哈姆雷特
艾略特
只有极少数的批评家认为：哈姆雷特作为一部剧是首要问
题，而哈姆雷特作为一个人物是次要问题。作为人物的哈姆雷特
对那类最危险的批评家具有特别的诱惑力：这类批评家生来就具
备创造性的心智，但又由于他们的创造力具有某种缺陷，所以转
而从事批评。这类批评家常在哈姆雷特身上寻找他们自己的艺术
实现的时代性存在。歌德便有这样的心智，他将哈姆雷特变做一
个维特，柯尔律治也一样，他将哈姆雷特变为一个柯尔律治；也
许在论述哈姆雷特的时候，这些人忘记丁他们的首要任务是研究
一部艺术作品。歌德和柯尔律治对哈姆雷特进行的那种批评最容
易使人误入歧途。因为他们都具有不容怀疑的批评洞察力，并且
凭着他们的创造才能，用他们自己的哈姆雷特替代了莎士比亚的
哈姆雷特，从而使他们的批评误差显得娓娓动听。我们感到万幸
的是沃尔特•佩特没有专注地研究过《哈姆雷特》。
我们时代的两位学者——罗伯逊和明尼苏达大学的斯托尔教
授一出版了几本薄薄的论著，很值得赞扬，因为他们改变了研
究方向。斯托尔先生使我们重新注意起十七、十八世纪批评家的
成果。他说：
“比起更晚的哈姆雷特批评家们来说，他们在心理学方
面的知识当然是欠缺一些，但在精神上他们更接近莎土比
亚的艺九由于他们注重效果或整体的重要性，而不是主角
的重要性，所以尽管方法过时了，他们还是更接近于一般戏
剧艺术的奥秘。”
艺术作品作为艺术作品是无法阐释的，没有什么可阐释，我
们只能在同其他艺术作品的比较中，按照某些标准对它进行批
评而“阐释”首先要向读者提供他不一定知道的有关历史事
实。罗伯逊允生一针见血地指出，“阐释”《哈姆雷特》的批评家
们之所以失败，是由于他们忽略了这一明显的事实：《哈姆雷
特》是一个多层体，它代表了一系列人物的努力，其中每一个都
尽力利用前人的成果来完成自己的任务。如果我们不是按照莎士
比亚的结构来讨论《哈姆雷特》这部剧的全部活动，而是把他的
《哈姻雷特》看作是由那些甚至存最后形式中仍然存在的原材料
叠加而成的，那么莎士比亚的《哈姆雷特》在我们眼里就会大不
相同。
我们知道托马斯•基德在更早以前也曾写过一部《哈姆雷
特》，这位非凡的天才剧作家(如果不是天才诗人)很可能也是
《西班牙悲剧》和《菲弗沙姆的阿登》这两部迥然不同的剧作的
作者，我们可以从三条线索来推测他的《哈拇看待》是怎样的一
部创作：《西班牙悲剧》本身；关于贝尔弗斯待的传说——基德
一定是根据这一传说写成他的《哈姆雷持》的；另外就是莎士比
亚在世时在德国公演过的那个别本一有充分的证据表明它是从
更早的、而不是从后来的剧本改编而成的，根裙这三方面灼资料
可以清楚地看出前一个剧作的动机仅仅是复仇，和《西班牙悲
剧》的情况一样，行动或者拖延的原因只是难以刺杀被卫兵们簇
拥着的君王而已；哈姆雷特为了避免怀疑而佯装“疯额”，他装
得非常成功。另一方面，莎士比亚最后完成的剧作则具有比复仇
动机更重大的动机，明显“冲淡”了前者，复仇的拖延比由于必
要或者方便等原因而未加解释。 “疯癫”的结果不是消除而是引
起了国王的环疑。不过，对原剧作的改动并不完善，不足以令人
信服。只外，有些语句同《西狂牙悲剧》的语言极为相似，这使
我们确信任好多地方莎士比亚只不过是在修改基德的剧作而已。
最后，还有一些无法解释、几乎没有什么理由出现的场次， 例
如，波洛涅斯和雷欧提斯、波洛涅斯和雷奈尔多两场；这些场次
没有基德的诗剧风格而且毫无疑间也没有莎士比亚的风格。罗
伯逊先生认为它们最初出现在基德的剧中；而后由莎土比亚借
用之前的一个第三者——也许是查普曼——改写过。罗伯逊先生
非常合理地推断，和其他一些复仇剧一样，基德的原剧由两部分
织成，每部分各五幕。我们认为罗伯逊先生的研究结论是无可辩驳
的：莎土比亚的《哈姆霄侍》——只要真是莎士比亚的作品——
是一部关于母亲的罪过对儿子的影响的剧作，而莎土比亚没能
把这一动机成功地融进原先剧作的那些“难以驾驭的”材料中
去。
至于材料“难以驾驭”，这不容置疑。这部剧远非莎士比亚
的杰作，而确确实实是一部在艺术上失败了的作品。和其他剧作
不同，这部剧在好几个方面令人迷感不解。它是所有剧作中最
长，可能也是莎土比亚费心血最多的一部作品，但他却在这部样
品中留下了甚至最草率的校正也会注意到的一些多余的、不连贯
的场次。诗风变化不定。例如：
看哪，早晨披着枯叶色的斗篷，
远远漫步在东边巍巍山岭的露珠上，
这样约诗句届于创作《罗密欧和朱丽叶》时期的莎士比亚。
这几句出自这部剧的第五幕第二场：
先生，我心里有一种争斗
使我不能入眠……
起身走出船空，
我披上海氅，黑暗中
摸索着寻找它们：我如愿了；
手指摸到了它们的纸袋；
这些是莎士比亚成熟时期的诗句，技巧和思想都处于一种不安定
的状态中。我们有确切的理由认为，这部剧以及另一部用“难以
驾驭的”材料和出人意外的作诗法写成的非常有趣的剧作——
