我为什么住在乡下？

原文选自《人，诗意地安居：海德格尔语要》

（德）海德格尔著；郜元宝译.—上海：上海远东出版社，2011

南黑森林一个开阔山谷的陡峭斜坡上，有一间滑雪小屋，海拔一千一百五十米。小屋仅六米宽，七米长。低矮的屋顶覆盖着三个房间：厨房兼起居室，卧室和书房。整个狭长的谷底和对面同样陡峭的山坡上，疏疏落落地点缀着农舍，再往上是草地和牧场，一直延伸到林子，那里古老的杉树茂密参天。这一切之上，是夏日明净的天空。两只苍鹰在这片灿烂的晴空里盘旋，舒缓、自在。

这便是我“工作的世界”——由观察者（访客和夏季度假者）的眼光所见的情况。严格说来，我自己从来不“观察”这里的风景。我只是在季节变换之际，日夜地体验它每一刻的幻化。群山无言的庄重，岩石原始的坚硬，杉树缓慢精心的生长，花朵怒放的草地绚丽又朴素的光采，漫长的秋夜里山溪的奔涌，积雪的平坡肃穆的单一——所有这些风物变幻，都穿透日常存在，在这里突现出来，不是在“审美的”沉浸或人为勉强的移情发生的时候，而仅仅是在人自身的存在整个儿融入其中之际……

严冬的深夜里，暴风雪在小屋外肆虐，白雪覆盖了一切，还有什么时刻比此时此景更适合哲学思考呢？这样的时候，所有的追问必然会变得更加单纯而富有实质性。这样的思想产生的成果只能是源始而骏利的。那种把思想诉诸语言的努力，则像高耸的杉树对抗猛烈的风暴一样。

这种哲学思索可不是隐士对尘世的逃遁，它属于类似农夫劳作的自然过程。当农家少年将沉重的雪橇拖上山坡，扶稳橇把，堆上高高的山毛榉，沿危险的斜坡运回坡下的家里，当牧人恍无所思，漫步缓行赶着他的牛群上山，当农夫在自己的棚屋里将数不清的盖屋顶用的木板整理就绪：这类情景和我的工作是一样的。思深深扎根于到场的生活，二者亲密无间。

城市里的人认为屈尊纡贵和农民作一番长谈就已经很不简单了。夜间工作之余，我和农民们一起烤火，或坐在“主人的角落”的桌边时，通常很少说话。大家在寂静中吸着烟斗。偶尔有人说起伐木工作快结束了，昨夜有只貂钻进了鸡棚，有头母牛可能早晨会产下牛犊，某人的叔伯害着中风，或者天气很快要“转”了。我的工作就是这样扎根于黑森林，扎根于这里的人民几百年来未曾变化的生活的那种不可替代的大地的根基。

生活在城里的人一般只是从所谓的“逗留乡间”获得一点“刺激”，我的工作却是整个儿被这群山和人民组成的世界所支持和引导。后来，我在小屋里的工作一次次被各种各样的研讨会、演讲邀请、会议和弗莱堡的教职所打断。然而，只要我一回到那里，甚至是在那小屋里“存在”的最初几个小时里，以前追问思索的整个世界就会以我离去时的原样重新向我涌来。我只是涌身进入工作自身的节奏，从根本意义上讲，我自己并不能操纵它的隐蔽的命令。城里人总担心，在山里和农民呆那么长时间，生活一无变化，人会不会觉得寂寞？其实，在这里体会到的不是寂寞，而是孤独。大都市中，人们像在其他地方一样，并不难感到寂寞，但绝对想象不出这份孤独。孤独有某种特别的源始的魔力，不是孤立我们，而是将我们整个存在抛入所有到场事物本质而确凿的近处。

在公众社会里，人可以靠报纸记者的宣传，一夜间成为名人。这是造成一个人本己的意愿被曲解并很快被彻底遗忘的最确定无疑的遭际了。

相反，农民的记忆有其朴素明确永志不忘的忠实性。前些时候，那里的一位农妇快要去世了。她平日很爱同我聊天，告诉我许多村子里古老的传说。她的质木无文的谈吐充满了丰富的想象。她还在使用村里许多年轻人不再熟悉很快就会湮没的不少古字和习语。去年，我独自在小屋里接连住过几星期。那阵子，这位农妇经常不顾八十三岁高龄，爬上高坡来看我。照她自己说，她一次次来，不过是想看看我是否还在那儿，或者，是否“有人”突然把我的小屋洗劫一空。整个弥留之夜，她都在跟家人谈话。就在生命最后一刻前一个半钟头，她还要人向那个“教授”致意。这样的记忆，胜过任何国际性报刊对据说是我的哲学的聪明的报导。

都市社会面临着堕入一种毁灭性的错误的危险。都市人想到农民的世界和存在时，常常有意把他们那种其实非常顽固的炫耀姿态暂时收敛一番，殊不知这与他们心底里的实情——和农民的生活尽量疏远，听任他们的存在一如既往，不逾旧轨，对学究们言不由衷的关于“民风”“土地的根基”的长篇大论嗤之以鼻——又自相矛盾了。农民可不需要也不想要这种城市派头的好管闲事。他们所需所想的是对其存在与自主的静谧生活的维系。但是今天许多城里人（比如那些个滑雪者）在村子里，在农民的家里，行事往往就跟他们在城市的娱乐区“找乐子”一样。这种行为一夜之间破坏的东西比几百年来关于民俗民风的博学炫耀所能毁坏的还要多。

让我们抛开这些屈尊附就的熟悉和假冒的对“乡人”的关心，学会严肃地对待那里的源始单纯的生存吧！唯其如此，那种源始单纯的生存才会重新向我们言说它自己。

最近我接到赴柏林大学讲课的第二次邀请。其时我离开弗莱堡，重返山上小屋。我倾听群山、森林和农田无声的言说，还去看望了我的老友，一个七十五岁的农民。他已经在报上看到了邀请消息。猜猜他说了些什么？慢慢地，他那双清澈无比的眼睛不加任何掩饰地紧紧盯着我，双唇紧抿，意味深长地将他真诚的双手放在我肩上，几乎看不出来地摇摇头。这就是说：“别去！”

——Heidegger: Man and Thinker, Hawaii University Press,1985.

