法兰克福学派入门讲座 | 废除美学：布莱希特

文章摘自《法兰克福学派入门讲座：从卢卡奇到布莱希特》

作者：[英] 吉莉恩·罗斯  

译者：张大海，庞代江

出版社：南京大学出版社

【作者简介】

吉莉恩·罗斯（Gillian Rose，1947—1995）

英国哲学家、作家。罗斯在萨塞克斯大学开始教学生涯，曾任华威大学社会和政治思想讲座教授，直至1995年去世。其著作包括《忧郁的科学》（The Melancholy Science）、《破碎的中间》（The Broken Middle）等。她的作品特色包括对新康德主义、后现代主义和政治神学的批判，以及“对黑格尔思辨思想的有力辩护”，其主要目的是在哲学上论证并延伸卡尔·马克思的批判理论。

【译者简介】

张大海

安特卫普大学文学博士在读，鲁汶大学文化研究硕士。主要从事批判理论、现代主义美学、华语语系视觉艺术与认识论去殖民等相关研究。

庞代江

学术期刊编辑，文学硕士，研究方向为“西方文论在中国的接受与转化”。

这一讲的题目叫“废除美学”（Liquidating Aesthetics）。这个说法很糟糕，不是吗？用“对美学的废除”（The Liquidation of Aesthetics）可能更好。

这其实是布莱希特一篇文章的标题，也是你们的阅读书目，收录于约翰·威利特（John Willett）编辑的《布莱希特论戏剧》（Brecht on Theatre）一书。正如我在之前的讲座中说的，我不会试图就布莱希特进行泛泛而谈。事实上，我根本不会公平地对待他。我会稍显偏颇，因为我只讨论布莱希特理论著作中与本系列讲座主题有关的方面，因为到目前为止，这些主题已经发展得非常成熟。我将讨论布莱希特对现实主义和现代主义或表现主义艺术辩论的贡献。（正如你们所知，我尽量避免将现代主义立场称为“现代主义”。）

法兰克福学派

当然，布莱希特是我所称的马克思主义现代主义者中最著名的，也就是说，这些艺术家对艺术革新的追求与他们对理论革新的追求密不可分。（对于）本雅明而言，布莱希特的现代主义立场可以用两种不同的方式来理解。一方面，他拼贴和戏仿旧形式。另一方面，他雄心勃勃，想要创造完全不同的形式。

你们可能还记得，在关于卢卡奇的早期讲座中，我们提到了一本名为《左倾》的杂志。我想知道你们是否还记得这本杂志是什么。它是 20 世纪 20 年代末德国无产阶级革命作家联盟的杂志，致力于在德国研究苏联无产阶级文化——也就是说，在发达资本主义社会的条件下。你们可能还记得，这本杂志上的争论越来越受卢卡奇主导。卢卡奇和其他作家经常做的一件事就是贬低布莱希特。从20 年代中期到后期——当然，也就是《三便士歌剧》问世的时候——在卢卡奇的领导下，左翼内部出现了针对布莱希特的敌对情绪。20 世纪 30 年代，卢卡奇在苏联，并和斯大林共同提出了“社会主义现实主义”的概念，这一概念比 20 年代或更早时期在苏俄形成的任何无产阶级文化论点都更左倾。尽管如此，1936 年，人民阵线的一份杂志还是在莫斯科创刊了。那时《左倾》已经不存在了——它早在 1932 年就已经停刊。1936 年，一份名为《词语》的人民阵线杂志在莫斯科创刊。撰稿人基本上都是 20 年代早期《左倾》的撰稿人。然而，尽管这些人一直在贬低布莱希特的作品，布莱希特还是同意担任该杂志的编辑。他是三位编辑中的一位，当然，布莱希特当时从未去过莫斯科。在担任该杂志编辑期间，布莱希特写了许多文章来回应卢卡奇对他的指控——但他是个圣人，没有发表这些文章，因为他觉得这些文章会严重破坏人民阵线岌岌可危的团结。你们可能还记得我对你们说过关于人民阵线的事情，这是一个很晚才出现的组织，它鼓励共产主义和社会民主主义政党团结起来，而在此之前，俄国人和共产国际曾阻止过这种团结。我说过，法兰克福学派中有很多成员认为，共产国际阻挠建立人民阵线的立场，在一定程度上助长了法西斯主义的气焰。布莱希特写了所有这些回应卢卡奇的立场的文章，但他没有发表，即使卢卡奇持续发表对他的批评。即便如此，布莱希特的这些文章后来还是发表了，尽管直到 20 世纪 50 年代才发表。

