多梅克《没有艺术的艺术家》节译
人们看到，我在前文单独拎出艺术批评屈从主流的责任。要说明的是，这种责任不是意在追究一种共同的意志，而是指这些同流合作的整体逻辑。还要明确的是，艺术批评不是唯一要对造成当今艺术现代性危机负责的因素。还有其他决定性的因素。
人们对法国的体制因素（facteur institutionnel）尤有感受。在经济发达国家中，法国是国家实施了一种雄心勃勃的文化政策。各体制机构都积极介入。对于国家体制的介入，最近人们进行了分析、讨论和争论。当马克?福马罗利（M. Fumaroli）的著作《文化国家》（l’Etat culturel）聚光凸现了此现象，舆论出现了全面批评国家的文化倡导。尤其是意识形态方面，因为这是批评国家投资于文化这一事实本身。另一本书是音乐领域米歇尔施奈德（M. Schneider）的《文化喜剧》（la Comedie de la culture），以另外的意识形态论据，公开批评国家干预。在造型艺术方面，伊夫?米修（Y. Michaud）的《艺术家与策展人》（l’Artiste et les commissaires），雷蒙德?姆兰（R. Moulin）的著作，尤其是她的《艺术家、体制与市场》（l’Artiste, l’institution et le marche），批评了公共文化机构中决策权力的日益自我封闭。这些机构与那些主导性画廊结成国际网络而运行。我还可例举其他一些著作，因为目前在各个层面上出现了许多对体制逻辑的分析，无论是展览方面还是造型艺术教育方面。我认为本书既已完成，借助其他博闻作者的分析可使其更精细，因此我没有必要也过来对这方面大加议论。我更喜欢谈一个人们讨论较少的话题，即艺术批评的智性态度。这种艺术批评曾驱使那么多人士，那么多决策者，在地区、国家、国际体制的各个层面上，推出了今天那些最著名的艺术作品。专门去分析体制的自我繁殖逻辑可能没用，因为这不能解释一切，除了系统地开脱决策的责任。需要提醒的是，当时作出购买和展览决定的人有许多选择，我们是见证人。这里，人们直指一个欣赏标准的问题。根据这些标准，决策者不能拒绝与艺术爱好者进行公正的讨论。他不能笼统说任何议论他抉择的艺术爱好者都是孤陋寡闻。把讨论转到决策者和艺术爱好者同样了解的艺术批评上，将更为客观。因此，本书优先探讨审美欣赏的标准。另外，运用本书完成所必要的分析力，集中追问艺术批评的前提并与作品对照，可能更为有益。
然而，人们会说这并不是事实的全部。的确。
与体制因素同样决定性的，还有经济因素，即“国际艺术市场”。在这个方面，最近也有更多的讨论和关注。这里有两个局势的原因。一方面，是80年代人们所谓的“投机泡沫”的膨胀。投机泡沫不仅是金融市场的特征，也是艺术市场的特征。投资和行情的曲线非常雄辩地说明这一点。所有艺术爱好者都会记得当时达到的价位。另一方面，让人震惊的是，这个泡沫就像本该如此地突然爆破，让许多人懵了。本书第一章我会谈及，有人吃惊才令人惊讶。人们只需看看某些标价极高的当代艺术作品，就可知道是投资不当，其依据的审美判断都挺不过如此短的时间周期。因此，对于艺术市场的危机，除了经济和金融的因素，还有审美的、内在于作品的原因。我们还是回到艺术批评的辩论。这并不是给艺术批评文字赋予比其本身更多的影响力。因为，任何市场都没有像在艺术市场，文字和审美思想具有如此重要的作用。没有批评的保障就不能在艺术市场赚钱。换句话说即是：对作品的金融投机取决于捧炒这些作品的学术投机（speculation intellectuelle）。这后面倒没有收买行贿（或只是边缘现象）。只是，自1990年市场崩跌以来我们多次看到，有时金钱比批评撤离得更快，作品跌向低位之时，评论还将其捧得很高，这情形很有趣很好玩……
