调性
节选自阿多诺（Theodor W.Adorno）《贝多芬 阿多诺的音乐哲学》。彭淮栋译，杨婧校，杨燕迪主编，华东师范大学出版社2022年版，第76-90页。
为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。
贝多芬出于主体的自由去复制调性意义。——《新音乐的哲学》
关于调性的史前史，舒曼曾有妙论，《著作》Ⅰ，Simon编，页36：“一个三和弦=三个时段。第三音有如当下，成为过去与未来的中介。——尤瑟比乌斯（Eusebius）。”此句下方是他的批注：“大胆的比较！罕见。”
〔110〕
谈贝多芬的调性理论，首先要记住，音乐与集体的沟通是以既存的调性形式呈现的，集体透过调性的普适性而内在于他的作品之中。一切探讨均以此为基础。
〔111〕
理解贝多芬，就是理解调性。调性是他音乐的根本，亦即，调性不仅是音乐的“材料”，也是它的原则和本质。他的音乐吐露了调性的秘密；调性所具有的限制亦是他自己的限制——同时也是其生产力的助力。（札记：贝多芬旋律之“无意义”，可以表示为调性之无意义。）在贝多芬，内聚性（Zusammenhang）素来是通过给定的形式元素达成与表征出调性，而推动细节超越自身的动力，则永远是调性下一步想要完成的欲求。形式依循此理，圈圈越来越广，但同时，调性及其表现也规定了贝多芬音乐的社会内容。整部作品只能根据调性来产生。
〔112〕
正如调性在历史上与资产阶级时代一致，在此意义上，调性也是资产阶级的音乐语言。该意义的范畴必须详细说明，例如：
1.以一个由社会产生的，靠强制性合理化的制度取代“自然”。
2.创造均衡（或许，等价交换是终止式形式的基础）。
3.证明特殊、个别亦是普遍的，亦即，个人主义的社会原则。这意味着，个别的和声事件永远表征了整体图式，一如“经济人”（homo oeconomicus）是价值法则的代理者。
4.调性动力与社会生产的对应性，是非本真的（uneigentlich），因为这种对应性建立了均衡。也许和声进行本身就是一种交换过程，和声上你来我往的互让、妥协。
5. 和声模进的抽象时间。
凡此种种，都必须详细追究。
〔113〕
究竟什么是调性？它必然是一种令音乐服从于推理逻辑与普遍概念的尝试。言下之意，就是相同和弦之间的关系对于任何和弦的意义永远一样。那是一种机遇性表述（okkasionelle Ausdrȕcke）的逻辑。新音乐的整个历史就是尝试“实现”音乐上的这种数学比例逻辑。贝多芬代表着一个从音乐本身导出音乐内容，用调性发展所有音乐意义的尝试。——札记：认为十二音音乐能够取代调性，乃是无稽之谈（Unsinn），虽然十二音音乐扬弃了调性关系的普遍性和涵摄力量。
〔114〕
贝多芬所出版的带编号的最早作品——作于波恩——是几首使用了全部调号的前奏曲（Op.39，作于1789年）。它们是最纯粹的关于调性建构的例子（辩证的环节：转调中运用延留音以创造平衡）。贝多芬将之收入作品集，可能意在为某段十分重要的经验存证。
〔115〕
有两件事一定要说明：贝多芬有的作品有主题，有的则没有。——陈词滥调（das Banale），也就是说，纯属调性结构的音乐段落，他和舒伯特一样多。但若是将《钢琴三重奏》（Op.97）第一乐章过渡音群三和弦周围的三连音，与舒伯特《A小调四重奏》第一乐章表面相似的过渡比较，便可见出以下差异：贝多芬深具动力（Dynamik），瞄准目标，并且反映出接近目标的努力。因此，那些重音是超越自己，指向整体；舒伯特的重音则始终故我。在贝多芬的音乐里，以重音、切分音（需要切分音理论）等形式出现的纯粹自然若是像舒伯特般维持不变，便会沦为商品，否定自己。贝多芬的过程是一个持续不断地否定所有限制，否定纯然只是存在物（blossSeienden）的过程。他的音乐里处处铭刻着这句话：“哦，朋友们，不是这样的声音！”