诗人的天职是还乡

诗人荷尔德林步入其诗人生涯以后，他的全部诗作都是还乡……

……

……德国人忽视荷尔德林在《帕特莫斯》第一节中透露的消息还要继续多久？

……

请赐我们以双翼，让我们满怀赤诚，

返回故园。

……

在《漫游》（一八〇二）一诗中，荷尔德林又写道：

离去兮情怀忧伤

安居之灵不复与本源为邻。

……接近故乡就是接近万乐之源（接近极乐）。故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近，绝非其他。所以，唯有在故乡才可亲近本源，这乃是命中注定的。正因为如此，那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到那么惆怅悔恨。既然故乡的本质在于她接近极乐，那么还乡又意味着什么呢？

还乡就是返回与本源的亲近。

但是，唯有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根反本。因为他在异乡异地已经领悟到求索之物的本性，因而还乡时得以有足够丰富的阅历……

……

诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。

——Existence and Being, p.253—286

必须有思者在先，诗者的话才有人倾听

荷尔德林的诗《还乡》的题头是“致亲人”的献辞。然则诗人何以要将诗吟诵给那些历来生息于故乡的人们？还乡的诗人受到家乡人急切的欢迎，他们似乎是亲人，但他们又并非是亲人，就是说，不是他——诗人的亲人。

……

他们是写与思的人民。必须有思者在先，诗者的话才可能有人倾听。这将是忧心者的思，它专注于诗人所昭示的对本源之处若即若离的接近。这就是“对诗人的回忆”。正是在此回忆中，才有最初的起始，它早晚将成为思者与还乡诗人源远流长的亲缘关系。

……

倾听和思索诗人的吟哦，正确地理解它们，保存它们，恰恰是帮助诗人……

语词一旦出口，脱离忧心诗人的守护，他就不易把握说出的隐秘的发现与夫若即若离的亲近的全部真理。所以，诗人转而求助他人，后者的回忆有助于领会诗的吟哦。正是在此一领会中，每个人都将替自己找到适合自身的还乡之路。

说出的语词须置于诗人和他的亲人共同保护之下。

——Eristence and Bing, p.286—290

“诗”不等于“文学”

诗要么被视为一桩虚浮无聊之举或者被视为向幻境的逃遁而遭拒绝，归入不可知的领域，要么就被当作文学的一部分。文学作品的有效性，是由当时的现实性衡定的。但现实性本身，又是由那些形成公众文明观点的机关制造并控制的，这种机构的职能部门之一——既是监督者又是受动者——就是文学工业。这种情况下，诗除了作为文学之外，不可能再作为别的什么东西出现了。诗是作为文学史的对象而用教化的或科学的方法加以通盘研究的东西。比如对西方诗歌的研究，就全部归入一般的“欧洲文学”题下。

如果诗的存在的唯一形式自始就是文学，又如何能够理解人的安居是建立在诗的基础之上的呢？

——Poetry, Language, Thought, p.213—214

海德格尔

“居”与“在”

如果我们不想回避这个要求，那就应该在安居的意义上思考通常所说的人的生存究竟是什么。要做到这一点，当然就必须放弃对安居的惯常之见。按此惯常之见，安居还只是停留在和人类其他许多活动并列的一种活动形式的层次上。我们在城市里工作，居住在城市之外。我们旅行，时而住于此，时而居于彼。如此理解的居住无非是占有一个住处。

——Poetry, Language, Thought, p.214—215

荷尔德林的理解是实质性的

荷尔德林谈到安居时，是把人的此在的基本特征摆在自己面前的。他是从同这种本质地理解的安居的关系上来看待“诗的”东西的。

——Poetry, Language, Thought, p.215

诗是真正让我们安居的东西

虽然，这并不意味着诗只是附加于安居之上的一种装饰或津贴。安居之诗的特征并不仅仅意味着诗非要千方百计在所有的安居里出现。“人诗意地安居”更毋宁是说：诗首先使安居成其为安居。诗是真正让我们安居的东西。但是，我们通过什么达于安居之处呢？通过建筑（building）。那让我们安居的诗的创造，就是一种建筑。

这样一来，我们就面临一种双重的要求：一方面，我们由安居的本质来思被称作人的生存这回事；另一方面，我们将思那作为一种“让-居”（letting-dwell），即作为一种——也许甚至就是此种——独特种类的建筑的诗的本质。如果我们循此寻求到诗的本质，也就把握到安居的本质。

——Poetry, Language, Thought, p.215

“小心翼翼地说话”于事无补

当今世界，到处是不加管束、缺乏节制、貌似机敏灵巧的谈吐、写作和话语广播的泛滥。人以语言的塑造者和主人的身份自居。殊不知实际上，语言仍是人的主人。主从关系一旦颠倒，人就耽迷于花样百出的阴谋诡计。语言于是沦为表达的工具。作为表达的语言尽可以蜕变成只是印刷文字的单纯媒体。即使在这样的对语言的驱使中，小心翼翼地说话似乎总归有好处。不过，仅仅做到这一点，并不能帮助我们逃避语言和人之间主从关系真实的颠倒。因为严格说来，是语言在说话。当且仅当人通过倾听语言的召唤而对语言作出反应时，他才第一次讲话。在我们人类这一方面可以帮助其出声的所有召唤中，语言都是至高无上、处处最先的。语言自始至终都在召唤我们面向事物的本质。不过这倒不是说，语言向我们提供的任何词义，均直截而真切地指示着事物之显而易见的本质，好像它是一个备用的东西；而是说，人在其中本真地倾听语言的召唤的那种对语言作出的反应，是用诗之因素在说。诗人愈富诗性，其言说就愈自由（对未能预见之物愈能敞开而从容）——他用以使其言说的东西符合一种尽心尽力的倾听的纯洁度越高，他的言说离开那种只关心对错的单纯命题性的陈述就越远。

——Poetry, Language, Thought, p.215—216

诗之道就是对现实闭上双眼

“人诗意地安居”这句话确实出自一位诗人，事实上出自一位据说是无能应付生活的人。诗之道就是对现实闭上双眼。诗人不行动，而是做梦。诗人所制，想象而已。想象之物仅仅是制作之物。“制作”在希腊语中即poiesis。人的安居本来就被设定为诗和诗意的吗？这只能由那种人作出确实的断言并且承担过来：那种人站在现实旁边，不忍目睹社会学家称之为集体的当今人类历史－社会生活的存在境况。

——Poetry, Language, Thought, p.214

人充满劳绩，但还

诗意地安居于大地之上

“……人诗意地安居……”

诗人如是说。当我们把这句话放回原诗，荷尔德林所要说的意思，就更加清楚了。首先，让我们听听从诗中摘取的这两行：

人充满劳绩，但还

诗意地安居于大地之上。

这两行诗的诗眼，就在“诗意地”一词。这个词从两个方向上形成对照：先于它的和尾随其后的。

先于它的是：“人充满劳绩，但还”，听起来，似乎下一个“诗意地”引进了一种对人的安居的限定成分。其实恰恰相反，“充满劳绩”这个表达式才意味着限制。我们还得加上一个“但还”。人在其安居中确已赚得不少，但还诗意地安居于大地之上。他在土地上栽培生长着的事物并且照料他本身的增长，栽培和照料就是一种建筑。但是，人不仅要栽培那些产生于自身的东西；人还在aedificare的意义上建筑，即通过建立那不可能倚靠生长而存在并持存的东西来建筑。在这种意义上建立的，不仅有人的居所，还有由人手并通过人的筹划制成的一切作品。但是，在这种建筑中表现出来的人的劳绩，决不能囊括安居的全部本质。相反，当它们纯粹为了自己的缘故而被追逐被攫取时，还会否定他们自己安居的本质。因为在那样的场合，这些劳绩，恰恰以其富余而把安居处处限制在这种建筑的范围之内。这样的建筑追求安居之需的充分满足。农夫栽培生长的事物，建造大厦，生产工具，这样的建筑，已经是安居本质的结果，但并非安居本质的基础，更不用说为之奠基了。这一奠基的事件，应该发生于一种不同的建筑中。通常的、唯一已经进行了的、广为人知的建筑，当然会为安居之人带来许多好处。但是，只有当人以另一种方式已经建筑、正在建筑并仍然有意于继续去建筑，他才能够安居。

