原文选自《历史的形象》[法]雅克·朗西埃著，蓝江译，第一部分
窗后
正如戈达尔1重述的曼努埃尔·德·奥利维拉2的说法，电影“充斥着神奇绝妙的符号，这些符号沐浴在没有任何解释的光辉之下”。这个表述不错，但需要进一步完善。因为缺乏解释的精妙程度仅仅与放弃解释和悬置解释差不多，即在两种不同的解释体制(régime)间踯躅不定。实际上，解释有两种大相径庭的含义。首先，它可以指为某个场景找一个意义，为某种态度或表述找一个理由。但从这个词的词源上来说，解释也有可能意味着让场景、身姿或表达，重新展现出寓居在纯粹当下(présence)的圆满性。通过切断所有理由的线索，你们就会让场景、身姿、面部变得缄默，这种缄默让力量加倍了：不再关注没有理由的生存根据，而去揭示属于另一个感性世界的潜在(virtualité)的证明。
一个女孩依偎在窗边，全神贯注地凝视着在风中摇曳的豆架。她转过身来，问那位造访的医生，他究竟在找什么，尽管我们并不知道他正在找什么东西。两人身体擦肩而过，然后各忙各的去了。第二天，那个医生回来了。很简单，在解释的空白中，福楼拜在诺曼底的这个农场中找到了利用这种空白的方式，即他所钟爱的东方沙漠的“巨大忧愁”(grand ennui)，在那里，无数的沙粒如同这个空白一样，毫无分别地搅合着那些粒子。从这个特别的空白中，他创造了让夏尔爱上艾玛的场景。这就是不确定的意义(la significance indetérminée)或确定的无意义(I'insignifiane déterminée)的罗曼蒂克原则。这就是艺术的绝对力量，在那里，"伊芙多像君士坦丁堡一样美好”只有在与不太重要的事物的协定(pacte)的基础上才是可能的。作为这样的谐和的结果，动作的安排被一系列影像的序列双重化了，即取消了动作的目的，让其陷入真实(vrai)的巨大的被动性之中。同样，作为这种协定的结果，夏尔和艾玛的不幸正是所有能留下美好回忆的生活的反面。
电影影像的优势在于，它是从这种不确定的意义中“十分自然地”流露出来的，在历史与美学的时代中，简言之，在罗曼蒂克的时代中，生活的方方面面都可以变成绝对艺术的素材。福楼拜通过无穷无尽的抽象，创造了这种无意义的意义体制。但是，带着自由意识之眼的电影，拥有一个工具，可以精确地实现在意识流和无意识流之间保持平衡的艺术作品中的罗曼蒂克的概念。所以，电影是这样一种艺术：它“直接”就是罗曼蒂克。它自发地使用了那种双重化机制的原则，即它在让那些华丽无比的符号变得无意义的同时，也让那些符号的含义变得无限丰富。我们可以在1929年一位年轻导演以纪录片模式摄制的《星期天的人们》3中，在包法利夫人的市镇中看到这种双重化机制的运作。她对罗道尔夫(Rodolphe)这样的纨绔子弟的真实看法是什么——这位年轻的销售员花了一天时间陪她的女伴，炫耀她最新款的便携式留声机?当她(意外?)打碎了我们看到的正在播放的留声机碟片，在阳光下，镜头瞄准人们的脸——当然，由于片子是默片，我们听不到任何声音——那时她的朋友在想什么?在回返的小船上，那些男人们默契地交换了一下心领神会的眼色，其中一位女孩已经献身于一位男性，而其他女孩则拒绝了这种关系，那时，那些女孩究竟会怎么看待那些男人?而影像本身究竟又透露出何种想法?