〔116〕
分析贝多芬的旋律，必须阐明三度音程与二度音程之间的对立，以及由此产生的“无意义”（Nichtige）。
〔117〕
在上述诠释[参考fr.267]中，说“神秘”乃是对一个本身无形的、“非形象化的”主题的有形关系，便构成了下述观察的一环：贝多芬强迫素材承认其本质。因为，我所指的无形的主题元素，或者说，纯粹功能在于“言说”的元素——无非是一种纯粹的素材：三度音程及其他的和声、对位形式。
〔118〕
二度音程和三度音程是调性原理所借以自我实现的模式。三度音程就是调性自身，也就是说，纯属自然（blosse Natur）；二度音程是被赋予生命的自然形式，也就是歌曲（Gesang）。可以说，三度音程是调性的客观环节，二度音程是主观环节。我认为这非常合乎贝多芬-根据辛德勒（Anton Schindler）传记——所说的反抗（亦即陌生化）与恳求原则（参考托马斯-桑-加里，《贝多芬》，页115，以及我就该页文字所作札记）。只有它的统一才构成调性系统，并造就整体的肯定（同前书）。
但是，这种形式下的主题太欠缺辩证性。在整体调性内部关系里，尤其在极端的情况下，诸契机环节将复归各自的对立面。主体性会呈现出反抗者的表情。这正是技术层面的魔性所在。一旦接近它，主体性便将落入不幸。《“热情”钢琴奏鸣曲》里的小二度仿佛在苦苦欲求（wollen）经历由那超出人类范围之外的调性所施加的痛苦。
〔119〕
在贝多芬这里，魔性原则（das Prinzìp des Damonischen）是随机状态里的主体性。——唯有经由辩证法，才可能诠释调性，只是调性的诸契机环节不能如此界定。表现魔性的小二度似乎以十足的反抗力量鼓舞命运——地狱的笑声即主体的客观性——反过来说，能表现纯粹主体性——与二度音程相疏离的主体性——的正是大跨度音程（札记：这与欣德米特的理论恰好相反）。不过，这在贝多芬之后很久才发生。
在贝多芬，大于八度的音程本质上似仅见于他最后的阶段，而且他总是倾向于过度强调支撑音乐的主体性原则，以至于只能透过自我超越来获得客观性。复调结构常见这样的情况，诸如：
1.“亿万人民，来拥抱吧”里的九度音程。
2.《“槌子键”奏鸣曲》赋格段的十度音程。
3.伟大的《Bb大调“大赋格”》〔Op.133〕里的十度音程，《“庄严”弥撒》。
凡此种种，均暗含有八度音程是极限的默认；可以说，八度音程超越了它自己。
〔120〕
就在贝多芬作品中的每个乐章、部分，都助使调性建构的同时，推动音乐前进的否定性，却总是出自一股对于前一时刻的构成物所具有的“未完成性”意识。我特别想到了Op.111的引子部分。贝多芬所有的结尾都“令人心满意足”，即便是悲剧性的结尾亦不例外。在他那里，没有以疑问作结的收尾（不过，札记：《E小调奏鸣曲》，Op.90，收尾实在古怪），没有逐渐淡出的结尾，只有极少作品结尾的确昏沉黯淡（《G小调钢琴奏鸣曲》〔Op.49No.1〕第一乐章）。若说贝多芬作品中有黑暗降临，那也应是夜深时分（Nacht），绝不可能是黄昏（Dämmerung）。
〔121〕
贝多芬的乐谱速记，他在巧妙运用减七和弦方面的观点看法[参考fr.197]，以及与鲁迪[Rudolf Kolisch]涉及节拍器的引用文字，三者应该并观。