《一报还一报》——都是某个危机时期的作品。在这以后，莎士
比亚写了几部成功的悲剧，其中以《科利奥兰纳斯》最为杰出。
这部剧也许不象《哈姆雷持》那样有趣，但是它和《安东尼与克
莉奥佩特拉》是莎士比亚最令人折服、艺术上最为成功的作品。
或许大多数人是因为他们感到《哈姆雷特》有趣才认为它是一部
艺术作品，而只有少数人是因为它是一部艺术作品才感到它有
趣。它是文学中的“蒙娜•莉莎”。
《哈姆雷特》失败的原因并不是可以一目了然的。罗伯特先
生断言这部剧的基本情绪是儿子对有罪过的母亲的情绪，这无疑
是正确的：
“(哈姆雷特的)情调是因为母亲的堕落而倍受折磨的人的
情调……母亲的罪过作为戏剧的动机几乎是无法容忍的，但是为
了提供一个心理上的解决，或者更准确地说是暗尔一个解决，就
必须保持并强调这样一个动机。”
然而，这决不是这部剧的一切。不只是因为莎士比亚不能象
他处理奥赛罗的猜疑、安东尼的迷恋或者科利奥兰纳斯的傲慢那
样，处理“一个母亲的罪过”。在人们的想象中，这一主题很容
易象上面的这些一样被扩展成一部明白易懂、独立自足、充满阳
光的悲剧。《哈姆雷特》就象那些十四行诗，充满了作者无法说
清、想透或者塑造成艺术的东西。当我们力求找到达种心情时，
我们发现它就象十四行诗中的心情一样很难捕捉，你无法在对话
中找到它，事实上，如果你研究一下那两段著名的独自，你会发
现它们的技法是莎士比亚的，但内容则可能属于另外一个人，也
许属于《布西•德•昂布阿的复仇》第五幕第一场的作者。我们
不是在行动中，不是在任何我们可能会引用的句子中，而是在一
种确确实实的情调中发现莎土比亚的《哈姆雷特》的而基德早
先的剧作确实不具有这种情调。
用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个“客观对应
物”；换句话说，是用一系列实物、场景，一联串事件来表现某
种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦
出现，便能立刻唤起那种情感。如果你研究一下莎士比亚比较成
功的悲剧作品，你会发现一种十分准确的对应你会发现麦克白
夫人梦游时的心境是通过巧妙地堆积一系列想象出来的感觉印
象传达给你的，麦克白在听到他妻子的死讯时说的那番话使我们
觉得它们好象是由一系列特定事件中的最后一个自动释放出来
的。艺术上的“不可避免性”在于外界事物和情感之间的完全对
应；而《哈姆雷待》所缺乏的正是这种对应。哈姆雷特(这个
人)受一种无从表达的情感的支配，因为这种情感超出了出现的
事实。有人认为哈姆雷特和作者是同一的，这种观点在下面这种
意义上可以成立；哈姆雷特在没有客观对应物时的困惑是其创造
者面临自己的艺术难题时的困惑的延续。哈姆雷特面对的困难
是：他的厌恶感是出他的母亲引起的，但他的母亲并不是这种厌
恶感的恰当对应物；他的厌恶感包含并超出了她。因而这就成了一
种他无法理解的感情，他无法使它客观化，于是只好毒害生命、
阻延行动。不可能有什么行动可以满足这种感情；莎士比亚也不能
改变情节来帮助哈姆雷特表达自己。我们必须注意，正是这个问
题的主题性质使客观对应关系成为不可能。加重格特鲁德罪过的
性质，就是为哈姆雷特提供一种完全不同的情感的表达形式；正
是因为她的性格如此消极和平凡，她才在哈姆雷特心中激起了那
种她自己无法替代的感情。
哈姆雷特的“疯癫”摆到了莎士比亚手里；在早先基德的剧
作牛，它只是一个计谋；我们可以推想，观众到剧终叫也只会把
它理解为一个计谋。对莎士比亚来说，它够不上疯痴，但又不只
是佯装。哈姆雷特的轻率、他重复的言语、他的双关语等并不是
蓄意的佯装计划的组成部分，而是一种排泄情感的方式。对于剧
中人物哈姆雷特来说，这种戏谑代表了在行动中得不到发泄的情
感，而对剧作家来说，它代表了一种无法用艺术形式表达出来的
情感。这种无法用实物加以表达、或者超过了实物的强烈感情，
疯狂而暴戾，是每一个有感性的人都经历过的，毫无疑问，它是
病理学家研究的课题。它常常发生在青春朗：普通人让这样的感
情睡去，或者调整他的感情以适应现实世界；艺术家则通过强化
世界以达到自己情感水准的能力，使它们始终富有生机。拉法格
的哈姆雷特是一个青年，莎士比亚的哈姆雷特则不是，因而我们
不能用这种办法来解释和原谅他。我们只能承认这一事实，即莎
士比亚处理的是一个并非他力所能及的难题。他为什么要做这样
的尝试是一个不可解的谜，我们也无法知道他是在什么经历的促
使下，试图表达这种无法表达的可伯情感的。我们希望知道他是
否读过蒙田的《为雷蒙．瑟朋辩》(第二卷第十二章)；如果他
读过，又是在什么时候？在他经历了哪种个人经验之后，还是同
时?最后，我们还必须知道某些原先假设为无法知道的东西。因
为就象上面所说的那样，我们认定它是一个超过了事实的经历。
我们得理解某些莎士比亚本人都无法理解的事情。
摘自《艾略特诗学文集》