其中，历史在何处?在大城市里打工的女孩的平淡乏味的日常生活或周日的娱乐，与带有所谓的“纪录片形式"，充当某种历史的电影的使命之间的关系是什么?这就是：电影实现了其权力的时代，也是这样一个时代，新的历史科学在面对年代史学(I'histoire-chronique)时自我肯定，在他们的秘书、档案管理员和大使们，也就是在那些大人物的下属官僚们所记录的“文献资料”的帮助下，“事实性”的历史创造了大人物们的历史。这些从大人物选择留下的痕迹得来的历史，如今与没有人刻意选择而如此这般留下的痕迹，即从平常生活留下的沉默的证据所得出的历史是对立的。那些文献(document)，那些有目的性地写在纸上的文本，创造了一个官方的记忆，如今，它对立于遗物(monument)，这个词的原初意思就是通过它的存在，更直接地说，就是通过那些并不打算说出的事实——这些东西是区域的布局，它比那些有意为之的编年史更好地证明了过去人们的活动——来保留记忆；如家务劳动的对象，一片织物的碎片，一块破陶片，一块石碑，一个箱子上涂色的装饰，两个人之间订立的契约，我们对这些东西一无所知，但它们揭示了铭刻在那里的存在、商业活动、爱或死亡的意义日常生活的方式，没有任何人思考过未来的历史学家会怎样。遗物就是不用言辞来说话的东西，它不打算教导我们，却给予我们启迪，它通过仅仅关注当下，产生了记忆。
朗西埃
当然，遗物与文献之间清晰的对立并不是这么回事。历史学家必须让“沉默的书写”说话，在词语的语言中来说明它们的意义。但历史学家也必须让那些已经被词语的语言所写就的东西说话，通过修辞工具和重新阅读，深入研究那些词句究竟说了些什么，梳理出那些他们未经过深思而说出的东西，即那些作为遗物的言说，对立于他们有目的性的言说。相应地，在1790年7月的国庆日官方游行中，米什莱4读出了“新生的博爱之遗物”。但为了读出这些记录中的众所周知的思想的“遗物”，为了让我们也可以阅读这些“遗物”，他抹除了乡村抄写员的修辞手法，而代之以它们真正想要表达的东西：现场的精神，丰收时刻自然的力量，凝聚在民族诞生周围的各个时代，从令人尊敬的老者到嗷嗷待哺的婴儿的各代人的力量。这是新的历史，“历史时代”的历史(即19世纪中后期)5，唯有不停地将遗物变成文献，并将文献变成遗物，这个新的历史才能维系下去。唯有通过浪漫诗学，才能维系它所说的东西，因为浪漫诗学不停地将重要的东西变成不名一文的东西，而将不名一文的东西变成重要的东西。
但若是这样，如果一般意义上的电影就是双重价值的浪漫诗学的问题，我们可以看到“纪录片”电影就是这种特殊的姿态。其特有的使命，就是在赋予它的自动的意义中，去揭示(monstration)“真实”，它甚至可能比那些虚构的电影，更有可能将有意和无意结合起来，更有可能将文献转变为遗物，并将遗物变成文献。为了在这里把握它的基本运作机制及其含义，让我们从柏林万湖(Wansee)边的晴朗的午后移步到几年之后的拉芒什海峡(英吉利海峡)夜晚的海岸上。夕阳在云层和沙滩的倒影之间落下。摄像机逆着光，跟随镜头，我们看到沙滩上坐着两个人，他们背对着我们，正在欣赏夕阳西下、潮起潮落。面对这种恒常的运动和不断变化的光线，他们就在那里一动不动，非常显眼，就像布瓦尔6在阿什特(Hachettes)的海滩上忘记了佩库歇(Pécuchet)以及自己地质学旅行的目的，而只是看着海浪的翻腾，或许那就是他想知道的“自然”的一切及其秘密所在。然而，镜头却移动了。对着同一片海的背景，它向我们展示了另一个背光的轮廓。那个人带着的钢盔，让我们意识到，这两个闲人实际上是英国的海岸哨兵，他们观察的并不是不停拍打岸边的海浪，而是有可能登陆的德国敌人。
