差异化的消失
节选自阿多诺《新音乐的哲学》。曹俊峰译，中央编译出版社，2017年版，第131-134页。
为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。
今天的音乐像一切客观精神的表现一样，必须赎回它因为精神脱离了肉体、心灵的劳作脱离了手工劳动而招致的原罪：也就是它因享有特权而招致的罪过。黑格尔所说的主人和奴仆之间的辩证法最后也涉及最高的主宰者，即支配着自然的精神。这种精神越是切近地走向自律，它也就因之而越来越远地脱离与它所支配的对象之间的具体关联，这类对象既包括人，也包括物质。一旦精神在它自己最为独特的领域——也就是自由的艺术创作的领域——里把最后的他律因素（Hetermomie），最后的物质性的东西完全克服掉，它就会发现自己已经陷入困境，开始在自身兜圈子，脱离了与它对立的东西，而它只有从对立物的渗透中才能获得其意义。精神自由的完满实现恰恰是与精神被阉割的过程同时发生的（Die Vollendung der geistigen Freiheit fallt zusammen mit der Emaskulierungdes Geistes）。它的偶像性特征，它作为反思的单纯形式的实体化，在它从最后的对于本身并非精神，而是作为一切精神形式所包含的内容——唯有这种内容赋予那些形式以实质性——的东西的依赖中解放出来时，就变得显而易见了。不适应潮流的音乐不能制止精神的差异化的丧失，不能制止无目的的手段的差异化的丧失。确实，音乐由于它与社会对立，由于它的孤立化，才保存了它的社会真理，而这种孤立又使音乐自身枯萎退化。音乐似乎能刺激生产，这也是它存在的理由，但这种对生产的刺激功能已被剥夺了。即使艺术家最孤独的话语也有其悖论性的一面，因为正是由于它变得孤立，游离于日常的社会交往之外，它才面向所有的人。否则一种使人麻木的、破坏性的因素就会进入创作之中，不管艺术家的信念多么坚定。在诸多麻木性的标志之中，如下情况也许是最为奇特的：先锋派的音乐——这种音乐正是通过其自律性把那些民主化的广大公众从自己身边推开，从前音乐的自律性曾经为自己赢得了那些公众——使人回忆起属于市民革命之前那一时代的委托作曲的制度，而那种风习本质上是排斥音乐的自律性的。勋伯格创作《月光下的皮埃罗》那一时期的新的音乐实践以及斯特拉文斯基为谢尔盖·佳吉列夫所作的乐曲都和上述风习制度有关。
阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schönberg），西方现代主义音乐代表人物
几乎所有不断被创作出来的大胆的、引起争议的作品在市场上都是没有销路的，而是要由资助者和社会机构掏腰包。委托制度和自律之间的冲突在违心创作的蹩脚的作品中表现得很明显。因为在今天，比极权时代有更多的资助者和艺术家总是处于不协调的关系之中，互不投机。资助者与作品没有任何关系，而是把作品当作那种“文化义务”（Kulturellen Verpflichtung）的一个特例来订购，但这种文化义务仅仅宣示了文化的中立性；对于艺术家而言，确定交货日期和特定的机遇对于消灭不受约束的表现能力所要求的自发性而言，已经足够了。在委托作曲的物质强制力量——这是由于作品没有销路而产生的——和一种内在张力的衰退之间的历史性的先定和谐在发挥功效。这种张力的衰退确实使作曲家有可能以自律作品的技巧（这是一种本身需要付出难以言传的努力才能获得的技巧）去完成他律的任务，但为此就会偏离自律的作品。艺术作品所丧失的张力本身乃是主体和客体之间以及内在的东西和外在的东西之间的张力。现在，在经济的总体组织的压力之下，主体和客体因被结合在一起而达到了一种虚假的同一性，而且由于群众对统治机构的默认，主体和客体之间的那种紧张关系被消解了，与此相应，作曲家的创作冲动和作品固有的重力——从前每个作曲家都曾拥有那种冲动并很容易使作品获得那种重力，而现在历史的趋势不再眷顾作曲家了——也一并被消解了。已完全实现的启蒙净化了含有“理念”的作品，而理念在许多音乐要素中仅仅作为一种意识形态的补充，作为作曲家个人的世界观而出现。音乐作品由于其绝对的精神化而变成了某种盲目的存在，并与作为精神之表现的每一部艺术作品必然具有的规定性发生激烈的冲突。单纯依靠英雄般的努力才持续存在的东西正因为如此而不可能再存在了。施托尔曼有一次表达了如下的怀疑：伟大音乐的概念——这个概念现在已转化为激进音乐的概念——本身只属于历史的一个瞬间；在无线电广播和留声机无所不在的时代里人们已经普遍地遗忘了以往的音乐经验，这种怀疑是令人信服的。如果被净化本身就是音乐的自我目的（Selbstzweck），那么它受自身的无目的性之害不亚于它们作为商品遭受狭隘的合目的性之害。当人们关心的不是对社会有益的劳动，而是最好的产品——在这里有用性这一目的无人重视，而且受到了挑战——时，社会性的劳动分工就显示出可疑的非理性的迹象。这种非理性不仅是与音乐接受相脱离的直接结果，而且也是与理念的内在联系相脱离——几乎也可以说是断绝与哲学的任何联系——的直接结果。一旦新音乐与精神发生关系，一旦与哲学和社会性的主题发生关系，这种非理性就会显得清晰可见。因为在那种情况下它自己不仅显得绝望地迷失了方向，而且也在意识形态方面抛弃了它自身内部原有的反抗意向。瓦格纳的《尼伯龙根的指环》的文学质量就像牵强附会地把它与叔本华的生命意志的否定性的主题相类比一样可疑。但不管怎样，毫无疑问的是，《尼伯龙根的指环》的文学脚本——那部歌剧的音乐在那个时代已被认为是神秘深奥的——所叙述的是渐渐显露出来的市民阶层趋于衰落的核心问题；同样毫无疑问的是，那也是音乐形态与客观地决定这一形态的理念的本质之间的最为有益的关系。
《尼伯龙根的指环》 1939-1941 纽约大都会 Bodanzky & Leinsdorf
勋伯格的音乐基质（musikalische Sub-stanz）有朝一日会被证明优于瓦格纳的音乐基质。但与瓦格纳的文学脚本——他的脚本无论成功还是失败都以整体为目的——相比，勋伯格的脚本不仅是个人任意专断的，而且在风格上也与音乐相脱离，同时，也许是出于固执又宣布了一些口号（例如，爱情胜于风尚），而这些口号的真诚坦率却被所有的乐句否定了。音乐的特性从来都要受到题材特性的影响，像莫扎特的《女人心》和卡尔·玛里亚·恩斯特·封·韦伯的《欧瓦安娜》也都在音乐上受制于它们的歌词，而音乐方面的缺陷却绝不能因为文学和舞台方面的补偿而得到拯救。我们不能期望，那些戏剧作品一在这些作品中音乐的最极端的精细和题材的粗糙之间的矛盾发展到过分的程度，并且唯有通过这种过分的发展才达到和解——会比《女人心》更加成功。甚至当今最好的音乐如果不以绝对地拒绝那种低劣的成功来作必要的彻底的自我辩护，也可能归于消亡。
莫扎特歌剧《女人心》
