忆起它了。不再有任何可能来认同剧中被放逐的被包养的情妇，这类人现在已经绝迹；也不再有可能来认同剧中的吉普赛人，这些人穿着节日盛装却一直过着困苦的生活。简而言之，在歌剧本身和当今社会——包括它所代表的并要为之服务的作为歌剧观众的社会成员——之间一种断裂已经出现。
但在这种断裂中歌剧却使自己像在家里一样安适自在，这当然要有一个条件，即这种矛盾尚未受到充分注意。它为歌剧提供了一种不断被消费的形式的范例，虽然它不仅失去了它在精神上的现实意义，而且极有可能完全不会再得到适当的理解。不仅在像维也纳歌剧院那样世俗的圣殿里，而且在上乘的德国外省剧院里，非预订者或者其他没有特权的人要想购得一张门票是很困难的。13在1920年左右的维也纳，狂热的戏迷在明星演出的前一天晚上就排成长队，彻夜无眠，为的就是或许在清早能抢购到一张门票。现在公众和他们所钟爱的歌剧剧目之间的联系确实已经不再那么紧密了，但我们仍能听到年轻人在剧院的门厅里谈到某位声音绚丽美妙的男高音时总是用柔细的声音，并使用物主代词“我的”。某一剧目首演时台下的喝彩声无比激动，尽管带有令人怀疑的随大流的倾向。
如果我意识到歌剧已不再如其所是或曾经是的东西被人们所接受，而是作为完全不同的东西被接受，那么上述一切都可得到解释。歌剧的大众化普及化已使其与专门知识拉开了距离。它向追随者传播了某种古老的庄重高雅的艺术昔日的尊严。即使如此，它仍然屈从于追随者的趣味——而这种趣味既不能也不愿意给那种尊严以应有的评价，并因此用19世纪的碎砖烂瓦为自己建造了避难所。将人们引向歌剧的力量是对某种难以回想起来艺术的记忆，那就是传说中的资产阶级的黄金时代，这一时代在黑铁时代才赢得了它从来不曾有过的一种光辉。这种虚假记忆的媒介就是对个别旋律的熟稔，或者，如在瓦格纳那里，具有对各种各样的弹奏动机的熟悉。歌剧的消费在很大程度上转变成为重新听取，这与流行歌曲的消费完全相像。只是对歌剧的重新听取不像流行歌曲的重新听取那么精确。少数听众能从头至尾跟着学唱“爱是波西米亚的产儿”14，他们还为注意到这一点感到高兴。现在歌剧的常客是向后看的（retrospektiv）。他们守护文化财产像守护所有物一样。他们的信条是一句应该用方言来表达的句子：《爱伊达》仍然还是一部美丽的歌剧。这种声誉起源于这部歌剧还被算作具有严谨形式的作品的那个时代。那个时代是与莫扎特、贝多芬、瓦格纳以及威尔第的名字连在一起的。但那个时代与一种分散的无中心的理解方式的可能性相关联，这种理解方式从习惯中吸收营养，并维持着一种普遍的夹生教育的状态15。歌剧比任何其他艺术形式都应更多地把传统的资产阶级文化再献给那些与文化无缘的人。
对于现在歌剧的社会状况极具表征意义的是门票预订所起的作用。看来现在预订门票的观众要比以往占有更大的比率。在这里作一番对比是值得的，这与现在把歌剧的社会状况看作接受某种未被理解的东西是相符的。观众只要大致地得知了演出季节的剧目，他们就会签下订单。按照旧的市场规律，他们并不对演出剧目的选择实行控制。有一种关于观赏歌剧的目的的假设，说是对于现在大多数歌剧门票预订者而言，“我去听了”比“听了什么”和“怎么听的”更重要，这个假设很难说是夸张的。需要本身与所需要的东西的具体形式相脱离了。这种倾向扩展到一切有组织的文化消费之中，特别是在经销减价图书的团体中，这一点显得更加清楚。起指导作用的或者是组织的首脑，或者是公共协会，正是这种协会的顾主建立了那种组织。一部分歌剧是与其他歌剧一起搭车供应的，很可能未经消费者同意，但也未遭到他们的反对。这种情况大部分可能被有关歌剧听众的调查所证实。当然，这种调查必须要精心筹划：直接的提问很少有结果。
歌剧
由于歌剧听众中的组织成分，歌剧的社会接受的图景在今天有可能被弄得模糊不清。可以预言，定期前往剧院的歌剧观众将会被证明基本上不再有来自知识分子或者大资产阶级中的成员。现在歌剧观众绝大部分可能是老年人，据迄今为止的情况看，首先是妇女，这些人相信，歌剧会把他（她）们带回青春时代，显然在他们青春年少之时歌剧已经开始动摇；另一部分将来自境遇较好的小资产阶级——但绝不是暴发户，这些人希望通过观看歌剧更方便地向他们自己和其他人证明他们是有教养的；同时，两性中成群结队到处寻欢作乐的青少年是一个不变的常数，随着少年理想的日渐增长的吸引力，那些人（补充歌剧观众数量的人）可能会越来越少。主观地看，歌剧的主要功能是唤醒一种属于虚构的旧时状态的情感。