在这一讲中，我将做三件事。首先，我将考察布莱希特和卢卡奇之间的争论。其次，我将再次探讨本雅明和布莱希特之间的关系。你们可能还记得，在关于本雅明的讲座中，我说过本雅明在 20 世纪 30 年代担任布莱希特的发言人，我想更详细地探讨这一点。最后，我想看看阿多诺对布莱希特的批评，看看他的立场是什么，因为他的立场与卢卡奇的立场截然不同。相反，阿多诺非常同情布莱希特想要做的事情。

首先，我想指出，讨论布莱希特的艺术创作和接受理论——他对旧习惯的批判和改革计划——与讨论我们迄今为止所涉及的其他作家有着本质上的不同。当然，原因在于布莱希特既不是社会学家，也不是哲学家。与其他人不同，他没有就艺术与不同社会类型之间的关系提出一般性理论或类型学，而这正是我们在研究其他作家的案例时所关注的。布莱希特的理论更侧重于对艺术消费模式的批判。不幸的是，在我看来，他引用了亚里士多德的《诗学》（你们中的一些人可能读过），来描述这种既定的艺术消费模式，而他想要批评的正是这种模式。他没有考虑任何其他在他之前的美学或社会学理论；事实上，他对亚里士多德的理解是完全错误的。因此，布莱希特的理论关注的是他作为艺术家所追求的接受方式，而不是从社会学角度分析这种接受的可能性。换言之，布莱希特往往高估了自己创新的独创性，其中一些创新曾经是、现在仍然是任何现代主义的目标——这并不是说布莱希特的地位不突出，而是在某些情况下他夸大了自己的独特性。当然，作为艺术家和诗人，布莱希特是最有独创性和创造力的。但就目前而言，我们只限于讨论他的理论部分。

我想谈谈布莱希特和卢卡奇之间的争论。大家可能还记得，我们讨论过卢卡奇的现实主义概念——尤其是他的资产阶级现实主义概念——事实上，我们已经研究了布洛赫等人对这一概念的批评。你们可能还记得，卢卡奇认为资产阶级现实主义——资产阶级小说中的现实主义——指的是将人视为本质上受社会影响的社会存在和政治存在的小说，他们努力理解社会的矛盾，并采取行动。遵循这一传统的文本植根于可辨认的空间和时间，它们再现了主人公与其社会环境之间复杂的互动关系。它们既具有普遍性，又具有具体性，即典型性与和谐性。这类文本展现了人们真实的可能性，而非抽象的想象。正是基于这种资产阶级现实主义的概念，卢卡奇发展出了社会主义现实主义的概念。卢卡奇认为，社会主义现实主义也会“从内部”塑造“圆润”与“和谐”的人物形象，这些人物形象“致力于建设一个不同的未来，他们的心理和道德构成正是由这种雄心所决定的”。他真的从他所认为的资产阶级现实主义经典中推断出了社会主义现实主义的概念。

青年卢卡奇

布莱希特非常反对卢卡奇的这种立场。他认为卢卡奇的现实主义观念是保守和狭隘的。他认为从资产阶级现实主义中推断出社会主义现实主义的概念是不合理的——这是一种脱离历史的、形式主义的做法。布莱希特认为，他所考虑的现代主义者必须揭露和破坏的所有观念，都被卢卡奇强化了。卢卡奇的看法只是重申了布莱希特想要废除的美学，特别是卢卡奇关于小说或戏剧中的角色塑造应该基于创造和谐个体这一观点。布莱希特认为，这只是在邀请观众以间接的、被动的形式参与克服这些角色所面临的社会矛盾。相反，根据布莱希特的观点，戏剧化应该通过强调“日常表象与历史可能性和现实之间的矛盾”来瓦解和打破观众的这种懒惰习惯。这种戏剧化的目的应该是揭示常态的陌生之处。它还应该揭示常态的生产或形成过程。作为例子，布莱希特提到了他自己的蒙太奇手法，即使用新技术将现实与虚构并置的各种方法，以揭露传统的虚构幻想和社会现实的幻想。例如，布莱希特在舞台上使用电影和摄影，他打断动作，等等。布莱希特称这种做法为“他这个时代的现实主义”。他认为，现实主义没有唯一的方式，而卢卡奇的立场暗示了这一点。相反，如果一个人要成为始终如一的现实主义者，那么艺术家就必须时刻保持警惕，因为随着社会和社会现实的变化，现实主义的内容也需要改变。