问题在于：《C小调钢琴奏鸣曲》（Op.111）拥有多段变奏的“小咏叹调”（Airetta）乐章何以形成如此扣人心弦的效果，尽管它只是贝多芬严格依照数字低音所做的释义性改写。
变奏结尾的C#[170小节以下]（一个“人性的变体”“人性化的星星”）。特奥多尔·多布勒（Theodor Däubler2）《沉默的朋友》（Der stummer Freund），载于《星光灿烂之路》（Der sternhelle Weg，Leipzig 1919），页 34。
在贝多芬，最小的细节，透过其素朴性，变成如此至关重要。例如，《D小调钢琴奏鸣曲》〔Op.31No.2〕回旋曲最后一个再现部里，主题上面那个女高音声部〔350小节以下〕的A音，或《“月光”奏鸣曲》第一乐章里偏离大二度和小二度的增二度〔第19小节、32小节等〕。
贝多芬作品的调性必须以完全的辩证方式呈现，它呈现为“合理化”（Rationalisierung），此言有双重意思：其一，有了调性，建构才成为可能，不可否认建构原则根本就是它提供的；其二，调性控制了建构，并以某种压制性、强迫式的性格出现。在这个语境中，应该提到所有调性音乐里的“多余”之处，即，为了和声与调性的理由，强迫症似地重复本来只需陈述一次的事情。批判再现部。在再现部里，调性确实是贝多芬作品中具有约制性原则——即，界限。
〔122〕
我这项研究所深为关切之事，是要解释贝多芬音乐语言的一连串奇特之处。其中就包括有突强（sforzati）。在所有情况里，它们都标志着音乐意义对整个调性坡度（Gefalle der Tonalitat）的抗拒，同时又和这坡度形成辩证的关系。也就是说，它们经常是从和声事件中浮现，例如Op.30No.1的变奏主题，突强在第四小节主音慢一个四分音符出现时冒出。与此相应的是，在长时间的绷紧度之后，突强不啻于是一种“决断”，亦即，仿佛为了补偿似的，小节里的强拍部分被过度强化（同前作，6、7小节）。此外，贝多芬有个习惯，喜欢以一个弱音将一段渐强结束于主和弦Ⅰ，也就是高潮点（这可谓众所周知）。或许作为一种连结的手段，在等级秩序模糊及有限的动力性范畴中，这始终是一件非常困难的事情。因为它不是一件事情在结束后便（零碎地）呈现新事物，而是结束被p（弱音）所否定——可以说这是一种动力上的三段论——终止式的坡度也同时受到抵抗。或许晚期风格就是由这类奇特之处所塑造——用古典主义的术语来说，可谓为“矫饰主义”（Manierismus）－几首小提琴奏鸣曲里这样的奇特之处不胜枚举。
〔123〕
必须就贝多芬的突强提出一个理论。显然，这些突强构成了辩证的各个节点（Knotenpunkt）。在这些节点里，调性的节奏坡度与过程中的构思发生冲突。后者是对固定图式的坚决否定。之所以坚定不移，乃是因为只有在与图式争衡时，才能产生意义。这也是新音乐的问题所在。
〔124〕
最迟在Op.30中，贝多芬就系统地发展了突强，这不就带来一种“震惊”（shocks）吗？它们表现一种异化于自我的存在力量（或者说，一种异化于形式，因此而异化于它自身的主体性力量）。但无论如何，它们还并未表现出一种根本的异化以及体验的丧失。即使柏辽兹意图在这个实践领域超越贝多芬，那么也是在目的论上内在于前辈作曲家之中的。不过，整个问题的关键，是必须说明贝多芬如何使这些“震惊”内化，使之变成形式和表现的契机。这与黑格尔《逻辑学》第三部分的理论精确相应：论证应该将对手的力量纳为己用。总的说来，贝多芬作品里相当多这种做法。