现在歌剧被接受是受一种徒劳无益的认同机制所制约的。经常光顾歌剧的是一些并非真正精英的精英16。——不必歪曲这种两分法，人们就可以把它解释为上层资产阶级和下层中产阶级之间的分歧。包括在上述第二类人中的富有人群，按照通常标准，本来就不能算作有教育的阶层对于现代性的东西的憎恨——这在歌剧观众中比在话剧观众中蔓延得更为广泛——是与对美好的旧时代的固执的称颂结合在一起的。歌剧是复活的文化世界中的临时代用品之一，是被精神炸出的空洞的填充物。歌剧一如既往地咯咯作响地继续运行，虽然从字面上看，其中已没有任何与之相称的东西，这一事实极其有力地证明了文化上层建筑会多么不受约束，并且在一定程度上是偶然的。我们能够从公共的歌剧生活中学到比单独一门艺术的知识更多的有关社会的知识，一门特殊的艺术，在社会中虽然历经磨难而未消亡，但却很难逃过下一劫。从艺术方面来看形势总是一样的。
现在已经占据歌剧舞台的大部分新作的令人绝望的水准是受到社会接受条件的强制使然。如果作曲家们开始创作时不抛弃挤进演出剧目的希望，他们就不可避免地被迫作出让步，就像少数叫座的歌剧——这些歌剧把幽灵似的施特劳斯或普契尼炒热，并把时代错误与殷红的舞台血迹相混淆——所作的让步那样，除非他们的偏爱和选择与那些写作背景音乐的作曲总监的立场一致，并紧紧配合文学脚本中已经成功的主题。现在，即使那些目标较高的作曲家一想到“现实主义地”处理戏剧，他们的音乐就立刻屈服于那致命的中庸适度和冲淡温和之类的要求。社会控制所消除的正是征服那些不肯顺从的听众的那种冲击力量的结果。这不是说伟大的作曲天才再加上全新的戏剧理念没有可能去攻克歌剧园地。但困难是非常大的，年轻一代最优秀的天才中没有一个看起来会写出足以与当代最好的器乐曲和电子音乐媲美的东西。
从上述对歌剧所作的音乐社会学的反思中得出的结论是：如果不想陷入最为肤浅的搜集事实的泥坑，社会学就一定不能满足于研究社会和音乐之间简单的依存关系，也不能满足于研究音乐自律性问题的总体和调查社会因素的独立性问题。音乐社会学只有当它聚焦于现在对于音乐和社会的关系确实具有决定意义的社会对抗上才能找到适当的对象。对于直到现在还很少被注意到的实际状况必须给以足够的注意：这个实际状况就是审美对象与其接受之间的不相称。异化的抽象范畴，在这段时间内已经变得苍白无力，不再能满足需要。我们必须认真对待被社会疏远了的东西的社会消费。作为纯然“为”他人之物，作为因其对事物本身完全没有本质意义的因素而具有公共价值的消费商品，它（歌剧）也变成了某种异己之物。没有人能否认审美形式随着历史而变化，不仅如此，而且社会对于已经铸就和确立起来的形式的关系也完全是历史性的。时至今日，这种关系的动力乃是诸形式在维护这些形式的社会意识之中不断衰败的动力。
注释
1. 特奥多尔·W.阿多诺：《音乐的形式》，柏林，法兰克福，aM.1959年，第32页。
2. 施莱克尔（Franz Schreker,1878—1934），奥地利作曲家，以创作歌剧闻名。——译者注
3. 多尼采迪（Gaetano Donizetti,1797—1848），意大利作曲家，创作过75部歌剧，威尔第曾深受其影响。——译者注
4. 法文，意为“即使”，“虽然”，“仍然”，“还是”等，略相当于中国的所谓“但书”，表示一种让步或缓和，在此表示施特劳斯对自己两部重要作品的失败完全承认，无所保留。——译者注
5. 阿尔班·贝尔格（Alban Maria Johannes Berg,1885—1935），他出生于维也纳一个没落贵族家庭，1904年开始跟随勋伯格学习音乐。阿尔班·贝尔格与安东·韦伯恩及其老师阿诺德·勋伯格三人是“第二维也纳乐派”的代表。他们在作曲技法上的探索为整个20世纪音乐带来了一场革命。贝尔格1917—1920年创作了杰作——歌剧《沃采克》（基于格奥尔格·毕希纳的剧作）。尽管影响极为复杂，但他对士兵沃采克充满同情与人性的描绘，强烈的戏剧张力深深地感染了观众。主要作品有歌剧《沃采克》《露露》；《小提琴协奏曲》《抒情组曲》《钢琴奏鸣曲》等。——译者注
