我的母亲是计算机：数字主体与文学文本
MY MOTHER WAS A COMPUTER
[美]N. 凯瑟琳·海尔斯 著
陈静 译
南京大学出版社,2025年8月
精彩书摘
第八章
仿真叙事：虚拟生物能教会我们什么
计算人类：模拟主体与数字主体
继米歇尔·福柯关于作者之死的研究之后，马克·波斯特在《互联网怎么了？》（What's the Matter with the Internet?）中对福柯所论述的作者消失的第四阶段，也是最后阶段进行了扩展，指出数字技术和文化正在引发当代主体性的重大重构。为了说明这个转变，波斯特设定了两种主体：模拟主体和数字主体。模拟主体基于相似性关系。虽然波斯特没有使用这个例子，但头脑/心脏的结合说明了这个概念。感受被想象为与心相连，因此，处于头脑前沿的事物会在内心深处得到反映。同样，在英国文艺复兴时期——福柯指出，这是一个以类比为基础的文化关系占主导的时期——人类的精子被认为包含了一个与精子孕育出的人相似的微型小人。核桃被视为“健脑食品”，因为核桃肉类似于人类的大脑皮层。类比关系需要保持被拿来做比较的单元的完整性，否则对应关系就会丧失，关系就会中断。如果有人把一把核桃扔进搅拌机并打开开关，核桃就会被粉碎，就不再像大脑皮层。如果核桃只能以这种形式出现，那似乎也不太可能被认为是有益于大脑的食物。那么模拟主体的属性包括一种关于主体性的深度模型，其中自我最有意义的部分被认为存在于身体的深处，而且自我进一步与具有自然完整形态和规模的单元联系在一起，如果要保持主体完整，这些单元必须得到完整保留。
What's the Matter with the Internet?
波斯特将他对主体性的讨论集中在 “作者形象”（86）上，这一形象在17、18世纪的建构需要一系列相关事件，包括识字率的提高，“个人权威关系的减弱”（89），市场的扩张使得书籍成为资本主义商品，以及版权相关法律制度的建立（89）。这些发展有利于将个人定义为“内在意识，可以首先在手稿中外化，然后在印刷品中外化”（89）。因此，在波斯特看来，模拟主体性与印刷文化的主导地位紧密相连。印刷文化的起源可追溯至字母书写，当然，字母书写的发展要比资本主义和版权制度的发展早得多。波斯特指出，字母书写打破了将表意文字与其所表征的对象联系在一起的图像相似性，并由此在声音和标记之间建立了一种新的联系。这种联系与象形文字的不同在于，声音与标记的关联完全是约定俗成的，由此产生的任意性使字母书写比表意文字更简练（成千上万的表意文字与大约30个希腊字母相比）。从表意文字到字母文字的转变还带来了另一种变化，因为现在的相似性不是指词与物的相似性，而是如波斯特所说，指“书面符号与其发音之间的相似性，语言的两种形式——书写与言语之间的相似性。文字和事物之间的关系变得约定俗成、随意，而语言内部痕迹和声音之间的关系则更紧密、更直接”（81）。因此，就印刷可被视为一种模拟媒介的角度而言，它把声音和标记联系起来，从而把作为发声者的作者和页面联系起来。
马克·波斯特 Mark Poster
印刷的统一性、稳定性和持久性，强化了印刷文本由个人主义创作者“发声”（voiced）的观点，马克·罗斯在《作者与所有者》中提到了这一点，本书第六章也进行了讨论，波斯特则独立发展了这个观点。“读者可以一次又一次地回到书页，重新审视其中的文字，”波斯特写道，“于是一种读者的想象逐渐形成，向这位始终存在于其文字中的杰出作者致敬……模拟作者的世界悠闲又惬意，对认知功能有着安抚作用，并通过视觉功能的持续运作而得以扩展。”（93）文学史在很大程度上不在波斯特的分析范围内，但在文学研究领域，人们早已认识到，小说强化了内在性的深度模型，以及模拟主体的稳定性和个体性。正如我们在第六章中所说，为保障版权而进行的法律斗争、对作者的崇拜、印刷技术和印刷文化共同发挥作用，创造了一种主体性的深度模型，在这种模型中，模拟相似性确保了书页表面与作者想象中的内在世界相匹配，而这个内在世界又在读者那里唤起并塑造了一个同样想象出来的内在世界。
