关系美学

关系美学
artda
“关系美学”是一个理论1995年由法国策划人、评论家Nicolas Bourriaud发明以便解释90年代艺术的一些新方向。1998年，他写了 “关系美学”这本书来提出90年代的艺术跟前面时代艺术的区别：怎么（不按照60年代的美术史）理解这些新过程、态度？
这个论文的目标为提供一些工具来了解当时的艺术发展，互动追求的来历……消费社会和交流社会之后的艺术是否有助于引起一种关系社会？
“这个理论关注艺术作品在人与人之间制作、引起的关系。”(Nicolas Bourriaud）
Nicolas Bourriaud ，1965年出生于法国，Nicolas Bourriaud 是一个策展人、作家、评论家。
他策划了：Aperto 93 威尼斯双年展、 « Traffic » 法国Capc Bordeaux 1996年、 « Joint Ventures », 纽约Basilico画廊，1996年、 « Touch » 美国三藩市2001年、 « Estratos » Murcia 2008年。
他从2000年到2006年跟Jerome Sans (目前尤伦斯艺术中心馆长)合作管理巴黎的东京宫。 2007年，他被选上作为英国泰特现代美术馆的Gulbenkian策展人，负责2009年泰特三年展。 他创立了法国杂志 Documents sur l’art (艺术文献)，也参与Revue Perpendiculaire杂志（1995年-1999年）。 2008年他跟建筑设计Philippe Chiambaretta和Archistorm杂志主编Christophe Le Gac一起创立Stream杂志。
书目：
Radicant, 2009, New York, Sternberg Press/ Merve Verlag, Berlin / Denoël, 2009.
Postproduction, 2001, New York, Lukas & Sternberg, version française éditée par Les presses du réel, collection « Documents sur l'art », Dijon, 2002.
Formes de vie. L'art moderne et l'invention de soi, 1999, Paris, Denoël. (rééd. 2009)
Relational Aesthetics, 2002, Dijon, Les presses du réel.
Esthétique relationnelle, 1998, Dijon, Les presses du réel.
90年代的艺术
参与和传递 (来自“关系美学”摘选)
Nicolas BOURRIAUD
“传递”是一个非常老的概念，也属于作品的性质之一。没有“传递”的话，作品也就是一个死掉的物体，完全被冥想沉下去。德拉克洛瓦在他日记里写过一个成功的油画能够临时“浓缩”一种感情，而观众得让这个感情重新活起来以及让它发展。这个传递的概念让一种接近对话的正式混乱进入美学领域；它否定一个特定“艺术空间”的存在，而引起一个永远未完整的推论以及一个永远无法满足的扩散欲望。新浪潮导演尚卢•哥达反抗了这个对艺术创作的封闭概念，他说一张图片是需要两个人。这个说法即使接近杜尚的话“是观众把画做出来”，但更深刻一点，哥达直接把‘对话’作为图片创造过程的起源：要先判断，预料对方……在这样的情况下，任何作品都可以被说明为一种关系物体，一种带无数个参与者的对话的几何空间。我们能够通过艺术领域之外的关系制造（而不是以内关系，如社会经济方面的）解释目前艺术的特点：个体和团体之间的关系、艺术家和世界之间的关系，以及通过传递观者和世界之间的关系。Pierre Bourdieu认为艺术世界是一个“不同位置之间客观关系的空间”，就是说一个微观世界，由制作人为保护或改变它战斗的关系决定的。艺术世界的本质，跟任何社会领域一样的，是关心性，能够通过一个“不同联系系统”去了解它。有许多“关系”的了解方式：在Ramo Nash 圈子（Devautour 收藏的艺术家）的关系网络作品里说“艺术是一个合作系统：参与者的密切关系网络含意如果任何事情发生，都跟参与者有关”，他们就认为“是艺术做艺术而不是艺术家做一书”。意思是艺术家就是一种为一些规定无意识服务的工具，就像托尔斯泰的历史理论里的拿破仑或亚历山大。。。我不同意这个看法，因为即使艺术节以内结构限制游戏的可能性，这个结构也依赖另外一个关系系统，以外的，而这个系统把以内关系造出来和合法化了。简单地说，“艺术”网络是多孔的，而它的发展被这个网络和所有的制作领域之间的关系决定的。其实都可以写一种关于对世界造成关系的美术史，单纯地疑问作品引起的以外关系的本质。