原诗中，“人充满劳绩，但还/诗意地安居……”之后紧接着的是“于大地之上”。我们也许会认为这一补充是多余的，因为不管怎样，安居总已经意味着人在大地上的逗留——在“这块”大地之上——每一个必死的凡人都知道他自己就委身并裸呈于这块大地之上。

但是，当荷尔德林倡言人的安居应该是诗意的时候，这一陈述一旦作出，就给人一种与他的本意相反的印象，即：“诗意的”安居要把人拔离大地。因为“诗意地”一词作为诗来看待时，通常总被理解为仅属於乌何有之乡。诗意的安居似乎自然要虚幻地漂浮在现实的上空。诗人重言诗意的安居是“在这块大地上”的安居，以此打消这种误会。荷尔德林借此不仅防止了“诗意的”一词险遭这类可能的错解，而且通过附加“于这块大地上”道出了诗的本质。诗并不飞翔凌越大地之上以逃避大地的羁绊，盘旋其上。正是诗，首次将人带回大地，使人属于这大地，并因此使他安居。

人充满劳绩，但还

诗意地安居于这块大地之上。

——Poetry, Language, Thought, p.216—218

诗是一种度测

荷尔德林诗云：

如果人生纯属辛劳，人就会

仰天而问：难道我

所求太多以至无法生存？是的。只要良善

和纯真尚与人心为伴，他就会欣喜地拿神性

来度测自己。神莫测而不可知？

神湛若青天？我宁愿相信后者。

这是人的尺规。

人充满劳绩，但还

诗意地安居于这块大地之上。我真想证明，

就连璀璨的星空也不比人纯洁，

人被称作神明的形象。

大地之上可有尺规？

绝无。

……

人只能在纯属辛劳的境地为了他的“劳绩”历尽艰难困苦。在纯属辛劳的境地中，他为自己挣得许多劳绩。但正是在这同时，在这纯属辛劳的境地中，人被允许抽身而出，透过艰辛，仰望神明。人的仰视直薄云天，立足之处仍在尘寰。人的仰视跨越天地。天地之距是为人的安居算出的。我们可称因此而标出的距离为尺度。安居之度不是从天地相对的事实中产生。应该说，天地相对这一事实本身乃取决于这个度。这个度也非通常所理解的空间的广延；因为任何在空间中存在的东西，作为空间概念为之设立的事物，本身就需要这个度，即被准许进这个度。

度的本质是给出这个之间——它是澄明的因此也是可以跨越的——上穷碧落，下临大地。度的本质，今暂付诸无名。按照荷尔德林的话，人通过在神明面前被度测（measuring）从而跨越此一度（dimension）。人并非随兴所至，偶尔进行此一跨越；人之为人，就仅仅在于他始终处于此一跨越之境中。这就是为什么人能够抵制此一跨越，耍耍花招，把它扭曲变形，但无论如何也回避不了此一跨越之度。人之为人，总是对照某种神性的东西，来度测自己。恶魔的形象也来自神明。“人在神明面前度测自己”，神明乃是人据以度测他的安居、度测他在大地之上天空之下的逗留的尺规。人，只有当他以这种方式接受他的安居的尺规，才配得上人之为人的本质。人的安居，取决于此一尺规仰视性的度测；在这当中，天与地彼此依属。

接受尺规不只是接受大地（ge）的尺规，因此不仅仅是几何学（geo-metry）。人对神的尺规的接受情况亦是如此。接受尺规不是科学。对尺规的接受量出了使天空与大地彼此依属的之间。这一接受尺规有它自己的metron，即有它自己的度制。

人接受派给他的尺规的度测，由此将安居带进它的平面。接受那一尺规的度测是基本的因素。在其中，人的安居拥有它的安全感。依此一基本因素，人的安居长久安泰。接受度测就是安居中的诗意之所是。诗是度测。但什么是度测？如果诗被理解为度测，那么显然，我们不能将它归入任何度测和尺规的观念里面。

诗大概是一种高级的和特殊的度测吧。但不只如此。也许，我们应该把“诗是一种度测”一句的重音由“度测”换到“诗”的位置上，读成“诗是一种度测”。一切在其本质基础上的度测都在诗中发生，因此，有必要注意一下度测的基本行为。人基本的度测行为在于他首次接受尺规而后才将其应用于每一具体的度测行为。接受尺规的行为发生在诗中。作诗就是按严格接受尺规的字面意思理解，人就是借作诗第一次接受对其存在的度测的。

——Poetry, Language, Thought, p.219—222

诗是安居的源始形式

但是，只有当诗发生和到场，安居才发生。安居发生的方式，其本质，我们现在认为就是替所有的度测接受一种尺规。此乃本真的接受尺规，而非仅仅用常备的制图用的量尺来度量。诗亦非栽植和建房意义上的安居。诗，作为对安居之度本真的测度，是建筑的源始形式。诗首先让人的安居进入它的本质。诗是源始的让居（Wohnenlassen）。

——Poetry, Language, Thought, p.227

有诗人，才有本真的安居

现在，“人建筑而安居”这一表述，已被赋予了它的恰当的含义。人并不是通过耕耘建房，呆在青天之下大地之上而居的。人只有当他已经在诗意地接受尺规的意义上安居，他才能够从事耕耘建房这种意义的建筑。有诗人，才有本真的安居。

——Poetry, Language, Thought, p.227

质朴无华的物颇为固执地躲避着思

至此，我们阐述了传统上规定物性的三种模式：或者把物看作是性质的载体，或者把物看作是感觉多样性的统一体，或者把物看作是赋有形式的质料……于是，一种思维模式就产生了，我们不仅用它来思考物、器具和作品，而且，一般也思考所有的在者。这种习以为常的思维模式，预见了关于在者的全部直接经验。但这种先入之见却束缚对任何具体在者的在本身进行思考。其结果导致了广为流行的关于物的概念，堵塞了我们通往物之为物的本性、器具的器具本性，以及作品的作品本性的途径。

