关于“坎普”的札记
作者：苏珊•桑塔格
译者：程巍
世界上有许多事物还没有被命名；还有一些事物，尽管已经被命名，但从来没有被描述过。其中之一便是以“坎普”（“Camp”）这个时尚之名流传的那种感受力——它显然是现代的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。
感受力（不同于思想）是最难以谈论的东西之一；但就坎普而言，还有一些特别的原因，使坎普尤其没有得到探讨。它不是一种自然形态的感受力，如果存在着这类自然形态的感受力的话。的确，坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。而且坎普是小圈子里的东西——是某种拥有自己的秘密代码甚至身份标识的东西，见于城市小团体中间。除了克里斯托弗•伊斯特伍德的小说《夜晚的世界》（一九五四）花了两页篇幅潦潦草草地对其加以勾勒外，它几乎还没有形之于出版物。因而，谈论坎普，就是出卖坎普。如果能为这种出卖提供辩解的理由的话，那么可以说，出卖它，是为了有利于它所提供的那种启迪，或有利于它所解决的那种冲突的体面。就我自己而言，我的理由是为了自我启迪，为了激发我本人感受力中的尖锐冲突。我既为坎普所强烈吸引，又几乎同样强烈地为它所伤害。这正是我为什么要谈论它以及我为什么能谈论它的原因。因为一个把全副身心都交给了某种感受力的人，不能分析它；不论他的愿望如何，他也只能展示它。要命名一种感受力、勾画其特征、描述其历史，就必须具备一种为反感所缓和的深刻的同情。
尽管我谈论的只是感受力——谈论的是这样一种感受力，其特征之一，是将严肃之物转化成琐碎之物——但这并非清楚明白之事。大多数人把感受力或趣味想象成纯粹主观偏爱的领域，那些还没有被纳入理性的绝对控制、大多数充满感性色彩的神秘吸引力。他们恩准对趣味的考虑在他们对人和对艺术作品的反应中起某种作用。但这种态度是幼稚的，甚至更糟。显示趣味能力的优越，就是显示自己的优越。这是因为，趣味统辖着人们的每一个自由的——对于老套的——反应。没有哪种趣味更具有决定性。既有对人的趣味，视觉趣味，情感方面的趣味，又有行为方面的趣味（一个需要慎重考虑的事实是，趣味倾向于不均衡地发展。同一个人既具有良好的视觉趣味，又具有良好的对人的趣味，还具有思想方面的趣味，这委实罕见）。
趣味没有体系，也无以验证。但具有某种类似趣味逻辑的东西：那种支配、产生某种趣味的连贯的感受力。感受力几乎是难以言喻的，但并非完全不能言喻。任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以操控的感受力，都根本不再是一种感受力。它已僵化成了一种思想……
要以言语来框定一种感受力，尤其是一种活跃的、旺盛的感受力 [i]，人们必须审慎而灵活。要把握这种独特的难以捉摸的感受力，札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。以一种正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。果真要这样做的话，那就得冒风险，因为自己炮制出来的东西，可能是一件非常低劣的坎普作品。
以下是就奥斯卡•王尔德的言论所做的札记。
“一个人应该要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品。”
——摘自《妙语警句便览》
1. 先就一般而论：坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。这种方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就运用技巧、风格化的程度而言。
2. 强调风格，就是忽略内容，或引入一种相对于内容而言中立的态度。不消说，坎普感受力是不受约束的，是不受政治左右的——或至少是非政治的。
3. 不仅存在着一种坎普观，即一种看待事物的坎普方式。坎普也是一种见之于物体和人的行为中的品性。有“坎普式的”电影、服装、家具、流行歌曲、小说、人、建筑……这种区分至关重要。的确，坎普的眼光能使体验发生改观。但并非任何东西都能够被看作坎普。它并非全部取决于观看者的眼睛。