卢卡奇对布莱希特的这种立场提出了反驳。正如布莱希特对他的评价一样，他说布莱希特的立场是形式主义的，这会导致一种人工建构的现实，对观众而言难以辨识，这非但不会让他们变得政治化，反而会让他们陷入瘫痪。布莱希特则对卢卡奇提出了反驳。他进一步阐释了“吸烟者”或“思想家”剧院的概念。他认为人们应该在剧院里吸烟（请注意，我并不鼓励各位在课堂上这样做）……他认为，如果鼓励人们在剧院里吸烟、喝酒、聊天，这将有助于发展他所希望的那种现实主义。我认为他对现实主义的看法确实非常具有思想性。他所指的现实主义是“发现社会中的因果关系/揭露统治者的主流观点/站在能为人类社会面临的紧迫难题提供最广泛解决方案的阶级的立场上写作/强调发展的要素 /既要具体又要让人有抽象概括的可能”。现在，布莱希特很清楚——从这个意义上说，他也可以回答卢卡奇的立场——某些表现主义和现代主义形式只是强化了旧有的罪恶，而不是打破它们——你们可能还记得我讲卢卡奇的那节课，这是卢卡奇对艺术中大多数现代主义形式的基本批评：它们只是串通一气进行歪曲，而不是分析或打破这种歪曲。布莱希特也认为某些表现主义形式是自我放纵的。事实上，正如我在开头所说，在他的作品中，他倾向于在对旧形式的拼贴和戏仿（一个例子是《三便士歌剧》）与尝试创造完全不同的戏剧形式（他的平台剧和教学剧）之间摇摆。事实上，阿多诺对第二种形式的批评比对第一种形式的批评更严厉。

现在，我想继续探讨本雅明如何尝试通过社会学分析来支撑布莱希特关于史诗剧场的概念。本雅明不仅努力阐释布莱希特所说的“史诗剧场”的含义，而且试图将这一概念背后的社会学分析推向比布莱希特本人所达到的更深层次。本雅明认为，不能仅通过作品的内容来判断其是反动的还是革命的——也就是说，不能通过询问一件艺术作品在生产关系中的地位，来判断作品的内容是革命的还是反动的。相反，本雅明认为，必须问这样一个问题：一件艺术作品在生产关系中的功能是什么？只有提出这个问题，而不是询问其在生产关系中的地位，（才能）探究艺术作品的形式问题——本雅明称之为“技术”。他感兴趣的是对艺术作品的形式进行社会学分析，而不是从其内容中解读政治含义。顺便说一句，这一点在他著名的文章《作为生产者的作者》中有所阐述，这篇文章收录在名为《试论布莱希特》的文集中。你们中的一些人可能读过这篇文章。在这篇文章中，本雅明通过分析艺术家与苏俄的关系，列举了革命形式的例子——在他写作时，苏俄正在致力于建设社会主义。他将俄国发展革命形式的尝试（他认为资本主义社会应该效仿）与资本主义德国的新客观主义进行了对比。你们还记得一开始我把现代主义分为表现主义、无产阶级文化、新客观主义以及超现实主义吗？本雅明对“新客观主义”特别感兴趣。他指出，这种艺术最初具有革命性目标，但后来被资产阶级所利用——也就是说，“新客观主义”最初具有颠覆性，但后来却提供生产机器，而不是改变它。本雅明说，这种艺术形式的结果是“把反对困苦的斗争变成了消费对象”。

如果一个人在资本主义社会中是一位艺术家，那么他自己的艺术作品如何才能避免以这种方式被征用，使其原本的革命性目标不被颠覆？本雅明说，不仅在思想上，而且作为作品的生产者，有必要团结无产阶级。他是什么意思？这种区分到底有什么力量？我认为他并没有成功建立这种力量。他采纳了布莱希特的史诗剧场概念，将其视为一种艺术概念，这种概念不仅在思想上，同样也要作为生产者，与无产阶级站在一起。他认为史诗艺术是一种说教式的艺术，它规定了新的姿态。它将使作家从生产工具的提供者转变为本雅明所说的“工程师，把调整生产机器以适应无产阶级革命目标当作自己的任务”。本雅明认为艺术家就是工程师。