（译自第一章2节）
三. 多梅克《艺术的贫困》节译
1． 言说与作品：极简主义解构
显然，不管在那个领域，当一个命令将其暴力强加于人之时，思想领域的暴力便必然发生。今天，确实有文化压迫。它存在于历史的某些阶段。有鉴于此，我们都有权参与文化生产的讨论。但是，当文化暴力具有合法性，反抗就失去任何学术道义的手段……
现状：诠释论说凌驾艺术语言
二战后，占据艺术批评和国际舞台统治地位的是琼斯（J. Johns）和斯特拉（F. Stella），极简主义和概念艺术，以及当代行动艺术家。如果人们把这些艺术运动和类似流派当作是主流的话，那么人们会确凿发现：对艺术作品的论说构成审美价值的本质。
由于对作品的论说构成了艺术批评本身，艺术批评在这个世纪末竟然达到以前艺术史上从未有过的地位、作用和功能。人们不敢说艺术批评占了中心地位，因为如果原则上和实践上有某个中心之物的话，这个中心之物应是作品。今天人们被迫只能说，中心应该是作品。而这就是当今现状的特异性。最近半个世纪的艺术先是称作“现代艺术”，然后称为“当代艺术”。 事实上这期间，对作品的当代言论获得空前重要性，以致一件作品如果没有评说就不能被理解，就不再让人感觉是作品，或极有可能不被当作作品。并且，如果没有某个展览场厅指认其为作品的话，那东西便不被人认作作品。结果是，在最近许多情境中，与诠释前因后果的评说相比，作品可被看作次要。
这就是本书对艺术批评功能思考的关键。对作品的言说成为霸权，压倒了作品的艺术语言。这种情形也许正在结束。否则，我们所说的艺术作品将继续被当作次要……
我们所追问的时期是一个贫困的时期。每个作一番溯时回顾的人都可以发现这一点。因此，我们哪怕不知道某件15世纪作品相伴的意向和评论，却依然能作为作品来感知它。如果它是一件杰作，我们更可感知其许多感性和智性的内容。而面对托尼?史密斯（T. Smith）的一个立方体，丹?弗拉温（D. Flavan）的一件霓虹灯或丹尼尔?布伦（D. Buren）条纹，人们必须要了解艺术家意向和评论家接受的言说，才能看出比条纹、霓虹灯和立方体更多的东西。言说和作品的关系被根本颠倒。这就迫使我们去追究，今天的诠释言论留给艺术作品的空间有多少。还迫使我们去追问，在作品把主要位置让给其诠释时，创作作品是否已失去必要。正因为此我们刚才说，这样的追问将带来根本的后果。因为不可能艺术会无休止地将作品相对于诠释的地位，减缩到如此地步。这不可能，除非我们重唱极其理论性的“艺术终结”之老调，或认可今后是评论成为作品，是评论家做艺术。如果人们看到结果，就像人们在后面会看到的那样，这是可疑的。看到什么？看到一些自我打转的文字，是以艺术家的行为活动为说词。这些活动除了其评论之外引不起任何反响。这如果不能叫做空打转，至少可称为诡辩。还是让我们来根据作品来判定吧。
（译自第二章第4节）
2．“此时思维”（pensee-desormais）
必须与以往的艺术决裂，这个公式是先锋前卫及其彗星尾“当代性”审美意识形态的基础。让我们来看看这个断然命令所显现的历史景观。