……

看来，发挥思的力量，最大的阻力，恰恰在于规定物的物性；因为还有什么别的东西导致前述努力的失败呢？质朴无华的物颇为固执地躲避着思。

——Poetry, Language, Thought, p.30--31

艺术就是真理自行置入作品

我们挑选梵·高的一幅著名油画《农鞋》为例，他曾多次画过这样的农鞋……器具的器具本性，存在于其有用性中。那么，这种有用性本身又是什么？在思这有用性时，我们是否也已在思那器具的器具性本质？要做到这一点，我们肯定不能在其使用中探求有用的器具吗？农妇在农田里穿用她的鞋。只有在那儿，鞋才是其所是。劳动的时候，农妇对它们想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们存在得就越真实。她站着和走动时都穿着它们。这是农鞋实际使用的方式。在器具的这种使用过程中，我们一定遇到了器具的特性。

然而，如果我们只是一般地想象一双鞋，或简单地瞪视那仅仅摆在画面上、空空如也、无人使用的一双鞋，我们就决不会发现在其真理处，器具的器具性存在究竟是什么……但是——

从这双穿旧的农鞋里边黑魑魑的沿口，可以窥见劳动步履的艰辛。在这双农鞋粗陋不堪、窒息生命的沉重里，凝结着那遗落在阴风猖獗、广漠无垠、单调永恒的旷野田垄上的步履的坚韧与滞缓。鞋皮上沾满了湿润又肥沃的泥土。夜幕低垂，荒野小径的孤独寂寥，在这鞋底下悄然流逝。这双鞋啊！激荡着大地沉默的呼唤，炫耀着成熟谷物无言的馈赠，以及冬天田野休耕之寂寥中不加解释的自我拒绝。这双鞋啊！它浸透了农人渴求温饱，无怨无艾的惆怅，和战胜困苦时无语的欢快；同时，也隐含了分娩阵痛时的颤抖和死亡威胁下的恐惧。这样的器具属于大地，它在农妇的世界里得到保护。从这被保护的归属中，器具自行上升到它的“栖止于－自身－之中”（resting-within-itself）。

然而，也许我们只有从画面上注意到有关鞋的这一切。另一方面，农妇只是单纯地穿用它们而已。但愿这简单的穿用正如我们描写得那样简单。夜阑人静，农妇在沉重而健康的疲惫中脱下她的鞋；晨曦初现，又把它穿在脚上；或者在节日里，她把鞋搁在一边。她知道如此穿用，却从不留心，从不思量。器具的器具本质的确在其有用性中。但这有用性本身又根植于器具本质存在的充实圆满（the abundance of an essential being of the equipment）。我们称器具本质存在的充实圆满为稳靠性（reliability）。正是这稳靠性，使农妇得以参与大地沉默的呼唤；凭了这稳靠性，农妇才确信她的世界。世界与大地都为她而存在，也为那些和她一道的人们而存在，当然，是在她的存在方式中因此也仅仅是——在器具的存在方式中……

器具的器具存在，稳靠性，按照事物自己的方式和范围不断地将所有事物集聚到自身。器具的有用性，充其量不过是稳靠性的必然结果。有用性在稳靠性中颤动；倘无稳靠性，有用性就什么也不是了……

器具的圆融和谐、器具那“栖止于－自身－之中”的宁静，就在于它的稳靠性。只有在这稳靠性中，我们才能分辨出器具到底是什么……

……

器具的器具本性已经被揭示出来了。但是是如何揭示的？不是通过描述和说明摆在眼前的一双鞋，不是通过报道鞋的制作过程，也不是靠观察鞋在不同场合的实际使用，而仅仅是通过把我们自己带到梵·高的画前。这幅画说话。一走近作品，我们顿时到了与平常所处的世界迥乎不同的另一个天地。

艺术作品让我们知道了鞋真正的是甚……正是通过作品，而且也唯有在这作品中，器具的器具本性才第一次显现出来。

这儿发生的是什么？什么在作品中发挥作用？梵·高的画所揭示的是器具即一双农鞋真正的是什么。这个存在者进入了其存在的无蔽之境。希腊人称存在者的无蔽之境为“去蔽”（aletheia）。我们叫它为“真理”而在使用这个词时并没有加以深思。如果在作品中出现了对特殊的在者的揭示，揭示它是什么和如何是，那么，这儿就有一个发生，一个在起作用的真理的发生。

在艺术作品中，一个在者的真理已经自行置入作品中。“置”（set）此处是指：把某物带到一种状态。某一具体的在者，比如，一双农鞋，在作品中处于它的存在的澄明之中。在者之在进入了它的敞亮的永恒性。

艺术的本质就是：存在者的真理自行置入作品。

……

艺术品以它自己的方式开启了存在者的存在。这一开启（opening up），亦即揭示（deconcealing），亦即在者的真理（the truth of beings），就在作品中发生。在艺术品中，存在者的真理已经自行置入作品中。艺术就是真理自行置入作品。

——Poetry, Language, Thought, p.33—39

艺术家 ……犹如一条过道

然而，作品本身是可通达的吗？要接近作品，有必要把它从某些它自身以外的事物的一切关联中转移出来，好让它专门为自身而存在。而艺术家的苦心孤诣也正在于此。艺术家解放了作品，使其臻于纯粹自圆之境。正是在伟大的艺术中——这里只考虑这种伟大的艺术——艺术家和作品相比已无足轻重，他差不多像条过道，在创造过程中为了艺术品的诞生而牺牲了自己。

——Poetry, Language, Thought, p.40

艺术作品都离不开各自的世界

收藏于慕尼黑的Aegina雕刻，索福库勒斯最好的异文校勘版的《安提歌涅》，作为它们所是的作品，都被从它们本质空间里挪开了。不论这些作品质量多高，给人的印象多深；也不论把它们保护得多好，更不管对它们的解释如何确然无疑，一旦它们成了收藏品，就把它们从它们自己的世界抽出来了。甚至即便我们努力消灭和避免对作品所做的诸如此类的移动，比如，我们参观坐落在原址的波塞冬神殿或欣赏在原来的广场上的班堡大教堂时，曾经矗立在那里的作品的世界亦已经消失了。

世界之退隐与世界之瓦解欲禁不能。作品已不复是它们所曾是的原样了。诚然，我们在那里遇见的是它们本身，但它们本身却是已成过去的东西了。作为过去的作品，它们只在传统和保存的范围内与我们相对。因此，它们仅仅是这样的对象。与我们相对的，只是这些作品先前自足的存在的结果，而不是原样了。

——Poetry, Language, Thought, p.40—41

作品仅仅属于它所敞开的领域

可是，如果作品处于一切关系之外，它还仍旧是作品吗？对作品来说，处于关系之中不正是本质性的内含吗？确实如此——只是尚须追问作品究竟处在怎样的关系之中。

作品属于何处？作品之为作品仅仅属于它所敞开的领域。因为作品的作品之在，就在而且只在这敞开中到场。我们说，在作品中有起作用的真理的发生。

——Poetry, Language, Thought, p.41

作品缔建一个世界

作品存在意味着缔建一个世界。但世界又是什么呢？……

世界绝不是在那里的可数或不可数、熟悉或陌生之物的简单聚拢。世界也并非由我们的表象加在这些给定事物总和之上的一个单纯想象的框架。世界世界化，世界的存在比我们自以为稔熟的可触可感之物的存在，还要丰足。世界绝非立于我们眼前的一个可见的对象。只要死生之道、祸福之路一直激荡着我们，驱我们进入存在，那么世界就永远是不可对象化的，我们也永远不是世界的主体……顽石无世界。植物动物同样无世界……相反，农妇有世界，因为她居于在者的敞开中。她的器具（农鞋），以其稳靠性赋予这世界以其本己的必要和亲近……