与这种动态相反的是产生数字主体的对应关系。数字技术采用的分层程序结构，类似于我们在《进化中的虚拟生物》中所看到的。程序员越深入编码层级，代码就越不直观，意义也越模糊。因此，正如第二章所讨论的，隐藏那些人们不会立即关注的代码层级就显得尤为重要。此外，对于遗传算法和程序来说，重要的发展是程序开始运行后，出现在系统全局层面的涌现属性。这种程序的口号是 “简单的规则，复杂的行为”，这意味着越深入系统，乐趣就越少。注意这种数字模型与模拟主体的不同之处，在模拟主体中，深度意味着一种有意义的内在性。
尽管数字主体具有深度，但控制表面与内部关系的结构，与模拟主体截然不同。数字主体，比如说，西姆斯的虚拟生物，体现了通过碎片化与重组的动态机制运作的分层编码等级。在模拟主体性中，形态相似性会对相关单元的拆分程度施加限制，而数字主体则不同，它允许甚至要求更加彻底的碎片化。这种差异在数字技术与印刷的对比（数字技术的碎片化程度更高）中显而易见。在计算机出现之前的传统排版中，字母表中的每一个字母都被当作一个独立的单元；而在语音中，对应的音素也作为一个完整的单元发挥作用。与此相反的是数字采样技术，声波每秒可以被采样约四万次，经过数字处理后重新组合，从而产生平滑的模拟语音效果。事实上，涌现取决于这种碎片化，因为只有在程序被分解成小块并重组时，才会出现出人意料的适应性行为。数字主体所展现的并非具有意义的内在性的深度模型，而是全局行为——无法通过查看程序启动时所使用的最基本的代码层级来预测。正如第二章所讨论的，复杂性首先在高级代码层级中显现，而不是在机器语言的基础层级中。此外，复杂的涌现现象与极其简单的1和0的组合毫无相似之处。
总结一下：模拟主体意味着一种内在性的深度模型，内部和表面之间的相似性关系确保了内部深处的意义，以及由印刷文化的模拟技术所体现和构想的那种心灵/灵魂的对应关系。数字主体意味着一种涌现复杂性，这种复杂性通过分层编码等级与简单的基本规则相关联，还意味着一种产生出涌现属性的碎片化与重组的动态过程，以及由计算文化的数字技术所体现和构想的表面与内在的脱节。
当我们因“看到”虚拟生物而成为复杂适应系统的一部分时，会发生什么？我在前文中提到过，有两个过程同时在起作用：一方面，人类将虚拟生物拟人化；另一方面，虚拟生物将人类计算化。我们在观看虚拟生物时构建的叙事，将它们的行为写入了模拟世界，但善于观察的观众会注意到一些细节，这些细节是无法通过假设复杂的表层与同样复杂的内部相匹配来解释的。例如，一种生物通过它的动作表明，它在比赛开始时对冰球和对手的位置进行了一次采样，此后就忽略了所有关于位置的提示。显然，这里有一个例子可以说明相对简单的程序如何营造出表面的复杂感觉，与底层规则的简单形成鲜明对比。罗德尼·布鲁克斯时常以他建造的机器人为例，指出复杂性存在于观察者的脑海中，他们将机器人的涌现行为归因于比实际情况更复杂的思维过程和动机。另一个例子是乐高公司制造的小型移动机器人，从表面上看，它似乎能够在白色地面上沿着一条黑线前进。观察者可能会认为，机器人内部有一个智能程序，能够对线条进行内部表征，并且可以将这个表征与它所看到的东西准确地匹配起来，从而能够分辨不同种类的线，包括弯曲的，甚至环形的线条。然而，在表面的复杂性之下，只有三条简单的规则：如果从白色到黑色，向右转；如果从黑色到白色，向左转；如果没有变化，继续直行。虽然机器人总体上能够沿着线条行进，但这是一种涌现行为。事实上，当它第一次遇到白色背景上的黑线时，它只是向右转，然后，当它开始偏离线条时，立即再次转弯，所以它的 “跟线”（line-following）行为由一系列小的转弯组成，观众可以将其解释为机器人为了确保跟线而进行的修正。简单的规则，复杂的行为。