现今之时标志了人类历史中一个重大断裂，以致为了声称这个时代比所有其他时代“更独特”，当代艺术家“必须”背弃所有他依然能欣赏的其他世纪和文明的艺术。而这些艺术“奇怪地”对于我们仍然是当代的。不管怎么说，面对如此少的长期意识和如此少的时间晕眩，人们应该好好揉揉眼睛。像我们时代的艺术那样将“当代”（le Contemporain）实体化，理由在于：我们时代与以往所有时代是如此地异质不同，以致我们的心态和我们将世界内化的方式，与我们所继承的文化和造型产品毫无共同之处。
这种思维观点的真相究竟是什么？这种当代宏大“此时”（Desormais）意识的律令，几十年来将切断时间的锋刃每天往前移，它究竟从何而来？来自哪个专断的点？是什么允许人们这样认为，“此时艺术”应当隔绝过去艺术的微妙性，像今天隔绝于昨天那样？这难道不是一种信仰（而非思想）？艺术不应该这样，否则便过时，或应该那样以一个彻底新的今此和日益新的未来之名义，这纯粹是假设。这样的假设至少值得验证，但始终尚未验证。
第一种假设：我们时代的技术演变是与以往时代不可比拟，由此要求艺术摆脱以往使用的造型手法。技术的演变确实彻底改变了现代人的日常生活及其与世界的关系，艺术中决裂的要求应合了技术的演变，确实是事实。随立体派出生的那一代人，经历了无线电，电话，汽车，飞机，很快还有电视等。然而，二十世纪的艺术从来没有像在二次大战之后那样有步骤地一味决裂，而这个阶段的技术创新并不比前一个阶段增加得更快。归结为“当代”的现今艺术，实际上是奉行一种新疯狂的前奔，就是说，为了当今而当今，追逐当今消费－通讯社会的新事物。
尤其，涉及世界的技术变化给我们提出的问题的实质，艺术是应当追随这些变化呢，或是艺术应当给我们内化这些变化的手段？对于后一种情况，艺术自有其变化节奏，偏离（en ecart）于技术变化的加速节奏，无所谓比技术变化快或慢。艺术的节奏，并非像当代艺术精疲力竭所追求的那样与技术的变化相挂钩。在这个意义上，那些引人静观的杰出作品，并不属于另一时代。当代性的挑衅美学没给我们提供必要的余地，去内化其呼应现时、仅仅是现时的变化。
相信二十世纪的技术革命把人与先前的文化隔绝开来，这种信仰还有一个论据，仿佛可以说明一个宏大的“此时”恒常地将当代与或远或近的往昔脱离开来。这个论据就是两次世界大战，尤其是第二次大战的新恐怖……
然而，从中吸取的教训难道是应当刻意地避免以往的艺术手法吗？在第一次世界大战的创伤之后绘画并没有死亡，反而证明绘画面对摄影和电影，可以更好地界定其探索范围，就像它从前面对暗箱投影工具那样。今天，其他图像技术又增加进来，诸如电视、录像、数码、多屏。对于多屏，15世纪的祭坛装饰屏，已经给我们提供了组合整体与各方屏的的整合方案。今天，问题的确是艺术要为我们提供内化、并更敏锐地感知新图像的手段。为此，需要有一种整合的形式，一些通过眼睛传给心灵的形式。但目前，除了几个像比尔?维奥拉那样的例子，人们必须承认，许多艺术家将录像置于装置之中，与其说是掌握了一种新图像，不如说是一种实验主义，和一种对技术的隶从。
第一次世界大战引起了否定艺术的最大呼声。达达运动是对西方文明的极端反抗，因为西方文明未能阻止屠杀，反而在技术上发展了延续这种屠杀的手段。在这期间，人们怎么能接受艺术还继续安静地装饰生活的功用？人们怎么会不理解那些极端艺术家的昏乱反抗？而且，当时人们就吸取了这些极端行为的一些教训。但四分之三世纪后，今天的艺术家不顾这些教训，继续要求否定整个传统艺术。
第一个是布雷东吸取的教训：由于自我重复，达达主义反抗很快变成了套路。如果反抗要有结果，即真地反对一种社会文化秩序，否定之后必须要有肯定性的事物。