……

作品作为作品缔建一个世界。作品使世界的敞开始终保持其敞开。

——Poetry, Language, Thought, p.44—45

作品使大地成为大地

作品存在属于一个世界的缔建。从这角度思考，那么，通常在作品中称为作品质料的东西的本质又是什么呢？器具，因其取决于有用性和耐用性，必定使其用途进入用途之所在，即进入质料。制造用具，比如造斧头，用的是石头，而且把石头用罄了。石头消失在斧的有用性中。质料愈好，愈适用，就愈是消失到器具的器具性存在中。相反，作为作品存在的神殿，它建立了一个世界，却并不导致质料的消失，恰恰是神殿首次使建造神殿的质料涌现出来并进入作品世界的敞开之境。有了神殿，有了神殿世界的敞开，岩石才开始负载，停息并第一次真正成为岩石之所是；金属开始熠熠生辉，颜料开始光彩耀眼，音调化为歌唱，语词变为言说。作品把自己置回到岩石的硕大与沉重，木材的牢固与坚韧，金属的坚硬与光泽，颜色的光亮与晦暗，音调的铿锵和语词的命名力量，当是时，一切这样的质料都涌现出来（come forth）。

作品把自己置回（set back）之所，以及在作品的这一自行置回的过程中涌现出来的东西，我们称之为大地。大地是涌现者和守护者。大地独立而不待，自然而不刻意，健行而不知疲惫。在大地之上和大地之中，历史的人把他安居的根基奠定在世界中。作品对大地的展示（set forth）必须在这个词严格的意义上来思考。作品把大地本身移入世界的敞开并把大地保持在那里。作品让大地成为大地。

——Poetry, Language, Thought, p.45—46

大地本质上是自行退隐的

但是，大地的这种确立，为什么要以作品自行置入其中的方式发生？以这种方式达于去蔽的大地又是什么？下压的石头显示出它的重量。但是，沉重压向我们时，并不允许我们去透视它。如果我们企图砸碎石头以透视它，石头的碎片仍然不会向我们显示它的已经揭开的内在的东西。石头马上又会撤回到它的碎片的某种单调的压力和形状了。如果我们换一种方式，将石头放在天平上来把握它的沉重，我们也不过是把石头的沉重置入某种计算重量的形式中而已。这种对石头也许是最精密的规定无非是一些数字，而石头重量的重压还是躲开我们了。颜色放射光芒而且只想放射光芒。一旦我们企图以理性的方式去测定它的波长以解释它时，颜色本身就消失了。只有当颜色保持在不被揭示不被解释的状态时，它才显现自己。它终将使一切要对它进行单纯计算的强求成为泡影……大地只有像那些本质上不可被揭示、躲避一切揭示而且始终在封闭状态的事物一样被感知和被保护时，它才公开显现澄明为它自己。大地上所有事物以及作为整体的大地本身，一起进入一种相互和谐之中……大地本质上是自行退隐的。确立大地，意指把大地带入自行退隐的敞开中。

——Poetry, Language, Thoughi, p.46---47

诗人不把语词用罄

当作品自行置回大地，作品就使大地得以确立。但是，大地的自行退隐，并非始终如一僵化不变地处于遮盖之下，而是把自己展现为一种简单模式与形状的无穷变化。当然，就像匠工一样，雕刻家以他自己的方式使用石头，但雕刻家不把石头用罄。那种情况只以某种方式在作品失败时才出现。诚然，画家也用颜料，然而是这样使用的：颜色没有被用罄而是开始熠熠生辉。诗人也用语言，但他和一般的作者和说话者不同，诗人也不把语词用罄，正因为如此，语词才真正作为语词而且一直就是语词。

——Poetry, Language, Thought, p.47—48

世界和大地的对立是一场斗争

世界的缔建和大地的确立是作品的作品存在两个本质特征……我们要问的是：在作品自身里面，世界的缔建和大地的确立呈现出怎样的关系？

世界是一个历史性民族的天命中单纯而本质的广阔道路之自行揭示的敞开。大地则是不断自行封闭自行隐藏的东西的自发涌现。本质上，世界和大地彼此有别又决不可分。世界把自己的根基扎于大地，大地则通过世界而突现出来。但是，世界和大地的关系并不消弥于二者互不相干的空洞的对立统一中。基于大地的世界总是奋力拼搏以求超越大地，世界作为自行敞开者不能容忍任何封闭事物。然而，作为掩盖者和遮蔽者的大地，又总是倾向于把世界吸纳进来并把它保护在大地之中。

世界和大地的对立是一场斗争。但是，如果我们把斗争同无序和争斗混为一谈，进而视斗争为混乱和毁灭，那么我们肯定会很容易曲解了它的本质。在本质性的斗争中，对立双方都提升自己以达于各自本质的自我肯定。不过，本质的自我肯定，又决非顽固坚持某种偶然状态，而是对自己存在之被遮蔽的源头的顺从。斗争中，对立的每一方都把对方带向其自身之外。因此，斗争越是作为真正的斗争，进行得就越激烈，而双方也就越是坚定地使自己进入单纯的彼此依属的亲密中。如果大地要想在其退隐的汹涌无羁中真正成为大地，那它一刻也不能离开世界的敞开。同样，作为所有本质性天命支配的广延与道路的世界，倘要为自己奠定一个牢固的根基，也不能翱翔于大地的视野之外。

——Poetry, Language, Thought, p.48—49

作品的存在就在于世界和大地的斗争

作品通过缔建世界和确立大地而充当了世界和大地之役的挑动者。作品挑起这场斗争，并不是同时又要解决这场斗争，使之归于一种了无生气的妥协，而是要使斗争始终保持其为斗争。作品缔建世界和确立大地，就是完成了对这样本质的斗争的挑动。作品的作品存在就在于世界和大地之役的战斗中。这是因为，斗争是在双方亲密的单纯性中趋于白热化的；此一亲密的单纯性，正是作品统一体在世界与大地之役的斗争中产生的。世界与大地之役的战斗，是作品的动荡不宁不断的自我超越的聚集。作品栖息于自身之中的宁静的本质就在于这种斗争的亲密性。

从这种作品的基于自身的宁静中，我们能够第一次明见到作品中起作用的东西究竟是什么了。

——Poetry, Language, Thought, p.49—p.50

作品的存在是真理的一种发生方式

遮蔽的否定作为拒绝为一切澄明之所提供它的无尽的泉源，而作为伪装，它又把不能抹煞的严重错误加于一切澄明之所：真理恰恰就是这样发生的。遮蔽的否定就是要指出真理的本质中澄明之所与遮蔽之间那种对立。它是源始冲突的对立。真理的本质本身正是这种源始冲突，在这冲突中，既出现又抽回自身的敞开的中心获得凯旋。