罗德尼·布鲁克斯 Rodney Brooks
在全局层面上，我们关于虚拟生物的叙述可以被视为一种装置，它将依然作为模拟主体的我们（当我们在我们的生物祖先实现进化的三维空间中移动时）与正成为数字主体的我们（当我们与虚拟环境和数字技术互动时）缝合起来。事实上，这一章可以被解读为本书旨在实现这种缝合的若干叙述之一。因此我坚持使用第一人称复数，尽管可能会沉溺于压迫性的普遍主义，但我想强调我和我的读者每天都在参与由数字技术和全球资本主义共同构建的分布式认知的复杂适应系统。这些技术已经如此普及，以至于很难找到完全不受其影响的人。当然，在美国，它们无处不在。从这个意义上说，我们不需要把西姆斯的录像带塞进录像机来观看虚拟生物。我们随时随地都能看到它们，包括照镜子的时候。
科学实在论与形式的转生
让我回到第四章中提到的文学文本是非物质的传统观念，来探讨模拟和数字的媒介间化动态机制如何将这种批判从文学文本扩展到更广泛的铭写领域，包括科学铭写。正如我在本章开头所暗示的，这种考虑是相关的，因为它回答了第一章提出的问题，即计算制度应该被理解为当代文化和社会中普遍存在的隐喻，还是对现实的一种准确描述。将这一讨论放在科学实在论的语境下，并且考虑到它与建构论的不同之处，将会很有帮助。
对实在论者来说，关于物理现实的信息是结构化的，它从物质层面（比如，一片颜色不同的牵牛花田）过渡到操作层面（对植物和植物的基因组进行操作以分离不同颜色的育种实验），再流动到象征层面（显示颜色在分离后如何重新分布至平衡状态的图表）。研究人员越接近植物的具体形态，画面就越模糊，因为“噪声”“污染”等各种因素会使图表等铭写所揭示的规律性变得复杂。我们的想法是消除噪声，如果做不到这一点，就在实验设计和随后的分析中尽可能地予以补偿，从而使潜在的规律性的形式变得清晰和明确。
在从具身化现实到铭写的运动中，我们收获了很多东西，也失去了一些东西。当然，最重要的收获是铭写所揭示的规律性，我随后还会继续讨论这一点。同样重要的是，一旦这些规律性被持久铭写下来，它们就可以在不同的媒介中流通，而其意义则不受影响。如果我复印了显示牵牛花颜色分布的图表，并在我的研讨会上进行讨论，每个人都会认为我们看到的是发表在科学期刊上的同一张图表，尽管制作图像的方法和构成图像的材料（墨粉和复印纸）与原件不同。同样，如果研究人员在讲座中用这些图表做的幻灯片来阐述她的研究，那么观看者也会认为他们看到的就是印在杂志上的图表。但如果我们研究的是牵牛花这种植物，情况就不一样了。假设我在家得宝买了牵牛花，并把它们带到我的研讨会上。由于它们显然不是研究者几个月前在她的试验田里研究的植物，人们不可避免地会提出疑问：我们的植物和她的植物之间是否存在物质性差异？物质实体无法轻易流通，因为它们总是被实例化、具体化，并处于特定的时间和地点。相比之下，铭写可以流通，因为文化习俗更看重铭写所表达的形式，而非其在特定媒介（如印刷品、复印件和摄影底片）中的实例化，这些媒介被视为形式传播的被动载体。
通常人们说，铭写是可传输或可传递的，但或许用“转生”一词来描述其传播更为恰当。正如人们认为灵魂是离身化的实体，能在转生中从一个肉体转移到另一个肉体，铭写的抽象形式也被认为是从一种融合转移到另一种融合，尽管其物质实例化形式有所不同。勉强算得上例外的是签名，它被假定为体现了签名者的物质存在，因此不能从一种媒介转生到另一种媒介。遗嘱的影印件并不等同于原始签名文件。随着新通信技术的普及，这种对具身化的预设似乎慢慢不再成立。例如，传真被越来越多地接受为具有法律约束力的文件。即便如此，这里仍然有一些具身化的痕迹，因为传真与电子邮件的法律地位不同，电子邮件没有可以与具身化相联系的签名。