这部电影叫《倾听不列颠》7。特别要指出的是，这部片子是为加拿大人拍摄的。它的目的不仅仅是展示作为一个整体的英国人民是如何面对德国人的，也是展示作为人类一方的代表，他们如何面对自己的历史使命。这部片子的导演，即汉弗莱·詹宁斯(Humphrey Jennings)接受了替一个抵抗敌人轰炸的国家宣传的任务。他的影片向我们展现的既不是避难所，也不是满目苍夷的废墟。鸟儿一样的飞机扰乱了仿佛来自亚历山大·杜甫仁科8电影的宁静辽阔的乡村景象。至于那些士兵，我们只有在休闲时刻才能看见他们：如在火车车厢里，他们一路上伴着吉他和手风琴歌唱，唱着思乡的歌谣——那里曾有一间乡村小屋，小鹿和羚羊在一旁奔跑；在舞厅里，他们翩翩起舞；在音乐厅里，玛雅·海丝9为他们演奏莫扎特的协奏曲；在一场乡村的阅兵式上(其阅兵风格类似于法国国庆日的阅兵)，村民们以只有在和平时期才能看到的方式，与士兵们一起嬉戏。这部片子的叙事节奏大致如此，从一个场景到另一个场景，从一个稍纵即逝的影像到另一个稍纵即逝的影像，仅仅在夜晚的窗前稍作停留，窗后，一个男人掌着一盏灯，拉上窗帘；或者在学校操场上的孩子前停了一下，孩子们在一个圆圈里跳舞，不会惊动任何“夜魔人”(homme noir)；也在那两个看日落的士兵背后停了一下，我们很难发现他们的军事职责，因为海浪的声音已经被下一幕舞会上的欢快的音乐淹没。
那么，这部影片是如何见证这个战士之国的历史使命的呢?它所表达是，对于他们战争的特别状态，就犹如他们在和平生活下的普通状态一样。如果你们喜欢，可以认为伯利克里的墓前演说，开化的雅典的永恒话语，面对好战的斯巴达，在影像上完全是等价的：“我们自己准备战争的方式，正是我们乐意生活的方式。”但在这里，让我们感兴趣的不仅仅是其中包含的讯息，而是其构思方式，这种构思方式让浪漫主义的混合风格的基本原则得到充分展现。为了见证历史中的对立，电影艺术家将不同的休息或梦的片段汇聚在一起，作为各种处在运动中的影像的并置。但这些片段——在窗后瞥见的一张脸和一束光，两个人在夕阳下的谈话，列车上的歌声，旋转的舞者——都具有特有的“文献”性质。实际上，这些不太重要(a-signifiants)的片段，很好地突出了电影的虚构特征：一部虚构的电影作品，就是一系列电影镜头最终达到了某个结局——亚里士多德式的连续动作——也是一组并没有特别结局的镜头，就像动作上的停滞，休息和梦的片段。当然，只有那些“不太重要”的片段才具有某种功能：在被悬置的虚构作品中，那些只能在它们自身之中来理解的事物，正是那种“生命”，在有意义的动作中，角色被同样的东西赋予了“生命”。奇怪的是，詹宁斯的“历史纪录片”是由这些来自虚构作品的停顿的并置组成的，这是通过虚构作品中的真实之物建构出来的对真实性的证明，而虚构作品所证明的真实反过来又证明了它。在这里“真理比虚构作品更怪异”获得了其全部意义。只有虚构作品才能突显强加在真理一事实之上的理性的悬置，因为它势必具有一种顺序性。纪录片要想获得人性的明证，就必须模仿虚构作品，甚至超越虚构作品的逻辑。这就是至关重要的东西和无关紧要的东西的虚构式演出，它在电影作品上的应用显现了这种双重凝视，即给予了这些影像以文献记录的力量。通过方法的创造，谈论历史的电影，在理性和对理性的悬置的双重演出中，创造了历史。洋溢在柏林年轻女售货员脸上的神秘微笑，因而可以转变为英国海岸卫队的警觉，休假的士兵和市民志愿者表现出了同样的警觉，他们有着一个共同的命运，对于艺术家之眼和同一时刻的机器之眼，具有同等的吸引力，其命运就肇始于这种吸引力。日常生活就是这种绝对化艺术的素材，这些平淡无奇的主体被动地决定着机器的记录的光线，那些毫不出众的历史人物积极地创造着共同的历史，在这里他们创造了这种同一性。
