阿多诺 | 作为知识的音乐

节选自阿多诺《新音乐的哲学》。曹俊峰译，中央编译出版社，2017年版，第232-236页。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

作为知识的音乐

由于对艺术的敌视倾向，艺术作品就接近于知识。从一开始知识就是勋伯格的音乐围绕着旋转的焦点，而一直以来，在音乐中，所有人对知识的反感都比对不协和音的反感更为强烈，这就是对理智主义高声叫骂的根源。独立封闭的艺术作品不是一种认识行动的结果；毋宁说它让知识消失在它自身之中。艺术作品使自身成为一个单纯“直观”的对象，并封闭了一切裂隙——审美对象的直接现实性的意识可能从这些裂隙中溢出。因此传统的艺术作品本身放弃了思想，放弃了它本身与它自己所不是的东西（异己之物）之间的紧密联系。正如康德曾经说过的那样，艺术作品作为无概念的直观是“无目的的”。艺术应该是可直观的这一点看来已经像是跨越了主体和客体之间的鸿沟，艺术本身的直观性就是这种情况的表现。只有已被分解了的艺术作品才既牺牲了其完整性，又牺牲了其直观性，而且与直观性一起也牺牲了其外观（Schein）。被分解的艺术作品被判定为思想的对象，而且它自身也参与了思想：它成了主体的一种手段，负载和维护着主体的意图，而在完整的艺术作品中主体被它自己的意图淹没了。完整的艺术作品采取了主客体同一性的观点。在这种艺术作品的瓦解中，上述同一性被证明是一种假象，把主体和客体对立起来的观点的合法性被证明是更伟大的，更具有道德意义的（mor-alische）。新音乐把它自己与现实的矛盾并入它自己的意识中，并入它自己的形态中。在这种活动中，它把自己锤炼成知识。传统艺术就已经很好地认识到，它自己与素材的矛盾越是深刻地显示出来，也就越加证明了它存在于其中的世界的各种矛盾。它的深度乃是对恶劣之物的判断的深度。但它作为认识者通过这种深度所判断的乃是审美形式。只有对它的调和功能的可能性的反对意见得到重视和评估，矛盾才不仅被显示出来，而且被认识到。在这种认识活动中，那种艺术实现了，它的形式以暗示艺术的调解作用的可能性以及矛盾中偶然事物、可征服的事物、非绝对性事物的可能性的方式维护了对矛盾的批判。但这样一来形式也变成了使认识活动中断的要素。作为可能的事物的实现，艺术总是否认与它相关的矛盾的现实性。但艺术的知性特征在下述的瞬间里却变成根本性的：在这一瞬间里它在知性方面不再对自己感到满意。这就是新艺术的入门处。它（新艺术）如此深刻地抓住了自己的各种矛盾，以致不再使它们得到调和。它把形式的观念提高到这样一种高度，以致审美上已经实现的东西在它面前必定被宣称为空洞虚幻的。新艺术任凭矛盾继续存在，并使新艺术自己的判断范畴（Urteilskategorie）的不带虚饰的基础暴露出来，这就是形式。新艺术放下法官的尊严，下降到控诉者的地位，只有事实能使它得到宽慰。只有在片断式的、摆脱了自身原有模式的作品中，批判的内容才会得到解放。

但只有在封闭的艺术作品的瓦解中，不是在学说和图景（Lehre undBild）的无差别的重叠——古代的作品中就有这种情况——中，上述解放才会实现。因为只有在封闭的艺术作品的单子表现出来的必然性的王国里，艺术才能获得那种客观性的力量，这种力量最终有可能使艺术成为知识。这种客观性的基础在于，封闭性的艺术作品强加给主体的戒律成了整个社会的客观要求的媒介，关于这种要求，全社会所认识到的同主体认识到的一样少。社会的客观要求在主体突破那种戒律之时就被批判地提升到显而易见的程度。这种行动只有在包含着它所否定的社会要求时，才是一种符合真理的行动。主体退让一步，把作品的空白之处托付给在社会上有可能实现的东西。勋伯格后期的作品预示了这一点。取消艺术——封闭的艺术——成了一个美学问题，而且素材本身的日益增长的中立化使内容与新现象——在这类现象中艺术的传统观念行将告终——的同一性被放弃了。合唱在晚期勋伯格作品中所起的作用是向知识转化的明显标志。主体割爱了作品的直观性，迫使作品成了学说和箴言，并且被理解为一个不存在的集体的代表。贝多芬晚年提出的各种规范就与此类似，并启示了勋伯格在自己的作品中运用这些规范的尝试。合唱曲的歌词完全是一种仔细斟酌过的、生硬的概念化的东西。这种倾向，或者说音乐本身的一种性质，在使用反诗性的陌生语言或者逐字引用“雅各的天梯”这类古怪现象中得到了最好的阐释。