此一敞开发生于在者中间。它展现了我们已经提及的一种本质特征。世界与大地就属于此一敞开。但世界并不简单地就是与澄明之所一致的此一敞开，大地也不简单地就是与遮蔽一致的封闭。世界是一切决断所循的本质的主导方向的途径的澄明之所。每一决断，都基于某种未被把握的、遮蔽的、捉摸不定的东西之上，否则它就不是决断，大地不简单就是封闭而是作为自行封闭的兴起。世界与大地从内在本质上讲，总是处于冲突中，它们本性好战。只有这样，它们才进入澄明之所与遮蔽的冲突。

只有当真理作为澄明之所与遮蔽之间的源始冲突发生，大地才通过世界突现出来，而世界也才能把自己的基础奠定在大地之上。但真理究竟怎样发生呢？答曰：它以少数几种本质的方式发生。作品的作品存在乃真理的一种发生方式。通过缔建世界和展示大地，作品本身成了世界与大地之役中的一场战斗，作为整体的在者之无蔽，或真理，就在作品挑起的战斗中凯旋。

——Poetry, Language, Thought, p.55

美是无蔽性真理的一种呈现方式

神殿矗立于它所在之处，其中就有真理的发生。这并不意味着，神殿正确地反映或表现了某物，而是说，作为整体的在者被带入无蔽之境并且被保持在其中。保持（to hold/halten）原义就是照料（to tend）、保存（keep）、看护（take care/hüten）。真理在梵·高油画中发生，这也不是说，某种事物被正确地描画出来，而是说，通过油画对鞋的器具性存在的揭示，作为整体的在者——处于相互作用之中的世界和大地——趋于无蔽之境。

因此，在作品中，起作用的是真理，而不是某种真实的事物。展现农鞋的油画，述说罗马喷泉的诗篇，如果确实表现了什么东西，那也绝不是表现如此孤立的存在者；应该说，它们造就了作为整体的存在者之无蔽（真理）的发生。鞋和喷泉越单纯、真实、纯洁、朴实地化为各自的本质，众在者就越直接而吸引人地与它们的本质同在。这也是自行遮蔽的存在得以澄明的方式。这种澄明之光在作品中闪耀，它就是美。美是无蔽性真理的一种呈现方式。

——Poetry, Language, Thought, p.56

创造的本质取决于作品的本质

我们把创造思作“产生”（bring-forth/poiesis）。但是，器具的制造也是一种产生……什么东西可以把作为创造的产生与制作模式中的产生区别开来呢？追问作品的创造与工具的制造的本质特征是那么困难，而在口头上区别这两种产生模式却又是那么容易。初看起来，我们可以在陶匠和雕刻家、木工和画家的活动中发现同样的程序。作品的创造也需要手艺。伟大的艺术家对手工技艺都有极高的评价……精通艺术作品的希腊人用同一个词“艺”（techne）称呼工艺和艺术，并且把工匠和艺术家同样称为“艺人”（technites）；指出这一点就足以说明问题了。

因此，就创造性作品的技艺方面来规定它的本质，看样子是可取的了。但是，考虑到希腊人的用语习惯以及他们对事实的体验，我们就不敢遽下断论了……因为techne既不是指技艺，也不指艺术，更不是我们今天所说的技术；它从来就不是指一种实践行为。

“艺”这个词指的是一种认识模式。认识指看见，而广义地看，指对在场者本身的理解。希腊人思想中，认识的本质在于aletheia，也就是说，在于存在者的去蔽。它支持并引导所有朝向在者的举动。在希腊人的体验中，作为认识的“艺”，就是存在者的“产生”，在此一产生中，“艺”产生这样的出于遮蔽又特别地入于其显现的无蔽的在场的在者；“艺”从来不专指制作行为。

称艺术家为“艺人”，并非因为他也是一个工匠，而是因为作品和器具的生产均发生于一种产生和出场；产生和出场首先导致存在者涌出并以其外貌形式的出场……称艺术为艺，丝毫没有认为根据技艺就可以见出艺术家的活动的意思。在作品的创造中看似技艺的东西实际上是另外一码事。

但是，如果不是通过技艺、手艺那么又是通过什么来思创造的本质呢？除了把创造的东西看作是作品外，我们还能把它视为别的什么东西吗？创造的本质取决于作品的本质，尽管创造的本质只有在创造活动进行时才成为现实，因此有赖于此一创造活动。即使作品的被创造性与创造活动密不可分，它们都还是必须根据作品的存在来规定。

——Poetry, Language, Thought, p.58—60

“保护作品”不等于“审美欣赏”

作品本身越执迷于它自己开启的敞开之境，它就越单纯地让我们进入此一敞开，并因此而离开我们熟悉的境域。顺从这样的迷狂意味着要我们改变与世界和大地习以为常的联系，并由此对我们惯常的行为、评价、认知和观察有所限制，从而安居于在作品中发生的真理之境。只有这种安居性的抑制，才能让那被创造者作为它所是的作品而存在。此一让作品存在的活动，我们称之为对作品的保护。仅仅对于这种保护来说，作品才以其被创造性而成为现实的东西，即以作品的方式在场。

正如作品如不被创造即不能存在所以它本质上需要创造者，被创造的作品如果没有保护者，也不能自行进入它的存在。

但是，如果一部作品没有找到保护者，没有马上找到他们，让他们对作品中发生的真理作出反应，这决不意味着，作品可以没有保护者也能成其为作品。作品作为作品而存在，总是与它的保护者休戚与共，甚至当而且尤其当作品只是在等待保护者，只是恳求和等候他们进入其真理时，情形更是如此。甚至作品有可能湮没其中的无视，亦并非空无；它仍然是一种保护。此一无视有赖于作品。保护作品意味着：站到发生于作品之中的在者的敞开中去。但这种保护的“站进去”，乃是一种知。此一知并不在于有关作品的信息和概念。谁真正知在者，谁就知：他的意志要他在存在者中间做些什么。

这里讲的意志，既不仅仅是运用知识，也不仅仅是事先的决断，而是按照《存在与时间》的基本的思想体验来设想的那种意志。意志之知或知的意志，乃是生存着的人之进入在的无蔽和顺从在的无蔽。《存在与时间》所设想的决断，也不是指主体深思熟虑的行动，而是指此在挣脱了他在存在者中的桎梏，向着存在的敞开。但是，生存中的人并不是从一个内部走到某个外部；毋宁说，生存（Existenz）的本质就是站出来，站到在者的澄明之所本质的分裂中去……

……

作为意志的知在作品的真理中如鱼得水，因此仍只是一种知，这样的知并不剥夺作品的独立性，不把作品纳入纯粹体验的范围，更不把作品降为体验之刺激物。保护作品并不是要把人们局限在个人的体验中，而是要把他们带入与作品中发生的真理的交融……尤其是，以保护的方式对作品的知，迥异于对作品形式方面、它的特质和魅力单纯的审美欣赏……