6. 《沃采克》文学脚本的原作者是德国剧作家格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner,1813—1837），于1836年创作的，取材于1821年莱比锡发生的一起理发师杀死不贞的妻子的真实事件。——译者注
7. 汉斯·埃里希·普菲茨纳（Hans Erich Pfitzner,1869—1949），德国作曲家，出生于俄国莫斯科。德奥末期浪漫乐派代表。1913年获得斯特拉斯堡大学哲学博士学位及皇家教授称号。1919年被选为柏林艺术院院士，“二战”后退休，定居萨尔茨堡。普菲茨纳的作品有歌剧《帕莱斯特里纳》（1917），音乐剧《帕莱斯特里那》《心》等八部，交响曲《德意志之魂》（也译作《德国人》），以及钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、各种器乐曲及声乐作品。——译者注
8. 《露露》是作曲家贝尔格以十二音技法创作的歌剧，是根据弗兰克·韦德金德的《世俗精神》和《潘多拉的匣子》改编的，其中露露是永恒的命运女神的形象。——译者注
9. 里格尔（Alois Riegl,1858—1905），奥地利美术史家。——译者注
10. 请参看《本雅明文集》第一卷，莱茵河畔的法兰克福，1955年，第336页以下。
11. 罗恩格林是瓦格纳的歌剧《罗恩格林》中的主人公，在剧中他本该乘天鹅船出海，但在一次演出时出了差错，罗恩格林未及登船，那船（道具）却离岸很远了。观众为此编了一个笑话，说某一男高音歌手扮演罗恩格林，当他看到船已开走，自己却被扔在岸上，而按剧情他又必须乘船出航，于是他现编了一句唱词：“下一艘天鹅船何时起航？”其意在以此弥补演出的漏洞。——译者注
12. 此事指1961年8月13日当时的东柏林当局在东西柏林之间修筑了一条著名的柏林墙，以切断双方人员的来往，此后与东柏林签有演出契约的西柏林音乐家便无法去东柏林演出了。——译者注
13. 歌剧的辐射范围，像全部戏剧一样，当然必须在适当的对比之中来考察；这就是说必须在其与大众传媒的关系中来考察。“与广播电影等其他文化部门相比，特别是在大的商业城市里，戏剧的影响范围是很小的。例如，黑森电台的广播，几乎可以传到法兰克福的每一个居民家里，没有收音机的家庭是很少的。在法兰克福，电影院也随处可见，以至每一个18岁以上的法兰克福居民每一年都有可能看22次电影。另一方面，市立戏院的座位还不足让每个成年居民每年去看两次戏。确实，没有去过一家戏剧俱乐部或类似场所的法兰克福居民必须等待一年半的时间才有机会走进两家市立剧院之一”。见《社会研究所统计部手写材料》，法兰克福，第46页。
14. 这里是歌剧《卡门》中的唱词，原文为法文Lamour est enfant de Bohime，并认为这更像是对一个暗语的反应——这个暗语是“爱来源于吉普赛人”（Die Liebe von Zige-unern stammt），此句英译本为“Ah,that's the Habanera”——噢，那是哈巴涅拉舞，未知所本。——译者注
15. 参看马克斯·霍克海默和特奥多尔·阿多诺合著《社会学》第二卷，美茵河畔的法兰克福，1969年，第168页以下。还可参看《阿多诺全集》第八卷，美茵河畔的法兰克福，1972年，第93页以下。
16. 根据1949年发表的汉诺威市政局季度统计报告上的一份调查材料，“所谓‘知识阶层’包括自由职业人士，高级公务员和居于领导地位的雇员，他们在订票人中更明确地表示喜欢话剧。另一方面，独立企业家，其他公务员，工人以及服务人员等，则对歌剧更感兴趣”。——见《法兰克福社会学研究所统计部非刊印资料》，第20页。这种通常的以阶层来区分的判断标准，用来解释上流市民阶层与中产阶级的鉴赏趣味也是很牵强的。因为后者实际包括了富裕群体的人们，但他们从一开始就没有被划入那个几乎本来不属于他们的教养的阶层。