〔125〕
调性音乐的实质在于图式的偏离，该理论或许可从巴赫的器乐作品中获得最佳印证，因为在器乐音乐中，图示的客观性尤为晰可见。《C小调小提琴奏鸣曲》（有西西里舞曲的那首）第一乐章（特别是第二乐章），几乎没有一个音符不是“反常合道”（gegen den Strich），异于原先酝酿的预期，令人错愕不已，可是作品的力量也就在这里。音程的运用尤值一提。
〔126〕
在浪漫主义时代，或者在此之前的贝多芬，旋律性与和声性元素之间已经有了明确的比例。和声不仅支撑旋律（melos），旋律更是和声的一个功能，绝非自主自律，从来不是真正的“歌曲”。钢琴之所以在瓦格纳以前的19世纪如此至关重要，可能是它最契合于旋律与和声之间的这种均衡性。舒伯特和舒曼，以及贝多芬某些作品（Op.59No.1的Adagio，以及钢琴的慢板乐章）的“内声部”（innere Stim-men）仿如漏印的旋律－－也与此相关。浪漫主义音乐中那些隐藏的、缺席的因素亦与此有关。旋律永远不是完全完整在场（例如一段有伴奏的小提琴旋律），而是一种深度的和声维度向远方投射。这可视为哲学上的无限（Unendlichkeit）范畴在技术层面的对等物。施纳贝尔（Artur Schnabel）的钢琴风格，以其过度绚烂的“歌唱”旋律的演绎，恰好摧毁这个要素，使之变得太过实证主义。晚期浪漫主义的作品也有同样的情况出现；柴可夫斯基与舒曼旋律的对立处，在于后者绝不会夸张的说：“这就是我们的方式”（Mir-san-Mir）（譬如《C大调幻想曲》第二乐章进行曲主题的持续）。
〔127〕
关于主题的虚妄以及浪漫主义式的可交换性，在贝多芬的《“悲怆”》发展部的开头[第一乐章，133小节以下]便已有预兆。在这里，我们发现了两种元素：暴力的行动，以及幻象。
〔128〕
诠释贝多芬的主要难题之一：将快速跑动的乐句（16分音符）当作旋律弹奏却不放慢节拍。在贝多芬的作品里，几乎不存在“无结构意义的要素”（Passage-work）；一切都是旋律性的，而且必须如此弹奏－即，具有一个抵抗的内在契机。Op.111第一乐章的情形特别引人注意。
〔129〕
调性是“调”之所以可能的根本基础原则。
〔130〕
调性——一种预先规定，但又可自由展衍的系统——在作曲中调性如何运转，或许可用《“华德斯坦”奏鸣曲》的音乐开篇加以说明。调性的先定（vorgegebene）、“抽象”方面包含于第一小节中的C大调的Ⅰ级和弦。然而同时，在自我反思的过程中，亦即透过运动（所有音乐元素，包括节奏与和声，在功能上都是彼此相关的），借助主题前行和上行的倾向，该和声表明自己不是C大调的Ⅰ级和弦，而是G大调的Ⅳ级和弦（GⅣ）。由此，它导向C大调的主和弦，然而由于第一小节的暖昧性，G大调的调性也有些模棱两可：所以其中才出现了六度。随后的Bb〔第五小节〕因此不只是“下行的半音化低音”，而是否定之否定。它属于下属调性区域，暗示出属音并非终局（它其实只是又一个自我反思，一个G大调和弦的可能性面向，而不是“新”的东西）。不过，由于它不像开头那样，亦即它不是以自我反思的形式来显现自身，而是显现为某个被设定物以及一种带来根本改变的特质，因此它受到了结构性的强调，即一方面强调节拍[“半节乐段的第一个音”，一方面强调它的和声分立]。重属音于是被否定了，而且回顾之下，开头也被否定了：G大调的IV级和弦，以及F大调上的V级和弦，二者都遭到否定。然而，只有透过这双重否定，它才真正变回最初的模样，亦即C大调。