所以，是什么阻止了这种毫不起眼的主体走向摄像机之后，并用它来创造历史?在一切都像陷入了停顿的布加勒斯特住宅区的一扇窗后，一只手操纵着一部摄像机，拍摄了向总统府进军的抗议者的远景(《革命录影记事》10)。多年以来，罗马尼亚政府鼓励这种机器的大范围传播，允许他们的同胞安安静静地忙于记录他们私下的快乐。但这部特殊的摄像机改变了其目的，它拍下的影像与在其他窗口背后拍摄下来的其他影像相匹配，这些影像均聚焦于一点，即国家电视台的影像向我们展现了罗马尼亚的领导人，那位“领袖”11正在向他的普通听众滔滔不绝地发表演说，但被这样的景观和来自远方广场尽头的刺耳的噪音打断。在1989年12月的布加勒斯特，哈兰·法洛奇(Harun Farocki)和安德烈·乌日克(Andrej Ujica)告诉我们，某种闻所未闻的事情发生了：电影不仅记录了这个历史事件，还创造了这个历史事件。我们或许还可以说，如果电影实际上创造了这个事件，这或许是因为它有某种特殊的力量，可以创造出任何一个窗户背后都有可能隐藏的历史性的魅影。
注释
1. 让-吕克·戈达尔(Godard,1930—)，法国著名电影导演，1930年12月3日生于巴黎，幼年移居瑞士，曾在瑞士尼翁学习，高中时回到巴黎，就读于Lycée Rohmer，一年后入索邦大学，在索邦他获得了人类学、艺术史以及音乐史硕士学位，他也曾是《电影手册》的影评人。让-吕克·戈达尔对世界电影的主要贡献是作为法国新浪潮电影的奠基者之一，他也是影史最伟大的导演之一。——译注
2. 曼努埃尔·德·奥利维拉(Manocl de Oliveira,1908—2015)，葡萄牙最为德高望重的电影大师，出生于葡萄牙波尔图一个资产阶级家庭。奥利维拉青年时代就热爱电影，20世纪20年代，他进入由意大利导演里诺·卢普在波尔图创办的电影演员学校学习。1928年，奥利维拉首次登上银幕，在影片《神奇的法蒂马》中扮演角色。奥利维拉拍摄的第一部影片是1931年的纪录片《杜罗河上的苦工》(Douro，Faina Fluvial)，从这部影片中可以看出他的艺术风格受到了法国先锋派和苏联记录电影的影响。奥利维拉一生拍摄了46部电影，其中大多由他编剧，在三大电影节获得提名约20次，赢得奖杯约10次。1981年，获柏林电影节终身成就奖。1985年，威尼斯电影节终身成就奖；2004年再度荣获终身成就奖。1990年，戛纳电影节终身成就奖。2015年4月2日去世，终年106岁，他被认为是世界上目前为止最高龄的导演，同时也是葡萄牙国宝级导演。——译注
3. 《星期天的人们》(Menschen am Sonntag)是德国导演西奥德梅克(Siodmak)在1929年摄制的一部默片，这部电影是最伟大的百部德国电影之一。这部电影另一处值得关注的地方在于，它的副标题是“没有演员的影片"，它摄制的仅仅是1929年夏日里的一个星期天的连续场景。其中的演员全是业余的，他们的日常工作就是电影里的他们所做的工作。——译注