且不说，反抗从定义上不能用同样的手法延续下去。否则，它是在经营。然而，这个世纪末这几代艺术家却都是这样做的。他们以不同的极简主义变体，重复着达达派、尤其是杜尚的破坏圣像做法，最后走向一种“国家达达”（dadaisme d’Etat）。他们实际上远离达达主义，远离达达主义残酷的讽刺、绝望而激奋的吁求。他们的反抗是一种程式化……
对于认为今天与过去绝少共同之处，我们还要提到20世纪另一个负面教训。苏联极权主义为了归并卫星国家，曾全力割断这些国家与过去的联系。事实上，苏联政权对苏联人民自己也搞彻底摧毁“旧人”，以创造“新人”。割断一个人民的历史之根，是剥夺其对强加的事物进行反思和反应的能力。因此，通过根除过去而立新，并非这种运用于艺术的同一种先锋意识形态让人相信的那样自由。
人们可以看到，“当代”例外性之论据是经不住推敲的。我们时代与以往时代，不止是只有断裂。尤其不像这个所谓当代艺术的场景企图让人相信的那样，本世纪这个十年与前一个十年有那么多的断裂。认为今天与昨天除了对立就毫不相关（这就是先锋派的今昔交替规律），当代性与养育我们的过去文化根本异质不同，以致当代艺术应当尽量少用，如果可能，一点不用过去留传给我们的东西，这显示了一种自认是历史例外的奇特自负……
认为当代艺术应当不认同过去，但认同现今和未来，这种观点令人诧异。认为今天是一个零点（point zero），这是依据一种什么样的时间观？其实，认为自己时代是一个空前的时代，是一种近视。我们时代倒是应当清点一种新形式的自恋主义：历史自恋主义。
事实上，我们时代的这种历史观是把一种19世纪的信仰推到极端。当时波德莱尔很快就看清情况并指出其不适用于艺术。人们都记得他1855年写的 “万国博览会”中著名的论断。他称进步论是一种“很时髦的错误”，是“当今哲学家发明的黑暗的灯塔”……波德莱尔这位“现代精神”的诗人，还是指出了进步的价值观，可以产生一种新形式的历史“虚妄”。这种进步价值观，由此还带来了一种新形式的愚昧主义。这种愚昧主义不是缘于固守过去和不能接受新变化的保守主义，而是缘于先验地赞同现今。仿佛面对历史进程，人没有可能实施他的选择自由或意志。而否定人干预历史的可能性，正是所有保守主义的标志。古代是天意论，19世纪起是进步论（进步主义），20世纪初是政治和艺术的先锋主义，20世纪末是艺术的当代主义：都是同样的必然历史远景，同样地坚信，人只应接受这种远景以完成一个被预定、并预定将来的历史演进。
（译自第二章第1节）
三．克莱尔《论美术的现状》译评*
*以下五篇译评曾连载于《美术观察》杂志2002年8、9、10、11、12期。这里有删节。
1．艺术—“宗教的退化形式”
法国著名艺术评论家、毕加索博物馆馆长让?克莱尔（Jean Clair）很早就出版了一部书《论美术的现状》（Considerations sur l’etat des Beaux-Arts），公开抨击西方先锋（前卫）艺术，对其理论基础和操作黑幕，进行了酣畅淋漓的揭露。不译此书，有些愧对江东父老，终于有一天动笔了。译的过程中，忍不住也想插几句嘴，所以就有作按语的形式。
这个世纪末，绘画呈糟糕病态。对于热爱绘画王国的人，很快将只剩博物馆一小圈地，就像对于热爱自然的人，现只剩下公园的园林，只能在那里追抚对一去不返之物的乡愁。很稀罕地，间隔很长一段时间才会看见一件独特的、像抗病害的物种那样的作品。如昨日博纳尔或贾柯梅蒂的画，今天培根或巴尔蒂斯的画。往昔岁月里联结大地和绘画的潜在联系[按1]，几十年间在我们眼下消解殆尽。