总结历史的话，可以说这些关系先在一个超越我们的一个世界开始的，当时艺术的目标为跟神造一种交流方式：艺术变成一个人类社会和控制人类隐形力量之间的界面；大自然代表定律模式，而如果能够了解它就可以接近神的计划。艺术逐渐放弃这个追求，而探索人类和世界之间的关系。这个新的关系、辩证系统在文艺复兴的时候通过新的视觉工具如Alberti的透视、解剖现实、或达芬奇的“晕涂法”开始发展，当时文艺复兴关注人类在宇宙的物理状况，同时也继续赞成人类上面还是有上帝/神。这种作品的方向在立体派时代才真正地被探究，立体派通过日常生活的小元素（一个桌子的角落、烟斗、吉他）分析我们对世界的视觉关系，而这个概念通过一种心理复旧我们对物体的运动观察方式现实出来。意大利文艺复兴的关系领域就这样慢慢地被用在越来越有限制的物体上：“我们跟物理世界有什么样的关系？”这个问题先涉及到整个现实世界，然后涉及到这个现实的局部。当然，这个发展不是线性的：我们在同一个时代能看到一些像修拉关注我们眼部视觉方式的点彩派画以及奥迪龙•雷东关注我们对无形关系的画。但总的来说，美术史可以被看成为一种以外不同关系领域的连续史，和这些领域内发展决定的实践：美术史是通过不同物体和实践媒介的对世界关系的制作历史。
最近这个美术史，好像进去了一个新的方向：就是人类和神的关系领域之后、人类和物体关系之后，今天的艺术关注人与人之间的关系，像90年代初的很多艺术作品。艺术家越来越细腻地关注作品在观众里引起的关系，以及发明一些新社会形式。这个特殊制作决定一个新的意识形态和实践以及新的正式领域。我的意思是除了作品以内的关系之外，人与人之间关系的参考标准也完全变成一些艺术“形式”：会议、约会、游行、人与人之间的各种合作、游戏、节日、欢宴空间，等其他这种类型的见面和关系方式今天都代表一些值得分析的美学话题，这里雕塑和绘画属于一种特殊情况而不光针对美学销售。

第一章（关系美学摘选）
来源：国际艺术
文/ 尼古拉斯•鲍里欧德
译/ 李宛蔓
栏目编辑/ 方 鹿
艺术活动是一场游戏，它的形式、样式和功能随着时代和社会环境发展而演变；本质上它不是永恒不变的。目前艺术研究活动是批评家的工作。现代主义计划的某一方面已经光明正大地结束了（不，让我们在这个资产阶级时代赶紧强调，用精神鼓舞它）。这个完结使我们从其中继承的审美判断标准枯竭，但是我们还继续把这些标准运用到今天的艺术实践中。“新”已不再是一个标准了，除了后来对现代艺术的批评者当中，在憎恶“当下”的环境中，仅仅固守的东西是他们的传统文化教给他们的讨厌昨天的艺术。为了创造更多有效的工具和正当的观点，理所当然我们应该了解现今社会发生的变化，掌握已经变化的和仍在发生变化的。如果我们不从艺术家的状况出发，那我们怎样理解在20世纪90年代展览中艺术家展出的行为，和他们背后思考的问题呢？
当代艺术实践和其文化计划
现代政治时代，随启蒙运动应运而生，基于解放个人和人民的愿望。技术和自由的进步，愚昧的减少，提高的工作条件都为人类自由而提供条件，并有助于引领一个更好的社会。然而，有好几个现代主义的版本。20世纪就是这样一个在两种世界憧憬之间的斗争的竞技场：自18世纪以来，谦逊的，理性主义者的观念，和自发性哲学和通过无理性主义者的解放（达达主义，超现实主义，情境主义），这两者都反对独裁主义者和功利主义者的，企图规范人类关系并制服人民的强权 。工业技术的进步和“理智” 并没有像期待中那样为我们带来解放，反而使对南半球的剥削来得更容易，盲目地用机械取代人类劳动，建立越来越多的为之的精湛的镇压技术， 所有这些的都来自生产过程的普遍理性化。因此现代解放计划被无数悲哀的形式所取代。