……如果把作品当作单纯的艺术欣赏对象，那并不证明作品是作为作品而处于保护之中。

——Poetry, Language, Thought, p.66—68

艺术是真理的形成和发生

在作品中，起作用的是真理的发生，而且确实是根据作品的方式起作用的。因此，一开始，我们就把艺术的本质规定为真理之置入作品。不过，这一规定有意是两可的。一方面它说，艺术是自行确立的真理形象的定位。这是作为存在者的无蔽的产生而在创造中发生的。但置入作品还意味着：使作品存在运动和发生。这是作为保护发生的。因此艺术乃是：真理在作品中的创造性保护。艺术因而也是真理的形成和发生。

——Poetry, Language, Thought, p.71

一切艺术本质上都是诗

真理，作为存在者的澄明之所和遮蔽的斗争，发生于创作中，就如诗人作诗。一切艺术，作为在者真理之到来的那个让发生，本质上都是诗。艺术品和艺术家都以之为根基的艺术的本质，就是真理之自行置入作品。正是由于艺术这一诗的本质，艺术才在众在者中间打开那敞开之境，在此一敞开中，一切事物都非同寻常地存在。

——Poetry, Language, Thought, p.72

作品的作用系于存在的变化

作品发生作用，不在于由因致果。它系于一种变化，这变化 从作品中发生，是存在者的无蔽之变化，是存在的变化。

——Poetry, Language, Thought, p.72

哪里无语言，哪里即无在者的敞开

按照流行的看法，语言是一种交流的工具。语言服务于口头交谈和协议，服务于一般意义上的交流。但是，语言不仅仅是更非本源上就是对需要交流的东西口头或画面的表达。语言的功能，决非只是把公开或秘密交流的东西诉诸言词或表述；语言只是把在者如其所是地第一次带入敞开之境。哪里无语言，譬如在石头、动物和植物的存在处，哪里也就无在者的敞开。

——Poetry, Language, Thought, p.73

语言……乃源始的诗

通过第一次命名在者，语言将众在者带入言词和显现。此一命名，将在者指派给它们的在。这样的言语，是澄明之所的投射……

投射之言说就是诗，即世界与大地的言说，是它们发生冲突的舞台的言说，因而也是诸神亲近和疏远处的言说。诗即在者之无蔽的言说。现实中的语言任何情况下都是此一言说的发生，藉此一言说，一个民族的世界历史地为之崛起，而大地也作为持续的封闭者受到保护……

……

语言本身在本质的意义上是诗。可是，语言既然是这样一种发生，在这发生中，对人来讲，在者每次都如其所是地将自己披露给他，那么，诗——或狭义的诗作——在本质意义上就是诗的最源始的形式。语言不是诗，因为它是源始的诗；确切地说，诗发生于语言之中，因为语言保护着诗的源始本质。

——Poetry, Language, Thought, p.74

对艺术品的保护也是诗的

艺术，作为真理之置入作品，是诗。不仅作品的创造是诗的，作品的保护也同样是诗的，尽管是以它自己的方式。只有当我们离开那些老生常谈而进入由作品揭开的领域，使我们的本质在存在者的真理中占据一席之地，只有这样，一件作品才能是现实的作品。

——Poetry, Language, Thought, p.74—75

艺术是为历史奠基的本源的历史

艺术的本质是诗。诗的本质是真理的奠立。这里，我们是在三重意义上理解奠立，即作为馈赠的奠立，作为奠基的奠立，作为创始的奠立。

……

……艺术是历史的，而作为历史的东西，它是真理在作品中的创造性保护。艺术作为诗而发生。诗是在馈赠、奠基和创始这三重意义上的奠立。作为奠立，艺术在本质上是历史的。这并不仅仅意味着艺术拥有一个表面上的历史，它随许多其他事物在时间的进程中出现，并在这进程中发生变化或消逝，为历史提供如此这般变化着的方面。艺术是在为历史奠基的本质的意义上的历史。

——Poetry, Language, Thought, p.75—77

建筑本身就是安居

建筑并不仅仅是通向安居的一种手段和道路——建筑本身就是安居。

……

我们不安居，因为我们已经在建筑。但是，我们建筑和已然在建筑，乃因为我们安居，就是说，因为我们是安居者。

——Poetry, Language, Thought, p.146—148

艺术本质上就是本源

艺术让真理产生。艺术通过保护，是向着在作品中的在者之真理的跳跃。通过跳跃而使某物产生，在一种奠基的跳跃中，使某物出于它的本质之渊源入于存在——这就是本源一字的涵义（德语“本源”Ursprung，字面意思就是“跳跃”）。

艺术作品的本源——即创造者和保护者共同的本源，也就是一个民族的历史此在的本源，是艺术。之所以如此，是因为艺术本质上就是一个本源：真理进入存在亦即成为历史性的真理的一种特殊方式。

我们探索艺术的本质。我们为什么要以这样的方式探索呢？我们用这样的方式探索，是为了能够更加真实地追问：在我们的历史性存在中，艺术是不是本源，是否以及在怎样的条件下，艺术能够而且必须是本源？

——Poetry, Language, Thought, p.77—78

安居是凡人在大地上的存在方式

建筑（Bauen）是什么意思？……Bauen原本就是安居。Bauen一词要在它的本义上说出来，那它还是说：安居的本质达到了多远。Bauen，buan，bhu，beo，都是我们的bin（系词“是”）的具体用法：ich bin，我是（在），du bist，你是（在）。它的祈使形式bis，即“在”。我是（在）是什么意思？“我是”之“是” （bin）所从属的古字bauen告诉我们：“我是”“你是”就是：我居、你居。你是和我是的方式，我们人是于大地上的方式，就是Buan，安居。做一个人，就是作为一个必死的凡人是（在）于大地之上。这也就是说安居于大地之上。

……

安居是凡人在大地上的存在方式。

——Poetry, Language, Thought, p.147—148

无家可归是安居的真正困境

在我们这个匮乏的时代，安居的状态是什么样子的呢？关于住房紧张的议论所在皆是……但住房紧张无论有多么严重紧迫，无论多么有害或多么有威胁，都不是安居的真正困境，因为安居的真正困境决不在于单纯的住房紧张。确切地说，安居的真正困境，先于世界大战给人类带来的毁灭性灾难，也先于地球上的人口膨胀以及产业工人的生存困难。真正的安居的困境在于凡人一再地追求安居的本质，在于他们必须事先学会安居。如果人的无家可归正在于此，那么，人为何仍旧不把他安居的真正困境当作困境来思呢？一旦人致思于他的无家可归，这就不再是不幸之事了。只要好好去思并铭记于心，它将会成为唯一的召唤，召唤人们进入他的安居。