然而，绘画从来没有享有像今天那样的礼遇。官方、体制、文化馆、博物馆、书籍、杂志、双年展、回顾展、巨型展、博览会、拍卖，充斥着绘画的记忆，延绵着绘画的哀婉，激起绘画的惊颤，纪录绘画垂死的最微妙痕迹。各种背景、各个国家的历史学家、评论家、博物馆主管、社会学家、经济学家、精神分析学家、大学教师，对绘画炮制越来越多的资料、分析和档案。很少有时代像我们时代那样见证作品的贫乏和评论的泛滥[按2]如此截然反差。最微不足道的作品都会引起洋洒的评论。
这期间，整个“先锋派”嚣然占据前台，因为那些厌倦过去的博物馆主管在其中看到新之颤动而虔诚将其展出，因为一个常常是愚蠢的批评界让其飘然以为代表一种革命的合法性，还因为有一个市场将其看成一些与任何其他商业领域一样多变而易更新的商品，能以最小的代价激发最大的利润[按3]。
一方面，那些抽象分析绘画的最后代表还在无限增加那些无形和几乎虚无的花样。为了掩盖这种感性的贫乏，各种诠释呈反比在膨胀。作品越是微小，诠解却越是精妙。画布上普通的一道褶，一条痕，一个点，都可以引发一大堆不知所云的文字，和各种各样人文科学的玄言奥语。
另一边，“波普艺术”和照相写实主义的追随者，一度曾似乎给绝望于抽象清教主义的艺术爱好者提供图象的愉悦。但人们很难会看不到，他们的巧技难以掩盖他们绘画性的贫乏。尤其他们是一些改行搞艺术营生的广告制作者、图案画家或照片整修者。这些浮华造作的图象，无疑是维多利亚时代以来所制作的最愚蠢的图象。
在另外地方，那些反艺术的虔诚信徒，在达达过去六十年之后，还在继续挥舞可笑的信号，呼吁人们拿起武器。但没有人回应 — 也从未有人回应他们的呼吁。
最后，这个所谓新表象派、新野兽派、“新新派”或“坏画家派”运动，是这种穷途日暮疯狂的最后化身。他们的前辈还有些收敛，他们则肆无忌惮地胡搅绘画，厚颜无耻地确认了无能和可笑的结合。
情形仿佛是，从前是完整的绘画整体，今天散为碎片。谁都因无能抓住整体，便千方百计偷取一块碎片。有的人抓取绘画的一种材料：画框、画布、颜料、上光油，仅凭这一种材料便宣称完成作品。另外某个人则从绘画手艺中只拿来令人惊骇的大笔一挥。有的人抓到理论，或不如说是拼凑些理论碎片，胡乱做一只纸怪兽。还有的人只是颂扬绘画让人惊诧的能力。就好像现代工业将工人孤立在流水线上，不知来龙去脉：有人做钮扣眼，有人做钮扣，第三人做缝合，我们这里也一样：有人专搞单调、厚稠的笔触，有人专搞自由画布，有人专做特写镜头肖像，有人专摆弄一块毡布，有人专门胡涂乱抹，有人专涂红色或虹色的单色画。这些分解的肢爪，每个人都竭力把自己那点东西奉为绝对，宣称他 — 只有他才拥有艺术的真正实体。这是一个衰世氛围，手艺和范式既失，人们只是胡乱地用旧知识的碎屑重建一个整体。至多是亚历山大时代氛围，诠释学和文献学高涨，而作品匮乏[按4]。
生命从这个支离破碎的整体流失已久。
由此，短短一些年间，从画商到博物馆，从批评家到博物馆长，形成了一个完全封闭的圈子（circuit clos）[按5]。在这个圈子里，不管是什么艺术产品都加速流通，取代了对作品所蕴涵价值的评判。流通成为价值本身，而对进入流通的物品毫无任何判断[按6]。