史诗剧场——这是布莱希特的概念，本雅明对此进行了概括——与传统的戏剧剧场（dramatic theatre）形成鲜明对比。史诗剧场是一种不同于戏剧剧场的叙事形式。它包括讲故事、引用或回忆的动作，剧中角色以第三人称讲述。此类戏剧展现了行动的社会决定性因素，并将这些因素展现为可改变的。观众会根据自身的阶级立场，对剧情产生不同的理解。这可以通过戏剧来实现，戏剧中包含尖锐的素描式场景、歌曲和合唱，直接面向观众，以线性的戏剧结构将场景和歌曲松散地联系起来。技术的进步突出了史诗剧场报道性的一面。现在，我引用布莱希特的一句话，对比戏剧剧场观众和史诗剧场观众在剧场中的体验：“戏剧剧场的观众会说：对，我也曾经这样感受过——我正是这样的。——这的确是自然的。——它将永远如此。——这个人的痛苦和不幸感动着我，因为他是没有出路的。——这是一种伟大的艺术，因为一切都显得这样自然。——我与哭者同哭，与笑者同笑。”现在，与这种观点形成对比的是：“史诗剧场的观众说：这个我从来没有想到过。——人们不允许这样做。——这可太出奇了，几乎令人难以置信。——这必须停止。——这个人的痛苦和不幸感动着我，因为他分明是有一条出路的。——这是一种伟大的艺术，因为没有一点是自然的。——他们哭时我笑，他们笑时我哭。”

瓦尔特·本雅明

正如我所说，本雅明赞同史诗剧场的概念，认为这是一种不会被颠覆或同化的现代主义艺术，而布莱希特也这么想，他认为其他形式的现代主义在资本主义社会中会被颠覆和同化，而不会像在俄罗斯社会中那样，他们认为俄罗斯在当时是一个社会主义社会。我认为这种分析实在是不一致，因为尽管有这种分析，即所谓的“压制性宽容”（repressive toleration）……我不知道你们是否知道这个概念。这是马尔库塞的术语，也是马尔库塞从早期的法兰克福学派那里学来的许多东西之一。你们知道“压制性宽容”这个术语吗？不知道，好吧。“压制性宽容”是马尔库塞在 20 世纪 60 年代后期发展出来的一个术语，用来指资本主义社会能够容忍对立的文化形式。事实上，这样做是有好处的。例如，所谓的反文化最初具有颠覆性和革命性，但最终却变成了商品，成为资本主义社会消费结构的一部分。马尔库塞将这个观点扩展到许多方面。我想说的是，本雅明对“新客观主义”的最初革命意图被资本主义社会颠覆的分析，与马尔库塞后来在《爱欲与文明》或《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》中提出的观点非常接近。这与马尔库塞的压制性宽容概念非常相似，他也称之为“压制性去升华”。也就是说，在资本主义社会中，那些似乎解放了人们的事物，一旦被统治机器所掌控，实际上就是一种新的压制形式。在我看来，本雅明一方面如此清晰地指出了 20 世纪 20 年代德国国内新客观主义被颠覆的方式，并称其为“消费对象”，（另一方面）他又如此乐观地认为史诗剧场不会在资本主义社会中变质，这似乎自相矛盾。当然，阿多诺的观点是，史诗剧场与“新客观主义”和其他表现主义形式一样，会被主导的艺术传播和消费关系扭曲。大家可能还记得，上周我们讨论过阿多诺的文化工业概念，它正是为了批判本雅明的这种观点而设计的。我认为，在本雅明的这篇特别的文章中，他过于轻易地将俄罗斯的经验套用到了德国的情况上。

本雅明观点的另一个问题在于，对布莱希特的这种解读，即所谓的史诗性变革，其实并非布莱希特所独有。本雅明和布莱希特都忽略了布莱希特的方案与其他现代主义形式之间的相似之处。这些现代主义的其他形式——这里有各种各样的人，从卡夫卡、乔伊斯、托马斯·曼，到我们的马克思主义现代主义者——并没有如此强调和规定这些变化。布莱希特和本雅明都非常强调这些变化是被规定或教导的。然而，许多其他形式的现代主义也可以被视为具有相同的目标，但试图更间接地实现这些目标。