那么，铭写对于将具身化现实转化为抽象形式至关重要。布鲁诺·拉图尔和史蒂夫·伍尔加（Steve Woolgar）把自己想象成初次造访生物实验室的天真人类学家，他们强调，观察者首先会被这些科学工作者 “奇怪的铭写狂热”所震惊，从在实验笔记本上涂涂写写的技术人员，到撰写期刊文章的高级科学家，皆是如此。拉图尔和伍尔加将“铭写设备”定义为 “任何能够将物质实体转化为表格或图例的设备，或此类设备的特定组合”，并指出 “铭写被认为与原初物质有直接关系”。（51）对我们而言，值得注意的是，很多（或许是大多数）科学仪器是通过形态与物理属性的比例关系来生成铭写的。声波打在膜上，振动捕捉到一种模拟相似性，这种相似性通过一种连接机制传递给在图画纸上描绘线条的笔，而线条又与振动有一种模拟相似性。尽管科学仪器越来越多地使用数字技术进行分析和成像，但在该链路中，通常仍会保留一些采用模拟表征的部分，一般是在过程的开始和结尾。我要在此进一步展开第一章和第二章关于数字和模拟之间协同作用的讨论，我将这种数字/模拟结构称为 “奥利奥”（Oreo），因为就像两块黑色饼干中间夹着白色的馅一样，最初和最后的模拟表征以具身化物质性相连，它们之间夹着一个数字中间层，碎片化和重组就在那里进行。
布鲁诺·拉图尔 Bruno Latour
奥利奥结构的一个例子是正电子发射断层扫描，或PET图像。这个过程从病人摄入放射性物质开始。仪器借助模拟比例关系感知这些物质的衰变情况，结果以数值数据的形式记录下来，接着对这些数据进行数字分析和处理，创造出逼真的模拟图像，人类将其解释为大脑皮层内发生的新陈代谢过程。这些图像通常被解释为 “行动中的思考”（thinking in action），但更准确地说，它们应该被理解为行动中的奥利奥效应。模拟相似性出现在奥利奥结构的底部，因为放射性衰变的具身化物质性，通过相似性关系连接到铭写设备上。只有在这种相似性被记录为表明大脑中某一位置的放射性水平的数值之后，它才能被数字化并作为数据阵列的一部分来进行处理。同样，在奥利奥结构的模拟相似性中，处于顶端的是最适合我们在极其复杂的三维环境中经过漫长岁月所发展出的复杂的视觉/认知感知技能的模式。将PET图像的可及性与显示代表放射性水平数值的数据阵列的可及性进行比较，我们需要几个小时或几天的时间才能从这种显示中提取出我们看一眼图像就能获得的直观理解。在具身化物质性之间的关联至关重要之处，模拟相似性也很可能起着关键作用。
相比之下，奥利奥结构的数字中间层也提供了独特的优势。从模拟相似性到编码安排的转变，开启了一些在模拟相似性下完全不可想象的利用可能，因为模拟相似性作为一种相似性形式，必须保持比例上的相似。这一差异可以用打字机和计算机文字处理程序来说明。要使打字机打出来的字母颜色更深，必须对每个字母按比例施加更多的墨水和/或压力。要使屏幕上的字母变粗，只需一个按键就够了。编码安排之所以具有强大的变革性，正是因为它们摆脱了模拟技术的形态相似性。然而，编码的力量不应掩盖这样一个事实：屏幕上的黑体字也有物质基础；在变化的电压所具有的具身化物质性被转化为二进制代码之时，模拟相似性必然重新出现。
为了说明这一点，让我们更详细地考察电子电压是如何形成比特流的。正如我们在第二章中所看到的，这些电压很少（如果有的话）在其初始阶段以我们习惯称作1和0的离散单位阶跃函数来表示。相反，最初记录的电压存在“衰减”误差，即拖尾误差，代表电子铭写设备所记录的具身化噪声。需要复杂的电子设备来纠正这个“错误”，将其转化为1和0的二进制信号。尽管我们可能认为计算机是PET扫描的数字中间层，但它也有一个模拟底层，并且由于人类需要与它的过程进行交互，它也有一个模拟顶层。只要不同的具身化物质性相互连接，模拟相似性就有可能出现，因为它是介于具身化噪声和形式清晰性之间的动态机制。