安得烈?马尔罗在论及“虚拟艺术”时，与瓦尔特?本杰明（Walter Benjamin）一样，预告了现代复制技术给创造之概念带来的震荡。一枚凯尔特金属币经照相放大后美轮美奂，又藉照相复制而传播，在现代人眼里获得了与帕特农神庙檐壁雕饰在古典人眼中同样的重要性。但他没有想到，这些与广告技术紧密相联的技术，助成一些完全另外性质的现象悄悄涌入当代艺术。因为，现在的艺术杂志使用照片，照片的作用不仅仅是从前兜售版画所起的作用。照片不仅仅是传播的工具，将现代流行时尚几乎同时、全球范围地强加给人们。而且照片作为通讯手段，将属于绘画本质的东西变性，高扬了外在于绘画的东西。一个“行会”（圈中）艺术家的愚蠢一举，或一个“概念”艺术家毫无意义的一段书写，一旦用照片拍下，便获得某种非现实的存在或虚假的身份[按7]，一种虚幻的延存方式，以强迫人们注目。而绘画作品却相反，经过如此“拍摄”后大为削弱。绘画在复制中失去其本质属性。在这种妖术奴役下，绘画渐渐放弃构成其品质的东西。年长日久，倒是“虚拟艺术”最终取代了艺术本身。
这是否只是一种词汇的争论？面对现代艺术博物馆今天提供给公众目光的怪杂物品大量繁殖，是否应该专门发明一个词来指称这种现象，而把“艺术”这个词用来指绘画？
因为目前，用朱里安?格拉克（Julien Gracq）不久前评论那些作家的话来说，第一线的画家、或真正在画画的画家可以说没有，或极少。
在第二个千年之初，格拉贝尔（Glaber）神父惊喜地看到，“教堂之白色大衣” 在欧洲大地铺展。在同一个千年之末，人们可以惊讶地看到，在西方铺漫着博物馆之灰色大衣。在七十年代，如果人们相信国际博物馆委员会，世界上平均每一个星期建造一座新博物馆。在这个十年中，每个城市都想拥有自己的博物馆，就像十一世纪初每个城市都想拥有自己的大教堂一样。那些老博物馆拼命扩大。华盛顿国家画廊、波士顿博物馆、伦敦泰特画廊、阿姆斯特丹国家美术馆，都增造了新馆。纽约现代艺术博物馆（第一家现代艺术博物馆），加倍了其面积。在巴黎，一些老建筑被匆匆改用于这些新用途。
十一世纪，圣物崇拜曾加剧大兴建造教堂，并决定了新的交通道路。今天，艺术品崇拜，推动建造了这些新圣殿[按8]，并决定了西方观光的大文化转场。在现代朝圣者的衣服上，“巴埃得克”旅行指南取代了当年朝圣者身上的贝壳。人们以一种盲目的虔诚围着画作缓缓行进，一如当年围着圣徒费利贝尔（Philibert）的遗体朝拜一样。
但人们并不能就此肯定艺术品享有如此崇拜。从这些为这种世俗的宗教而建造的新教堂的象征外观来看，人们可以追问其真正的功用。有的，如布罗尔（Breuer）设计的惠特尼博物馆、菲利浦?约翰逊（Philip Johnson）设计的内布拉斯加大学博物馆或未来的布鲁塞尔现代艺术博物馆，整幢楼显然像一座碉堡、城堡或混凝土掩蔽工事。它自我幽闭，自我掩盖。还有的，如米斯?凡德罗设计的柏林新国家画廊，或巴黎蓬皮杜国家现代艺术博物馆，则相反变成了一个玻璃巨笼，宣称要消除室内和室外的差别。
这种双重企求，非常清楚地显示了当代艺术品模棱不清的地位。有时，根据一种“远离生活”的美学，当代艺术品像一种濒于不知什么大灾祸需要拯救、需要在密封容器里培养的物种。另一些时候，根据“切近生活”的原则，人们又希望艺术的特殊性消失，希望艺术品混同于日常用品。艺术品曾装饰过教堂、王宫，十九世纪又装饰了市政厅和学校，今天只能归宿于装饰博物馆。由于受制于这种博物馆的至上，二、三十年来，艺术品渐渐屈服于一种双重而矛盾的指向，直至生生撕裂。要么，像这些抽象派、极少主义或概念主义，艺术自闭于一种自我参照，一种纯粹的唯我主义（solipsisme pur）。要么相反，延续达达、反艺术或“贫穷艺术”一路，宣称取消艺术与生活的界线。在挖土工人堆在博物馆人行道上的碎石堆与某展厅中央的阿尔芒的堆积作品之间，在广场上街头艺人的手势哑剧与“***术家”在追随者激动目光下表演的“行为”之间，很少有什么区别，除了有玻璃橱窗将后者诡诈地隔离开来，借一种马格里特式嘲讽的命令“这是一件艺术品”。