最后，我想谈谈阿多诺对布莱希特的批评。与卢卡奇不同，阿多诺对布莱希特非常同情。他同情布莱希特的意图，即我之前提到的为我们的时代创造一种现实主义。他完全不同意卢卡奇的观点。《三便士歌剧》首演时，他热情洋溢地进行了评论，尽管他着重强调这是对旧形式的拼贴和戏仿，而不是利用新技术来创造一种完全不同的戏剧形式。阿多诺在战后写了一篇题为《创作的困难》的文章。这是布莱希特著名文章《写出真相的五个困难》的姊妹篇。布莱希特在 1934 年写了一篇文章，内容涉及在法西斯独裁统治下写出真相的困难。布莱希特认为这五个困难分别是：（1）有说出真相的勇气；（2）有识别真相的智慧；（3）有将真相像武器一样加以利用的艺术能力；（4）有选择将真相传递给合适的人的判断力；（5）有将真相传播给大众的机智手段。阿多诺在他的音乐创作文章中提到了这五个困难。我指出这一点，是为了强调阿多诺和布莱希特一样，以艺术家的身份——从艺术家的角度——写作，探讨规避现有意识形态，以及主体与戏剧性共谋的传统概念所面临的困难。不过，虽然阿多诺以艺术家的身份写作，但他与本雅明和布莱希特不同，他更深入地探讨了艺术如何被接受的社会学问题，无论其意图多么具有革命性。众所周知，他提出了文化工业的概念，强调必须研究资本主义社会中艺术生产、传播和消费之间的干预机制，而本雅明和布莱希特倾向于简化这一方面。

阿多诺与布莱希特一样，作为艺术家和理论家，他致力于通过关注艺术作品的形式——作品中的意义构建方式，以及这种意义在资本主义社会中可能被接受或扭曲的关系——来破坏和改变现有意识。但阿多诺与布莱希特在如何实现激进的重构问题上产生了根本分歧。阿多诺认为布莱希特试图对观众进行再教育的尝试是失败的。为什么失败？正如我们之前所说，布莱希特试图消除传统的角色概念，他认为卢卡奇的角色概念实际上是非常传统的。但是，根据阿多诺的看法，布莱希特用以取代传统角色概念的东西，实则是在被摧毁的幻象之外建立了另一套非预期的、同样不可取的幻象。阿多诺认为——他不仅考虑布莱希特的戏剧，还考虑他的理论，或者说是两者之间的关系——布莱希特的实践与他的理论之间存在矛盾。他认为布莱希特在他的戏剧中并没有成功地使社会现实怪异化——未能揭示常态事物的怪异之处——或瓦解这种常态性。相反，阿多诺认为，布莱希特只是让社会现实看起来直截了当，而这只是为了创造一种新的、有害的虚构，即社会现实其实很简单、很透明。更重要的是，阿多诺认为，布莱希特通过一种强制且专断的虚构形式来表述这种新的、有害的幻象，或者使其更加有害，也就是说，布莱希特和本雅明试图规定一种新的姿态。

阿多诺接着分析了他会产生这些想法的原因，或者为什么布莱希特试图对观众进行再教育却失败了。这取决于我们上周讨论过的他的文化工业概念。他认为布莱希特试图直接摆脱旧幻觉——过于直接地摆脱旧幻觉——而不是从根源上消灭旧幻觉。换言之，布莱希特试图创造一种完全不同的戏剧形式，与旧社会关系中的早期形式毫无关系。但由于他试图创造一种完全不同的东西，因此只能对他想要反对的旧有的、根深蒂固的含义造成非常外在的影响。也就是说，布莱希特低估了主流意识以及决定这种意识的社会制度的力量。他高估了革命艺术在社会关系之外取得成功的可能性，而社会关系决定了这种艺术在社会中的地位。例如，他并没有考虑到观众可能会继续以旧的方式消费或接受新的艺术作品。许多人，尤其是一些左翼人士，对《三便士歌剧》在柏林的巨大成功感到震惊，因为观众正是那些本应被歌剧摧毁的阶层——他们正在受到歌剧的批判。

阿多诺提出的基本论点是，在资本主义社会中，一件艺术品无法保证其自身的影响。你不能为了确保或保证特定的社会影响或特定功能而创作一件艺术品。总是会有其他社会机构（权力、权威和意识形态）介入，从而影响和干扰艺术品的接受。在这样的社会中，像布莱希特那样试图指挥戏剧创作，只会适得其反。布莱希特希望摧毁资产阶级的自主艺术。你们可能还记得，我们在关于本雅明的讲座中讨论过自主艺术的概念——正是本雅明明确地指出，在资本主义社会中，自主性本身是由社会决定的。布莱希特和本雅明都认为，新技术和工艺的变革将摧毁旧的自主艺术，并创造一种新的功能艺术——一种与政治直接相关的艺术。阿多诺认为，恰恰相反，布莱希特通过艺术的说教性，强调教义高于形式，使艺术更加自主。因此，其批评的实质是布莱希特未能有效地武装自己，以对抗旧幻想和旧势力。

今天我就讲到这里。在下一周的讲座中，我将详细阐述阿多诺和马尔库塞在这些问题上的立场。从某种意义上说，我将给出阿多诺和马尔库塞的最终结论。