同时，那看似新的特质，以半音化的低音线条，被当成一个既成的原则，一直保留到G大调的开始，也就是C大调的真正属音G。此外，带着变化音级的Bb，亦即那个新的事物，也可精确证明它只是旧事物的自我反思。因为，半音音程B-Bb，在旋律上只是模仿它前面的自然半音C-B而已。带有自由延长记号的G音〔fermata，第13小节〕，在自己还不是C大调的“结果”时，透过C小调的介入而超越了自己。但后者只是它前面低声部半音进行的降A的影子。根本而言，这是贝多芬的法则。——尤其引人注意，且有必要加以诠释的，是G音和弦原本所属的相邻音级的缺失（Nebenstufen）。
第二主题在E大调上，因为回到C大调的转调过程中——在整个呈示部过程里，它从未抵达一个完全的终止式一所需要的几个最邻近的关系调已经用尽。那是主要主题的自由反转：即，在一个五度范围内的各种二度音程的反转。
〔131〕
从大调变成小调十分少见，这是浪漫主义酿造的表现模式，但具有极好的效果，例如《“华德斯坦”奏鸣曲》的回旋曲主题，以及《G大调钢琴奏鸣曲》〔Op.31No.1〕第一乐章的收尾。最后的《第十小提琴奏鸣曲》〔Op.96〕的收尾也是。
〔132〕
贝克尔的致命错误，就是以他可笑的音乐调性美学掩盖了调性的建构意义（“贝多芬最后的F大调作品原本想写给钢琴”）。他原本接近了洞见，却因调性表现方面的浪漫主义信仰坏了事。参考我在《第二夜曲》（Zweite Nachtmusic）中关于调性美学的批判。
〔133〕
《C#小调钢琴奏鸣曲》〔Op.27No.2〕的已经与肖邦一样，远离C大调的常规。这里要纳入一个用调理论。——《C#小调四重奏》〔Op.131〕则十分不同。它和B#及增三度相关。其模型可能取自《平均律钢琴曲集》首卷的C#小调赋格。一种古老的C#小调，仿佛一个管风琴调子。它何以有此效果，令人费解（札记：只有前后乐章是如此）。
〔134〕
贝克尔认为曲调在贝多芬作品中占有决定性的地位，此说不无荒谬，但此说还是有些意思：特定的曲调，以一定程度的刻板性，导致相同的音符形态，且几乎像是由钢琴琴键的排列造成的。例如在不同时期里的D小调：
〔比较Op.31No.第一乐章的139一141小节，以及《第九交响曲》第一乐章25-27小节的第一小提琴声部。〕如果有一位音乐史家着手记录贝多芬的所有配置，可追踪到的原创类型其数有限（鲁迪[Rudolf Kolisch]的节奏研究朝这个方向走出了几步）。但这绝不是要证明这种做法的可行度，而且我本人也不会做如此尝试。若真有人实施这种兽性，那么我希望它能够使自己的这项研究更具有人性。“这就是人生！”（Such is Life）
〔135〕
贝多芬作品中的形式生产手段何其微妙。《第八交响曲》的主题包含一个前句和一个后句（都是四小节）。后句（Nachsatz）的重复导向“进入”，这“进入”马上又处理成一个过渡。这个极为缺乏和声运动的段落（几乎只有I与V；“进入”之后才有明确的IV），难处是继起乐句的处理，继起乐句赋予“进入”以形式意义，亦即一个进一步前导的意义。以旋律来说，做法如下〔比较第七小节以下，第一竖笛〕：
此句在主音上结束，但上行的G-A音程如此微弱，以至于后继乐句的到来仿佛是大势所趋，否则就没有结论了。在接下来的重复中获得的完整收束，同时（早一小节）又像进入部的开始，其节拍上的暧昧性在整个乐章中具有持续性的功效，赋予此乐章更深远的动力性。之所以如此，完全因为某处用A音取代了F音之故（顺便一提，依照和声规则，三度音程的主音通常认为比八度音弱）。但是，一个关系系统必须在何种程度上像语言所有的赋值那样精确塑形、彻底组织，才能使形式整体决定于这么微妙的一个特征！