4. 儒勒·米什莱(Michelet，1798—1874)，法国19世纪著名历史学家。在近代历史研究领域成绩卓越，被学术界称为“法国最早和最伟大的民族主义和浪漫主义历史学家”。他以文学风格的语言来撰写历史著作，令人读来兴趣盎然；他以历史学家的渊博来写作散文，情理交融，曲尽其妙。在米什莱笔下，山川、森林、海洋、禽鸟、昆虫，一草一木，无不洋溢着深沉的诗意的凝思。——译注
5. 括号的内容为英文版所加。——译注
6. 布瓦尔(Bouvard)和下文出现的佩库歇都是福楼拜的一部未完成的讽刺小说《布瓦尔与佩库歇》(Bouvard et Pécuchet)中的主要人物，布瓦尔和佩库歇是两位抄写员，两人认识后彼此感觉很投机，于是很快交上朋友。有一天，布瓦尔收到了一封信，信上说由佩库歇继承他一名亲戚的数量可观的遗产，于是两人果断放弃职业，一起到乡间购置了别墅和地产，开始了他们的“科学生涯”，其间还有两人与当地乡绅、乡民的无数令人捧腹的趣事，故事十分精彩。小说因福楼拜突然辞世而中断，给人留下了此种徒劳无益之举似乎无尽无休的感觉。——译注
7. 《倾听不列颠》(Listen to Britain)是导演汉弗莱·詹宁斯在1942年拍摄的短片。汉弗莱·詹宁斯用其惯用的诗歌与宣传片相结合的手法，构建了一个不同人群、不同阶级所组成的英国，展现了人们战时及和平时期的家庭生活与工作场景。该片没有直白的说教，而是像一支嘹亮的号角，号召国内外的观众去战斗，将大英帝国从战争的冲击中解救出来。——译注
8. 亚历山大·杜甫仁科(Alexander Dovzhenko，1894—1956)，苏联导演、编剧、作家、诗人，苏联电影学派奠基人之一。他把苏联电影创作推向了第一次高峰，他的《兹文尼郭纳》(1928)、《兵工厂》 (1929)和《土地》(1930)是苏联电影永恒的杰作，这三部无声影片表现出了超前于时代的先锋与诗意，尤其是《土地》，堪称他最完美的作品。——译注
9. 玛雅·海丝(Myra Hess，1890—1965)，英国女钢琴家。她生于伦敦，5岁开始练习钢琴。12岁得到皇家音乐院奖学金，师从马太(Tobias Matthay)，1907年首度在伦敦登台演出。这场音乐会由海丝自己筹划，她在毕勤(Thomas Bcecham)的指挥下演奏贝多芬第四号钢琴协奏曲等作品，开启了她在英国与欧洲大陆辉煌的演奏事业。海丝从1922年开始在美国演出，受到当地乐迷的追捧；二战期间，海丝在伦敦国家美术馆举办的午餐音乐会也让人印象深刻。由于对英国大众的服务与贡献，英国皇室册封她为爵士。第二次世界大战结束后，海丝把自己广泛的独奏及室内乐演奏曲目缩小至巴赫(她改编自巴赫作品的钢琴曲《耶稣，为人仰望的喜乐》享誉世界)、史卡拉第、维也纳古典乐派曲目、舒曼、肖邦、布拉姆斯、法朗克、葛利格与德布西。在海丝的音乐成就中，最杰出的莫过于降低古典风格的浪漫倾向，改向大众推介纯粹、不矫饰的朴素演奏风格。——译注
10. 德国导演哈兰·法洛奇和罗马尼亚导演安德烈·乌日克1991年合作拍摄了《革命录影纪事》(Vidéogrammes d'une révolution)这部纪录片，记录了罗马尼亚齐奥塞斯库政权的倒台。——译注
11. “领袖”(Conducator)一词是罗马尼亚人对他们的领导人尼古拉·齐奥塞斯库(Nicolae Ceausescu)的尊称，1989年12月罗马尼亚爆发革命，推翻了齐奥塞斯库政权长达25年的统治，齐奥塞斯库夫妇被处决。——译注