然而，不管作品是远离生活、置于博物馆城堡内，与世隔绝地以自身的规律在繁殖，还是相反，作品被置于一些庞然玻璃巨笼里，开放于任何方位和任何人，作品都湮灭于非作品的东西里。正是这个危险在威胁艺术品。作为习惯用语，艺术终于远离了我们的理解。作为他物客体，艺术品终于远离了我们的注意 [按9]。克莱恩（Klein）的单色画，莱因哈特（Reinhardt）的“终极绘画”，R三或V四的无休止重复的印迹，K五或B六的数字系列，终于在我们心里失去任何审美意义，因为主导他们制作的，恰恰正是想掏空作品这样的意义。另一个场景，X君压扁的汽车、Y君的油脂堆[按10]、或Z君的“书写”，我们的眼睛穷于在那里寻找“艺术性”的东西，因为事实上正如皇帝的新衣，那里没有任何“艺术性”可看。
现代艺术品就这样被撕裂于两个对立的旨向之间，并被掏空任何实质。它还能保留什么样的“躯体”，以便引起我们的兴趣？
艺术品的地位越不确定，其分界线、其手段和目的也越不确定。相反，其收集、收藏、展示和诠释的程序，却越庞然和任意。整整一门博物馆学开动起来，以确定一件相形缩小的物品。在观察者的眼睛和该物品之间，有一个庞大的机器系统。物品的性质越难确定，该系统就越繁复、越强制性。人们造起了一幢幢混凝土、钢和玻璃的大楼，配备了精妙的机器，还有巨堆巨堆的纸 — 各种理论文字、宣言和分析，用于认识一件物品，一件越来越迷离恍惚、如果不是越来越稀罕的物品。就像在基本粒子物理学中，人们建造越来越庞大的机器，以观察越来越微小的现象。
我们正面临一个美学思想的危机。这个危机非常像科学界宣告“测不准关系”（relations d’incertitude）之后开始的危机。人们能够在被认作是观察艺术的条件之外观察一个所谓“艺术”的事实吗？人们可以用另一种方式表述这个疑难情景：博物馆馆长、历史学家、理论家或普通评论家，作为观察者的介入，这已构成对所观察物品性质的改变，以致不能希望把握它本身。同样，我们已不复能得出一个艺术物品的形象，而只能得出一个我们与它之间关系的形象。杜尚的一句玩笑话，绝妙归纳了这种现代性条件的新情况：“是观者造就绘画”。
在这个二十世纪末，那些所谓“现代艺术”博物馆超乎寻常的发展，不是一种精神复兴的标志，相反是一种终结的醒目标志：不是艺术的终结，亦非现代性的终结，而是我们所经历的现代艺术概念的终结。
“博物馆将很快被大堆物品塞满。这些无用、巨大和占地的东西，将迫使人们在沙漠里建造专门的高楼来装这些东西”[按11]，这是萨尔瓦多?达利在1931年写的。他当时并不知道他说得如此之好。
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博物馆的扩张，犹如沙漠的扩张：它所到之处，生活随之消退。它像一个好心善意的海盗，抢掠生活留下的残存物。
这里发生两个运动，矛盾而终又相合。一方面，博物馆的灵魂，用马尔罗的话说，“是当诸神、诸灵和死者失去神圣性之时，将其化作雕塑”。另一方面，人文博物馆远更暧昧的能力，是当人文活动失去其功用时，将其化为文化物品。一边是下降运动，另一边是上升运动。艺术作品遭到世俗化：它被抽离其永恒性，沦入日常性。艺术不过是一种宗教的退化形式（L’art n’est plus qu’une forme degradee de la religion）[按12]。与此同时，日常行为则被神格化：文化性成为生活被崇尚的形式。