现在让我再来探讨一下通过铭写实现转生的形式的状态，这个问题涉及实在论和建构论观点之间的核心差异。从实在论观点来看，形式总是在已经具身化的现实中被实例化，而铭写只揭示了它们的真实本质。从建构论观点来看，比如布鲁诺·拉图尔在《行动中的科学》（Science in Action）中阐述的观点，形式并不先于铭写，而是由铭写所生成。在提到这一观点时，建构论者指出，具身化现实总是伴随着偶然性和地区特性：同一台空气泵在荷兰和在英国不可能产生相同的结果；两台一模一样的科学仪器不可能被校准到可以产生相同的结果，除非某个知道如何校准第一台仪器的人亲自去校准第二台仪器。37几乎没有人怀疑自然界存在的规律性，但当这些规律性被看作可以从具体环境中抽象出来的“法则”，并被表达为科学铭写的转生形式时，问题就来了。正如伊夫林·福克斯·凯勒（Evelyn Fox Keller）的机智评论 ，每个科学家都知道让自然界遵循自然规律是多么艰难的工作。那么，自然界究竟应被视为抽象的形式，还是始终比形式所能表达的更为复杂的具身化物质性？
Science in Action
实在论者假设信息是结构化的，因而它可以从物质层面通过操作层面流向象征层面，而建构论者则往往假设它从象征层面（启蒙思想认为清晰的视野是理性的体现）通过操作层面（边沁关于监狱模型的设计）流向物质层面［全景监狱（Panopticon）的建造］。请注意，这两种立场是对称的，它们追溯这种流动的方向正好相反。要打破科学实在论的霸权，无疑就要采取强烈的反对立场——“真理效应”是由社会过程而非由实验设备所产生的。但这样的策略恰好因它们所抵制的那些假设而在选择上受限。革命者以反抗的对象来定义自己，最终却和对手别无二致，宛如对镜自照。
全景监狱 Panopticon
在科学的文化和社会研究领域，人们采取了各种策略来摆脱这些对称性关系所施加的限制。例如，在我看来，拉图尔在《我们从未现代过》（We Have Never Been Modern，1993）中的观点与他在《行动中的科学》（1987）中的观点大相径庭，因为拉图尔在后者中承认了早期建构主义论点的局限性，坚持认为科学研究的对象既是由话语建构的，也是由社会生产的，同时也是物质上真实存在的，他在表达对激进建构论立场可能被用于否认大屠杀等反动目的的担忧时，更有力地阐明了这一立场。我想让西姆斯的虚拟生物与这些正在进行的辩论进行对话，因为我认为这些生物能做出重要的贡献。它们提出了其他的方法来打破物质主义/话语分歧的对称性关系，并促使我们重新思考通过铭写而实现的形式转生，这些铭写可以将具身化现实抛诸脑后。
数字生物与混合主体性：从形式到过程
自然科学研究往往需要付出大量努力并运用独创手段才能从具身化物质性中抽象出形式，与之不同的是，虚拟生物背后的形式则易于接近且一览无遗。在层级结构最底层是二进制代码1和0。有人认为，从这些简单元素中涌现的复杂性证实了现实的计算本质，正如我们在第一章中所看到的。科学分析通过（必要且有用的）分析性拆解，将环境分割为离散的要素，并从这些要素中抽象出形式，在此过程中摒弃了现实世界的复杂性，即具身化物质性所具有的混乱特性，而复杂性恰恰是由人工生命的递归结构的适应系统产生的。尽管这种复杂性是由简单的元素产生的，但它不可化约为这些元素的组合属性，也不能由其进行预测，因为它是在这些元素的相互作用中动态地涌现的，这就意味着如果你只有那些抽象概念（被视作通过媒介转生却不受媒介影响的形式）的铭写，那么你可能已经错失了现实中最有趣的部分。