〔136〕
要充分了解最后阶段的贝多芬反对交替（antiphon）的冲动缘由，必须看看19世纪这类作品的一个反面例子，例如舒曼《钢琴五重奏》最后乐章。主题的薄弱结合。贝多芬必定是反对这样的音乐语言。比较我有关愚笨音乐事件的札记〔参考fr.140〕。
〔137〕
音乐里的表现（Ausdruck），在其“系统”内部有效，而且很少不须中介（unvermittelt）即直接自行成立。贝多芬音乐里，不谐和音的非凡表现力（减七和弦与其解决之间的半音冲突）只在这个调性组合内部、只有以这样的和弦排列才有效。再增加半音阶，其表现力势必弄巧成拙。表现须以语言及其历史的发展阶段为中介。如此，整体就包含于贝多芬的各个和弦之中。个体元素在晚期风格里所以获得最终的解放，全在此故。
〔138〕
“假方言”（Schemeckert）这个范畴，十分适用于马勒研究。这是个特异性习语——意义（Sinne）以它们自己的方言娓娓道来，摆脱了马勒的语言倾向。马勒音乐的平庸性，可以说是一种缔造了伟大的外星音乐语言，在式微之际如母亲般对我们亲切改语。这种“假方言”是一种远离所有意义的亲密感。——此类习语不是往往和有机语言的解体相关联吗？——想想舒伯特“没有土壤的方言”（Dialekt ohneErde）。马勒写了很多使用施瓦本方言（schwabisch）的歌曲。
〔139〕
音乐上有一种愚蠢的元素（这是从首要词意，而不是从心理学的意思而言），例如独奏小提琴华彩段里的某些重复音型，或者一个音符而非一段持续旋律的某些重复，比如《少女的祈祷》。这是一个奇特的契机环节，必须在一个更广大的脉络——亦即调性本身——中才能阐明。贝多芬的工作恰恰就是要竭力在调性之内克服这个环节——即这种“乔装的天真”，他原本就对此类套式极其过敏。它们仅见于贝多芬最后的作品之中，并且是以破损的形式出现的。舒伯特则对“乔装的天真”无动于衷：他的变奏乐章——经常是主题的进一步发展——中有大量诸如此类的套式，（札记：在这层关系上，瓦格纳作品的特异元素与反瓦格纳的特异元素。）——这是贝多芬和《新音乐的哲学》之间的缺失环节。也就是说，新音乐不只是一种已经改变的精神状态的表现，一种对新颖的追寻，其实也代表了对调性的批判，对调性之虚妄的否定，因此它的确具有一种瓦解的效果，而且这也是它最有意义的特质（勋伯格的追随者对此矢口否认，其实十分失策，反动派还高明一点）。此观念必须和贝多芬作品里的客观之伪相联系。
〔140〕
我们的音乐和维也纳古典主义之间的真正差异在于，后者是在一个大致预先给定、约束性的结构材料内部，通过各类音调、色彩的微妙变化，以及突出最小程度上的个体细微差异而获得决定性意义；而我们的新音乐，语言本身便始终就是一个难题，而非遣词用句。就此而言，我们的音乐可以说十分粗糙，甚至甚为贫困。其中可以推导出一些根本要义：在调性方面，在以C大调拿坡里六和弦构成的终止式里，Db-B音程感觉上是减三和弦，带有明确的三度音性格我们可能只把它听成二度音程，因为它必须指涉调性系统才变成三度音。浪漫主义乃是音乐语言式微并被“材料”（Material）所取代的历史。调性失去约束力；它的语言性质，导致一切形式的超越都只能在狭隘的局部发生，而且几乎总是导致超越的取消；它还禁止表现：凡此种种，均属于同一情况的不同层面。然而，如果表现的冲动最后转首抵制表现本身的可能性，我们该如何是好？
〔141〕