这样把水平拉平，如果说前者是失去其“光环”，如本杰明所看到的那样，那么后者却趋于获得光环 — 这个现象也许更有害。在这个双重运动中心，博物馆在加速并激励这个运动。博物馆大开门户，毫无甄别地收藏，毫无歉疚地混淆行为与作品。它不仅给最细腻、最智慧的物品提供最后的庇护，而且给任何物品、任何工具、任何习俗 — 一旦不再使用，也提供某种虚幻的意义续存。
然而，说一切都潜在地会被博物馆收藏，即是说没有任何标准可以在品质上区分艺术作品、物品或最微不足道的“人文活动”。由此，人文博物馆属于一个普遍博物馆学的巨大计划。在那里，所有的人类活动形式都混在一起，都被评论、编档、分类、置于玻璃展橱。在想象的博物馆的宏伟视野里，作品不过是神性的形式 — 可视但却是退化的形式。在人文博物馆的人类学视野里，最微不足道的物品都上升到某种无名创造的典范表现。两种视角终于相通，因为它们最终抽取了艺术的所有内在价值，把艺术博物馆降为一个杂物堆藏室[按14]，在那里既可以看到一幅马蒂斯的绘画，也可看到曼佐尼的排泄物，一件布朗库西的雕塑，或某个概念艺术家捏的泥球丸……
按1：克莱尔非常强调艺术的国族地域性，强调艺术与“大地”的联系。他在《论艺术家的责任》一著中提出，画家应是“一块土地的儿子”。他向往当初那种“民族”画派 — 如“巴黎画派”、“西班牙画派”等指称中的地域特色和文化个性，指斥以“时代”名义搞出一个世界性的“国际风格”。
按2：“作品的贫乏和评论的泛滥”，直指西方当代“概念艺术”的要害。博伊斯在蓬皮杜中心的那次回顾展，每一件不知所云的作品边上，都贴有满满一页同样不知所云的解释。
按3：西方社会把当代艺术品作为一个投机、投资的“商品”，就像人们投机于股票、金融、商业市场一样，本是一个公开的秘密。巴黎每年一次的“国际当代艺术博览会”，与凡尔赛门排满日程的室内用品、家用电器等“博览会”，并无什么性质的不同。
按4：“作品匮乏”，艺术匮乏，“诠释学和文献学”繁荣昌盛。概念取代了视觉和审美的形式，新旧之分取代了审美的价值判断。克莱尔悲叹西方艺术堕于“衰世氛围”，良有以也！
按5：说当今西方先锋（前卫）艺术界像一个有组织、有分工的“嘿社会”（mafia），并非耸人听闻。波德利亚尔指控西方当代艺术界犯有“知情罪”，以一种“隐秘而可耻的共谋”，捧炒“无能、无价值、无意义”之物，是典型的“嘿社会”操作。克莱尔说“一个完全封闭的圈子”，是同一个意思。
按6：所谓“流通成为价值本身”，实指进入这个“封闭的圈子”本身成为价值。“圈子”之外，垃圾就是垃圾。但一旦进入这个“圈子”，垃圾就会变成宝。这里只有“流通”的商业判断，而无价值判断。
按7：照片是一些“概念艺术”的法宝。概念的“非物质性”终于有了物质的记录。
按8、按12：西方当代艺术“圈子”，成功地创造、并强加给社会一种“新宗教”，这就是“艺术教”，或“艺术品崇拜”。只要以“艺术”的神圣名义，艺术家可以为所欲为，化腐朽为神奇。
按9：但西方当代先锋（前卫）艺术并没有真正让广大公众信服。这种艺术缺乏“公共性”，远离公众的“理解”和“注意”，也是无可置疑的真实。
按10：“Y君的油脂堆”显然影射大巫师博伊斯。这里克莱尔实际上抨击了整个西方先锋（前卫）艺术，直斥这些东西是“皇帝的新衣”。
按11、按13：博物馆将成为“杂物堆藏室”，也是我参观不少西方当代艺术博物馆之后的感慨。
（译自《论美术的现状》第一章）
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