就虚拟生物而言，很难甚至不可能想象形式会从具身化物质性转生为我们在CRT屏幕上看到的电子铭写，因为奥利奥的复杂结构必然会使这种情况进一步复杂化。这些生物展现的复杂性不是二进制代码所固有的，而是在程序运行过程中产生的。“但你忘记了，”实在论者反驳道，“这些生物是仿真的。因此，它们占据了一个本体论位置，而不是从作为实验对象的具身化物质性中涌现的铭写。难怪形式不会转生，因为这些图像不代表预先存在的现实。”对此，我的回应是，虽然仿真不代表预先存在的现实，但它们本身也是真实的，因为它们作为客体存在于世。此外，正如哈罗德·莫洛维茨关于涌现的宇宙观所表明的，生成它们的进化过程与造就我们这些观者的进化过程一样真实。用拉图尔的术语说，他们是准客体（quasi objects），由自然/文化生成的混合实体。它们与生物实验室的铭写不同，并不是因为它们是纯粹的“人工”产物，实验室中的生物是“自然”产物，而是因为生成它们的过程。当我们看到它们的时候，它们是CRT屏幕上的图像。在屏幕之下，它们是LISP程序中的函数，沿着编码层级一路向下，直至最底层，电压在那里被转化为比特流。它们的“身体”拥有一种物质实例化，但这个实例化与我们“看到”它们作为生物在三维空间里移动时所做出的推论截然不同。为了弥合我们对这些生物的叙事铭写与生成它们的物质符号设备之间的差距，我发现有必要将它们视为过程而非身体。正如第二章在讨论机器中运行的代码时所强调的，这些生物的身体实际上就是一系列过程——电子束扫过屏幕，代码在计算机中被编译或解释——数代演化过程凝结并体现在被我们“看作”其身体的事物上，于是它们才有了那些形态和神经学特性。
那么我们又是如何“看到”这些生物，或其他任何事物的呢？那也是通过使世界为我们而存在的种种过程。正如布莱恩·马苏米（Brian Massumi）在《亮度干扰》（“The Brightness Confound”）中所精妙论证的，在某种意义上，世界并不是预先存在的客体的集合，而是一条持续不断的过程流（stream of processes）。尽管我们习惯性地认为世界先于这些过程而存在，但从感知的角度来看，其实是过程首先出现，而被我们视为世界的客体则从过程中涌现。实际上，实在论者通过将潜在的形式抬高为本质的现实所抹去的，恰恰是这种变化不定，这种让世界得以涌现的过程的持续性（ongoingness）。因此，虚拟生物的意义在于，它们使这种做法变得不可能。没有任何潜在的形式可以用来解释它们的出现，我们也无法认为有任何机制可以使预先存在的形式得以从具身化物质性中转生，从而成为我们所看到的复杂的铭写。当我提出我们是虚拟生物时，我意在强调过程对我们的重要性。过程将这些生物的具身化物质性与我们所看到的身体联系起来；过程将我们对它们的视觉/认知感知与我们建构的叙事连接起来；当我们将这些生物描绘成关于失败与胜利、进化与发展的故事中的角色时，过程会被重新铭写、重新阐释为叙事表征。在分布式认知环境里（就像人类和非人类行动者合作创造或理解那些虚拟生物时所创造的环境），通过复杂的过程相互作用的具身化物质性，打断了形式转生的故事，转而激发了凸显涌现与流变、认知与过程的叙事创新。
布莱恩·马苏米 Brian Massumi
那么这种转变就不仅仅是从模拟到数字主体性，两者都可以被描述为现实存在的实体。更深刻的变化是从形式到过程、从预先存在的身体到具身化物质性，这些物质性通过基于模拟相似性和编码关系的过程的复杂组合相互连接。当我们把自己作为行动者铭写在这些分布式认知环境中时，我们既没有变成印刷文化中内在化的模拟主体，也没有成为数字主体的二进制代码；我们成了一种混合实体，其独特的属性通过我们与环境中其他认知者的互动而涌现。这些认知者包括体现在日常物品（比如我坐的椅子、我敲击的键盘，以及我边看屏幕边在上面草草记笔记的黄色便笺簿）中的那些凝结的过程。印刷文化和印刷主体并没有消失，而是发生了变异，因为分布式认知环境激发了新的叙事类型，比如你正在阅读的内容。