4. 以下随意列举的一些范例，属于坎普经典之作：
《祖雷卡•多布逊》
蒂梵尼的灯具
斯伐皮顿公司出产的电影
洛杉矶的布朗•德比旅馆
《探询》，标题以及报道
奥勃雷•比尔兹利的绘画
《天鹅湖》
贝里尼的歌剧
维斯康蒂导演的《萨洛美》和《可惜，她是一个婊子》
世纪之交的某些美术明信片
肖德萨克的《金刚》
古巴通俗歌手拉•鲁普
林恩•沃德的木板印刻的小说《上帝之子》
弗莱希•戈登的老式连环画
二十年代的女装（皮毛披肩，饰以流苏和珠子的上装）
罗纳德•菲班克和艾维•康普顿-贝内特的小说
只供男子观看的不激发欲望的色情电影
5. 坎普趣味与某些艺术有契合之处，但与其他一些艺术则不然。例如，服装、家具、一切视觉装饰因素，构成坎普的很大部分。因为坎普艺术常常是装饰性的艺术，不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。尽管协奏曲也没有内容，但它几乎不是坎普。譬如，它并不提供无聊或过度的内容与丰富形式之间的一种对比……有时，整个艺术形式都充满了坎普。古典芭蕾、歌剧、电影似乎很长一段时间以来就是如此。在过去两年中，流行音乐（如后摇滚乐，即法国人称为“小阿飞”的音乐）也进入了这一行列。或许电影评论（例如对“我所看过的十部最差影片”的排名）是当今坎普趣味的最有影响力的普及者，这是因为，大多数人仍然以一种愉快的、不做作的心情去看电影。
6. 这样说不无道理：“它太好了以至成不了坎普。”或者，它“太重要了”，不够边缘（后一种说法后来更常用）。因此，让•科克托的个性及其许多作品是坎普，但安德烈•纪德的则不是；理夏德•斯特劳斯的歌剧是坎普，瓦格纳的则不是；纽约流行音乐集中区和英国利物浦的杂拌儿音乐是坎普，爵士乐则不是。从“严肃”的角度看，坎普的许多范例要么是糟糕的艺术，要么是媚俗之作，尽管并非全部如此。但坎普不仅不一定非是糟糕的艺术，而且，某些被视为坎普的艺术（如露易丝•菲伊拉德的主要影片）还值得予以最严肃的观赏和研究。
“我们越是研究艺术，我们对自然就越漠不关心。”
——摘自《谎言的衰朽》
7. 一切坎普之物和人，都包含大量的技巧因素。自然中没有什么东西能够成为坎普……乡村坎普仍为人工制品，而大多数坎普之物都是城市的（但它们通常具有一种与田园牧歌风格类似的宁静感——或质朴性。大量的坎普令人想到燕卜逊的那句短语：“城市田园牧歌”）。
8. 坎普是一种以风格表达出来的世界观——不过，这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对“非本来”（off）的热爱，是对处于非本身状态的事物的热爱。最好的例子见于新艺术中，它是最典型、发展最彻底的坎普风格。“新艺术”作品通常将一种东西转化为另一个东西：例如照明设施被制成了开花植物的形状，起居室被制作成了名符其实的岩洞。一个著名的例子是：在十九世纪九十年代，赫克特•基玛把巴黎地铁的入口设计成了铁铸兰花柄的形状。
9. 作为一种对人的趣味，坎普尤其对那些十分纤弱以及极度夸张的人物感兴趣。女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大的意象之一。例如，拉菲尔前派的绘画和诗歌中的那些孱弱、纤细、柔软的人形；被雕刻在灯具和烟灰缸上面的新艺术出版物和招贴画中的那些单薄、平滑、缺乏性感的身体；格丽泰•嘉宝绝色美貌背后的那种令人难以忘怀的男性化的闲散感觉。这里，坎普趣味显露出了一种大体上未被认可的趣味的真相：一个人的吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于与他的性别相反的东西；在那些颇有男子气概的男子身上，最美的东西是某种具有女性色彩的东西；在那些颇有女人味的女子身上，最完美的东西是某种具有男性色彩的东西……与坎普对男性化的女子或女性化的男子的趣味相类似的，是某种看起来完全不同、然而其实不然的东西：一种对夸张性特征和个体风格的爱好。出于显而易见的理由，这里所能引用的最好的例子是电影明星：如简纳•曼斯菲尔德、吉娜•洛罗布里基达、简•拉萨尔、弗吉尼亚•梅约的多愁善感、过于浮夸的女人气，斯蒂夫•里夫斯、维克多•马修尔的夸张的男子气，以及那些在气质和举止方面最伟大的风格家们，如贝蒂•戴维斯、芭芭拉•斯坦维克、塔露拉•班克赫德和艾德维奇•弗伊里埃尔。