20世纪先锋派，从达达主义到国际情境主义，落入现代主义项目的传统（改变文化、态度、思想和个人与社会的生活条件），但最好还是要记住这个方案在他们之前就已经存在，在很多方面都不同于他们的计划。现代性不能减少到一个理性主义者的目的论，它之外的一切都为政治救世主。在极权主义意识形态和幼稚的历史视野的支撑下，以有形尝试失败为借口，有可能贬低提高生活和工作条件的愿望吗？过去被称为前卫的，不用说是发展自现代理性主义所提供的摇摆不定的意识形态的东西；但现在，它是重新组建在的完全不同的哲学基础、文化和社会的预想之上。很显然，今天的艺术在继续开展着这一斗争，通过提出有洞察力的、实验性的、有批判性和参与性的方式，在启蒙哲学家蒲鲁东(Proudhon)、马克思、达达主义者和蒙德里安（Mondrian）的艺术家的方向中转变。如果人们的观点还不能承认这些实验的合理性和趣味性，这是因为他们的呈现方式已不再像不可避免的历史演变的前兆一般。恰恰相反，他们似乎零碎和孤立，像是被孤儿的世界观所支撑，伴随着意识形态的敲打。
这不是因为现代主义已死亡，死亡的是它唯心论的和目的论的版本。
今天，现代主义的斗争条件和昨日相同，而前卫派已停止了像侦察员一样的巡逻，他们的部队谨慎地围绕着一个确定的露营点。艺术的意图是，准备并宣布一个未来的世界：今天艺术正在建造可能的宇宙。
这些在历史现代主义之后的艺术家的野心，既不是重复过去的形式和主张，甚至给与艺术不同的功能。他们的任务是类似于让•弗朗索瓦•利奥塔(Jean-Francois Lyotard)给后现代建筑的任务，这“是注定要创造一系列在继承了现代主义的空间里的细微修改，并放弃对这些人类居住空间的彻底地改建。”更有甚者，利奥塔似乎半哀叹这种状况：他通过使用“注定（谴责）”一词，对它进行消积的定义。并且，另一方面，如果这种“注定”再现在历史的机遇中，在我们所熟知的过去10多年的艺术世界中，又会怎么样呢？ 这种“ 机遇”可以概括为短短的几个词：学会以更好的方式生存在世界上，而不是试图以一种先入为主的历史演变的观念来建构它。
换而言之，艺术的作用不再是形成幻想和乌托邦式的现实，而是艺术家选择的任何规模下，在现存的现实中实际的生活方式和行动模式。阿尔都塞（Althusser）说，一个人永远在追赶世界运动中的火车；德勒兹 (Deleuze)说， “草从中部生长” ，而不是从底部或顶部。艺术家处于情景之中，受益于“当下”，便把他生活（他和物质与观念世界的联系）的设置转变成一个永恒的世界。他追赶着运动的世界：“他是文化的租客”，借用米歇尔•德•塞尔托的表述。如今，现代性延伸到文化实践的自己动手（DIY）和回收利用，到日常生活的发明创造和生活时间的发展，对这些物体的关注和检验，与救世降临派的乌托邦和先前的典型的现代主义的新奇事物相比同样重要。
没有什么比断言当代艺术不涉及任何政治项目，或比声称其颠覆性是不基于任何理论范畴更荒谬的了。其计划与工作状况，和文化物质的生产状况有关，以及社会生活的改变有关，尽管如此，在文化达尔文主义者看来这或许是枯燥的。在这里可以用毛里齐奥•卡泰兰(Maurizio Cattelan)的一个词：温和的乌托邦。
艺术作品作为社会的空隙
关系艺术（一种以人类的交互关系和社会背景作为理论水平线的艺术，而不是一种独立和私人象征空间的宣言），它的可能性在于指出了激进的动乱美学，和由现代艺术介绍而来的文化和政治目的。为了勾画这一社会学，这个演变从本质上诞生于在全球范围的城市文化，并从这种城市模式，或多或少形成的所有文化现象。从二次世界大战末开始，村庄和城市总体的扩张，不仅引起了社会互换的非凡高涨，还有更大的个体流动性（通过网络、道路和通讯的发展，并逐步解放偏僻隔离的地方，伴随着逐渐开放的态度）。由于城市世界狭窄的居住空间，相继而来缩小体积的家具和物品，现在强调是更大的机动性。如果，在过去很长一段时间里，艺术品设法在这个城市环境中成为一种奢侈、贵族的物品（作品的尺寸和那些住房，都把艺术品的拥有者和人群的距离给拉开了），艺术作品功能的发展和它们展出的方式验证了城市化和艺术实验的成长。在我们的眼前崩溃的，不过是那些安排艺术品的错误的贵族式概念，并与领域的获取感有关。换言之，现在再也不可能把当代艺术作品看作为一个可走过的空间（主人的导览，又类似于收藏家的导览）。从今以后，它（艺术作品）是作为一段被经历过的时间而呈现，例如像一个无限讨论的开端。