吉姆·坎贝尔（Jim Campbell）的艺术装置作品《我从未读过圣经》（“I Have Never Read the Bible”）以一种轻松有趣的方式展现了从分布式认知环境中涌现的混合主体性。为了制作这件装置，坎贝尔在莫扎特《安魂曲》（Requiem）的背景音乐中，录下了他念诵26个字母的声音。然后他扫描了一本英文版《圣经》，将之转为二进制代码。一个计算机程序将他念诵每个字母的声音与相应的记号对应，这些声音现在就成了计算机中的编码字符串。完成这些编码安排后，再用另一个程序与合成器配合，按照《圣经》中字母出现的顺序重现被诵读出来的字母。最终呈现的效果就是，逐字逐句地“诵读”整部《圣经》，从头到尾，该装置需要37天，每天24小时不间断运行才能完成整个过程。同时，原本连贯的背景音乐《安魂曲》也被打乱了，仅在念出每个字母时播放一小段音乐。这种音乐杂烩提醒我们，不应将声音的模拟再现误认为原本连贯的作品，因为类似奥利奥饼干夹心的数字中间层已经介入，并留下了其碎片化和重组过程的切实证据。
在这个装置作品中，声音和杂乱的音乐是从一本19世纪版《韦氏词典》中发出的。这本厚重的词典承载着物质性，悬挂在墙上，表现出此书的无序状态，它对观众低声轻语：“I-N-T-H-E-B-E-G-I-N-N-I-N-G-W-A-S-T-H-E-W-O-R-D……”这个装置作品在表演模拟主体性的“发声”文本的同时，又将这个主体性嵌入一个新的语境中，将之变得混杂。这个新语境显而易见的证明就是从字典里穿出，连接着下面的电子（数字）设备的电线。选择词典作为“发声”文本突出了意义议题，因为词典的功能就是定义词语，将一个能指与另一个能指相匹配，以阐明意义。然而，在坎贝尔的装置作品中，能指并不是印刷文化的扁平印记。似乎是为了证明这种变化，挂在墙上的《韦氏词典》无法打开，因为它已被挖空以隐藏里面的电子设备。能指成为由数字代码和模拟相似性构成的复杂链条，其内在结构丰富，通过一系列动态过程相互连接，形成了一种我称为“闪烁能指”的结构。
意义的涌现，依赖的并非扁平印记之间的对应关系，而是通过分布在整个环境中的人类和非人类认知者的相互作用。该情况的混杂性在装置作品的标题中得到了凸显。毕竟，重点是 “我从未读过《圣经》”，也就是说，艺术家作为一个单数的主体没有读过它。这里的“阅读”是一种分布式的活动，一部分发生在艺术家的表述中，一部分发生在“发声”文本中，一部分发生在扫描仪、计算机和合成器的奥利奥结构中，还有一部分发生在观众的感知中，观众不仅通过发声的字母辨认词语，还从自己融入这个分布式认知环境的过程中获得意义。
当我站在这件装置作品前思考时，我是什么样的主体？我当然不是自由主义传统中的自主自我，那个将身份定位在意识之中，并且首先将身份根植于我拥有自己身体的能力之上的主体。当我思考我与虚拟生物的联系时，我很想按照它们的形象来塑造自我，将自己视为由多个能动者组成的分布式认知系统，这些能动者运行着程序，而意识就是从这些程序中涌现的，尽管此时意识还幸福地一无所知。我是某种物质具身化，虚拟生物则是另一种，我们通过媒介间性相互连接，媒介间性将我们编织进一张由共同开展的认知活动交织而成的网络之中。由此，我认为我与我所处环境中的所有其他认知者相连接，包括人类和非人类，包括现在你解码这些字母时正在运行的动态过程，以及过去运行过的所有动态过程，它们凝结在一起，创造了这张纸、这墨迹。这种由名词和动词构成的古老语言，我正试图将其用于新的目的，以便让你看到我的身体、你的身体、虚拟生物的身体，不是将这些身体作为执行动词的名词，而是作为动态的媒介间性，将不同生命形式的具身化物质性编织在一起，以创造复杂而丰富的分布式认知。这就是虚拟生物能教给我们的东西。