威廉·布莱克（William Blake），《雅各的天梯》或《雅各之梦》（Jacob’s Ladder， or Jacob’s Dream） （1799-1806）

乐曲中意义的衰退是与此相应的。因为构成音乐——哪怕是自由的无调性音乐——的意义不过是它的结构关系。勋伯格走得如此之远，以致他把作曲理论直接定义为结构关系的理论，而且在音乐中有理由称为有意义的一切都在于结构关系，并要求某种结构关系，因为每一个细部都超越了自身，并与整体密切相关，正如反过来整体也包含着对这种细部的确定性的要求。审美要素趋向于超越艺术实体自身，同时又完全停留在艺术作品的空间之内这种性质，被理解为艺术作品的意义，即被理解为审美意义，它被认为超越了现象，又被认为并未超越现象。换言之，它被认为是现象的总体。如果技术分析证明正在显现的无意义因素对于十二音技法是根本性的，那么，其中不仅包含着对十二音技法的批判，因为完整的、精心结撰的、因之也是整体上“互相联系的”艺术作品陷入了与它自己的观念的矛盾之中，而且这种分析也预示了由于正在出现的（十二音音乐的）无意义性，作品的内在的统一性也丧失了。

这种统一性恰恰存在于构成意义的结构关系之中。在这种关系被抛开之后，音乐就转化为抗议。在工业化生产的情况下强势地表现出来的简明易懂的东西，在自由的无调性时代里以爆炸性的威力与达达主义一样在恩斯特·克热内克早期的真正不可比较的作品中，特别是在他的《第二交响曲》中，已经有所预示。

恩斯特·克热内克：《第二交响曲》Op.12（1922），第一乐章，Lothar Zagrosek指挥莱比锡格万特豪斯管弦乐团。

这是音乐对其自身固有意义的反叛。这些作品中的结构关系就是这种结构关系的否定，而且这些作品的成功就在于如下事实中：它们被证明是词汇语言的敌手，因为正是它们可以无意义地讲述（sinnlose zu reden vermag），而一切封闭的音乐艺术作品都与词汇语言一同处于假象的影响之下。一切有机的音乐都是从宣叙调风格（stilerecitativo）中产生出来的。从一开始它们就是模仿语言的。今天音乐的解放与其摆脱词汇语言是同义的，而音乐的解放就是“意义”解体时远方的闪电。音乐的解放首先关系到表现性。新实在主义理论家们很想复兴“绝对的”音乐，并使它清除掉浪漫的主观的表现主义因素。实际上出现的是意义和表现性的分裂。正如在克热内克最后的作品中，意义的缺乏赋予那些作品以最有力的表现性（亦即客观的大灾大难的表现性）那样，被插入最近的十二音乐曲中的表现性因素预示了表现性摆脱语言的强烈趋势。

主体性（Subjektivität），亦即传统音乐中表现的负载者，并不是表现的最后根基，“主体”（Subjekt）同样也不是这种根基，尽管时至今日一切艺术的根基已经是人了。就像在其终点处一样，音乐的源头也超越了意向的领域，也就是意义和主体性的领域。歌唱是一种姿态性的东西，与哭泣十分接近。那是和解的姿态。面部肌肉的紧张松弛下来，当面部直接使自己现实地朝向世界时，那种紧张就把它与世界隔离开来。音乐和哭泣使嘴唇张开，并使被压抑的人得以放松。低级音乐的多愁善感性使人想起高级音乐在狂乱的边缘确实有可能勾画出来的那种被扭曲的形象：那就是和解的图景。有人在与他不再有任何契合点的音乐中潸然泪下，同时又让与他绝然不同、并被挡在物质世界的堤坝之外的东西的洪流向他自身回淌。作为哭泣者同时又作为歌唱者，他走进了异化的现实。“涕泗横流，大地把我收回”——这就是音乐的方式。就这样大地重新抓回了欧律狄刻。返回（阴间）者的姿态，而不是等待者的感情，刻画了一切音乐的表现性，即使是在值得去死的世界里。