——Poetry, Language, Thought, p.161

四重性

但是，安居的本质究竟在何处？让我们再次聆听语言对我们的言说。古萨克森语Wuon，古哥特语Wunian，和古德语bauen一样，都指在某地逗留、驻留。但是，哥特语Wunian还更加明确地说出了逗留和驻留是如何被经验到的。Wunian指：和平地是（在）着，被带到和平中，在和平中居留。和平（Friede）意指自由（das Frye），而自由（fry）又指：被保护，使免受损害、免于危险，受到保护，使免于某事。自由实际上还是指保护。保护并不只是不让受保护者受害。真正的保护是积极的东西，它在我们事先让某物处于其自身的本质时，尤其是当我们使某物隐匿于它的本质处，当我们在这个词的真正意义上将它“解放”为：将……围起来时，方才发生。安居，置于和平中，就是说，处于和平中，处于自由中。自由在其本质上保护一切。安居的根本特征是这种保护，它遍于安居的整个领域。当我们沉思到人就在于他的安居，就在于他呆在大地上的安居，安居的领域就已经向我们揭示自身了。

但“在大地上”又意味着“在天空下”。这二者还意味着“面向诸神的驻留”以及“属于人的彼此共在”。大地和苍穹、诸神和凡人，这四者凭源始的一体性交融为一。

大地职司负载，成就春华秋实；大地延展为岩石流水，生发为植物动物。当我们说到大地，也就想到伴随大地的其他三者，不过我们并未思这四者单纯的一体性。

天空是拱形的太阳之路，是阴晴圆缺的月亮的轨道，是群星的光辉闪耀，是四季的轮回，是白昼的光与影，是夜晚的冥合和启明，是气候的温暖与寒冷，是无垠天宇漂流的云彩和深邃的湛蓝。当我们说到天空时，也就思及伴随天空的其他三者，但我们并未思这四者单纯的一体性。

诸神是召唤众生的神性之使。神性神圣地统辖众神，神，或在于到场中显现，或遮蔽与撤回。当我们说到众神时，也已想到伴随众神的其他三者。不过我们并未思这四者单纯的一体性。

必死的凡人就是人类。人类之所以被称作凡人，乃因其能死。死意味着能使死成其为死。只要人驻留于大地之上，天空之下，和诸神面前，那么，人而且只有人才能死，并一直死着。当我们说到凡人，也就想到了伴随凡人的其他三者，不过我们并未思这四者单纯的一体性。

这四者单纯的一体性，我们称之为四重性（the fourfold），凡人就是通过安居而在（是）于这四重性中。安居的基本特征是保护。凡人安居的方式是：他把四重性保护在它的本质存在即它的在场中。因此，安居着的保护即四重性。

凡人以拯救大地的方式安居。拯救一词，这里是在莱辛时代还能理解的意义上使用的。拯救并不仅仅是把某物从危险中拉出来。拯救真正的含义，是把某个自由之物置入它的本质中。拯救大地远非利用大地，把大地盘剥殆尽。拯救大地不是主宰大地、征服大地。主宰和征服同贪得无厌的榨取仅仅一步之遥。

凡人以把天空当作天空接受过来的方式安居。他们一任太阳和月亮周行不殆，一任群星自行其道，一任四季寒暑易节；凡人不颠倒黑夜为白昼，也不把白昼弄得骚乱不宁。

凡人以把诸神当作诸神来迎候的方式安居。他们满怀希望，给神明意外的东西。他们迎候众神到来的谕示，但不错认她们退隐的踪迹。他们不为自己造神，也不盲目崇拜偶像。正是在不幸的深渊中，凡人等待着那已经撤回去的福祉。

凡人安居，还在于他把自己的本质——让死成其为死——予以体现，这样才可能有一种好死（a good death）。使人进入死的本质，决不是要把空无的死当作目的。这也不是说，由于终日瞪着行将到来的死亡结局，而使安居黯淡凄惨。

……但是，如果说安居保护四重性，它又在何处保护这四重性的本质呢？凡人如何才能使其安居成为这样一种保护呢？如果安居仅仅是在天空下大地上面对诸神侧身众生之中的逗留，那么凡人便不可能做到这种保护。安居本身必须始终是和万物同在的逗留。作为保护的安居，就是把四重性保持在凡人与之同在的东西即万物的存在之中。

然而，与万物同在，却不是某种仅仅加于那四重保护之上的第五重性的东西。相反，与万物同在，乃是四重性居于四重性之中这件事任何时候都能以单纯一体性得以完成的唯一方式。安居将四重性的本质带入万物中而加以保护。

——Poetry, Language, Thought, p.148--151

聚集

桥梁飞架于溪水之上，“轻盈而刚劲”。它并非仅仅把已存在那里的两岸连接起来。只有当桥架于溪水之上时，河岸才作为河岸出现……桥正是通过河岸把两岸背后的风景带给溪流。它使溪流、河岸与大地相亲相近，它集聚大地，使之作为风景而环抱溪流……每当风和日丽，溪水就旋回曲折，平缓而欢快地流淌；若风雨大作或冰雪消融，降自上苍的洪水便汹涌而至，冲激桥墩。桥已有备于上苍气候的无常多变……

……桥梁千姿百态，它们一直以不同的方式与人的或急或慢的往来行程相伴，因而使人们可以从此岸走向彼岸，进而到达终极之地，即作为必死的凡人最终走到另一个世界……他们其实都在亲自走向各人旅途的最后一座桥，并勉力超越自己身上所有的平庸和龌龊以便心安理得走到永恒的诸神面前……

桥以它自己的方式把天、地、神、人聚集到自身中来。

聚集（gathering）和召集（assembly）在我们的古语中就称作“物”。桥梁是一物，这种物就是对我们前面描述的四重性的聚集。

——Poetry, Language, Thought, p.152—153

亲近不在于缩短距离

时间和空间的一切距离正日益被缩短。以前人们需要旅行几星期几个月才能到达的地方，在今天，乘上飞机，一夜之间就可抵达。从前人们需要若干年后才能获悉的事件，如今通过收音机马上就可以听到有关的消息。在几个季节里自始至终总是隐而不显的植物的发芽、生长的内在过程，如今在电影里只需一分钟便可把它披露无遗。坐落在遥远地方的最古老时代的文化遗址，可以从电影上看到，似乎它们就处在当下车水马龙的市街上。此外，电影还可以通过显示摄影机和正在工作的摄影师，来证实自己所展示的东西。对一切遥远之可能性的废除，已由电影臻于顶峰。

人在最短的时间里把最长的距离抛在身后。他把最大的距离置于身后，从而以最短的距离把万事万物都置于目前！

但是，对所有距离的疯狂废除并没有带来任何亲近，因为亲近不在于缩短距离。就距离而言，离我们最短的距离，凭着它在银幕上的图像或无线电收音机里的声音，可以仍离我们很远很远。而在距离上离我们遥远莫测之物，却可以离我们很近很近。短距离本身并不是亲近；而大距离就其本身而言也不是疏远。

——Poetry, Language, Thought, p.165