这座城市带来了和传播了流传下来的经验：它是有形的象征和历史背景下的社会状况，即“人们相遇的情境”，使用阿尔都塞（Althusser）的表达，同那些密集而无障碍的人群中的自然状态进行对比，根据卢梭(Jean-Jacques Rousseau)，密集的人群阻碍任何持续的相遇。一旦上升到人类文明的绝对权利，这被强化的“相遇”的系统最后产生了相关的艺术实践：一种以主观性的交互为形成基质，并把“在一起”作为一个中心主题，观看着和图画之间的“相遇”，以及对意义的集体阐述。让我们先抛开这种现象的历史性：艺术总是在不同程度上是理性的，例如社交的元素和形成对话的原则。图像其中一个实质上的特征是连接（依靠）的力量，借米肖•马费索利（Michel Maffesoli）的话就是：国旗、标志、图标、标志，都产生情感和共享，并创造结合力。艺术（从绘画和雕塑而来的，以展览的形式来进入的实践）其实对表达这一流传下来的文明特别适合，因为它拉紧了空间里的关系，不像电视或文学，使个人在私人的空间中消耗，而且不像剧院或电影院，必须在准确无误的图像前才能聚集一小撮的人群。
其实，（电视、文学、电影院）不能对看见的事物有现场的评论（讨论的时间是推迟到展示之后的）。而另一方面，在一个展览里，即使是牵涉到惰性的形式，总会有即时讨论的可能性。我看到和认识，我评论和我参与到一个特殊的空间和时间。艺术是一个能够产生特殊社交性的地方。这还要取决于城市为我们提出了什么样的“相遇情境”的设置。但是一个关注愉悦方式的制作能够再次启动现代主义的解放计划呢，通过对它的赞美吗？这如何能带来对新政治文化的设计呢？。
在举出具体的例子之前，我们很值得重新考虑一下艺术作品在整个经济系统中的位置，无论是象征意义上的还是从统治当代社会的物质上来说。在艺术之外和之上是其商业本质和其语义的价值，艺术再现的是一个社会圈。“缝隙”这个词曾被马克思用来描述贸易社团通过离开利润规律来逃避资本主义的经济语境，包括：讨价还价、推销规划、等其它自己自足形式的生产。这个“缝隙”是一个人类关系内的空间，它或多或少和谐并开放地容纳在总的系统中，但同时对这个系统以外的其它贸易的可能性提出建议。这恰恰是当代艺术展览于具象型经济领域中的本质：它创造了自由的区域，和与构造日常生活节奏相对比的时间跨度，并且它相遇了一次与强加在我们身上的“交流区域”所不同的，人与人之间的交流。现行的社会语境限制这种人与人的关系，因为它为以上提到的结果创造了空间。自动公厕的发明用来保持街道清洁。而通讯工具的发展也是本着同样的精神，城市街道清洁席卷所有方式的关系糟粕, 和邻里关系也消失了。总的社会功能的机械化逐渐减少了关系性的空间。就在几年前，电话闹钟才开始为所有被雇佣的人类服务，但我们是被一个合成声音所唤醒的…… 自动柜员机已成为了社会功能最基本的过渡模式，和专业行为模式的蓝本。这些机器进行的任务，曾经代表着那么多的交流机会，愉快和争吵。毫无疑问，当代艺术正在把这变成一个政治项目，通过把它变成一个问题来努力地进入一个关系的领域。
 
Gabriel Orozco, Crazy Tourist, 1991
当Gabriel Orozco 把一个橙子放在一个空的巴西菜市场（疯狂的游客 Crazy Tourist，1991年）或在纽约MoMA挂了一个吊床的时候（Hamoc en la moma, 1993）, 他就是在“社会虚薄”的范围里操作[虚薄：由杜尚发明的一个概念，描述两个东西之间无法感觉的区别，事物的极端世界，现实和消失之间的脆弱间隔] ，在日常动作之间的一分钟空间里，都由“大”交换的结构决定。Orozco的摄影 - 都不用句子 - 记录城市生活里的微妙革命（草地上的睡袋、一个空的鞋合……）。他的摄影这样记录跟他人有关的静物。当Jens Haaning在哥本哈根广场播放一些土耳其玩笑（Turkish Jokes 土耳其玩笑，1994）,他在一个很短时间以内造一个微小团体由移民组成的，他们听到玩笑集体笑、自然地参与这个作品。展览的特殊场地能产生这种临时团体关系。按照艺术家对观众参与要求、作品的内容、以及交际性质，一个展览能够变成一个“交换空间”。而这个“交换空间”必须通过美学评论被判断，就是说分析它的形式的合理性，它介绍的“世界”的价值、象征和它反映的人类关系。在这个社会间隙以内，艺术家必须承担他介绍的象征。所有的表示（其实当代艺术不真的表示而更是造成，它直接参与社会框架而不是在社会找灵感）涉及的价值观也都在社会里有效。艺术 - 作为一个靠着交易的行业 – 也是一种道德的主题。艺术是一个相遇的地段。
 
Orozco, Empty Shoe Box 空鞋合, 1993  纽约现代美术馆2009
 
Orozco, Empty Shoe Box 空鞋合, 1993 (纽约现代美术馆2009)
 
Jens Haaning, Arabic Jokes 阿拉伯玩笑，1996
在哥本哈根的Vesterbro区（又是红灯区又是移民人住的区域）艺术家挂了一系列海报两个月。海报上用丹麦美女和阿拉伯玩笑构成的。