10. 坎普在引号中看待一切事物。例如这不是一只灯，而是一只“灯”；这不是一个女人，而是一个“女人”。从物和人中感知坎普，就是去理解其角色扮演的状态。它是生活是戏剧这一隐喻在感受力中的最远的延伸。
11. 坎普是那种兼具两性特征的风格（“男人”与“女人”、“人”与“物”的可转换性）的胜利。但所有的风格，也就是说所有的技巧，终究是兼具两性特征的。生活没有风格。自然也没有。
12. 问题不是“为什么是滑稽模仿、仿拟、戏剧性？”，而是“滑稽模仿、仿拟、戏剧性何时获得了坎普的特别的青睐？”。为什么莎士比亚的喜剧（如《皆大欢喜》等）的基调不兼具两性特征，而《玫瑰骑士》却如此？
13. 分界线似乎出现在十八世纪；在那里可以发现坎普趣味的起源（哥特风格的小说、中国工艺品、讽刺画、人工废墟等等）。但那时与自然的关系完全不同。在十八世纪，有趣味的人士要么经常惠顾自然（如草莓山），要么就是图将其重新塑造成某种人工制品（如凡尔赛）。他们也不知疲倦地惠顾过去。当今的坎普趣味消除了自然，或与自然全然格格不入。坎普趣味与过去的关系也极为感情用事。
14. 当然，即便是坎普简史，也应该有一个更早的开端——可追溯到诸如庞托摩、罗梭、卡拉瓦乔这些具有独特风格的艺术家那里，或追溯到乔治•德•拉图尔的极富戏剧性的绘画或文学中夸饰的尤弗伊斯体（如李利等）。但最有说服力的起始点似乎还是十七世纪末和十八世纪初，因为这一时期对技巧、外表、对称有一种非同一般的感觉，对栩栩如生、扣人心弦的描绘有鉴赏力，对再现转瞬即逝的情感及性格的全貌有典雅的传统手法——如警句和有节奏感的对句（在文字中），如炫示性的动作和装饰性的颤音（在手势中和音乐中）。十七世纪末和十八世纪初是伟大的坎普时期：体现于蒲柏、康格里夫、沃尔浦尔等人，但不包括斯威夫特；体现于法国的女才子；体现于慕尼黑的洛可可风格的教堂；体现于佩戈莱西；体现于稍后的莫扎特的众多作品。但在十九世纪，这种曾经分布于一切高级文化领域的东西，变成了一种特别的趣味；它开始染上了敏感、晦涩、反常的色彩。仅就英国的情形而言，我们看到，坎普在十九世纪的唯美主义中苟延残喘（如伯恩-琼斯、佩特、拉斯金、丁尼生），复又随着视觉艺术和装饰艺术的新艺术运动而变得如日中天，并且在诸如王尔德、菲班克这等“才子”那儿找到了自己的自觉的意识形态家。
15. 当然，说所有这些东西都是坎普，并不是在声称它们只是坎普。譬如，若对新艺术运动进行全面分析，就会发现它并不等同于坎普。但这样一分析不能忽视新艺术中的某些因素能够使新艺术被体验为坎普。新艺术充满了“内容”，甚至是政治-道德一类的内容；它是艺术中的一场革命，受着一种有机的政治和趣味的乌托邦幻象（介乎威廉•莫里斯与包豪斯团体之间）的激励。然而，新艺术作品也有一个特征，暗示出一种超脱的、非正二八经的“唯美主义者的”幻象。它为我们了解新艺术——以及遮蔽内容的坎普透镜为何物——提供了某种重要的信息。
16. 因此，坎普感受力，就某些事物的理解的双重意义而言，是一种生动的感受力。然而，这不是那种我们熟知的对字面意义以及象征意义的层层叠叠、错落有致的构织，而是作为某物或任何物的意指的物与作为纯粹人工制品的物之间的差异。
这一点明显地见之于“坎普”这个词作为动词的一种通俗用法，做某种事，称作“做坎普”（to camp）。做坎普是一种诱惑方式——它采用的是可作双重解释的浮夸的举止，具有双重性的姿态，行家深知其中三味，外行却对此无动于衷。同样，延伸开来说，当这个词变成一个名词，当某个人或某个东西成了“一个坎普”（a camp），其意义也具有双重性。在事物可被理解的“直接的”公共意义的背后，人们发现对该物的个人的、滑稽的体验。
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