音乐生活
原文选自《音乐社会学导论》
（德）特奥多尔·W.阿多诺（Theodor W.Adorno）著；
梁艳萍，马卫星，曹俊峰译。
北京：中央编译出版社，2018.
众所周知，理查德·瓦格纳关于拜洛伊特的设想并不是单纯地把它当作一座典范性地上演他的作品的城市，而是要把它建成一座文化革新的城市。休斯敦·斯蒂瓦尔特·张伯伦1是纳粹意识形态的先驱之一，他幸运地想出了一个说法，并且用这个说法把自己介绍给柯西玛（理查德·瓦格纳的妻子），这个说法是：他是一个拜洛伊特人，不是一个瓦格纳分子。瓦格纳指望“全部艺术作品”帮助推动他所设想的德国人民的革新运动，那是要实现一种法西斯类型的民族共同体。在现存社会中，“全部艺术作品”的观点是要把来自各个阶层的由德意志民族精神联系起来的人们统一起来。他将构成一个超越阶级差别的精英群体；同时阶级差异本身并未因此而受到触动。但是，关于艺术的这种现实力量的思想带有某种青春艺术2气息的幻想性，结果是瓦格纳依然期待精神的东西，希特勒却试图以其现实政治手段去实现。拜洛伊特的社会现实对人民共同体的设想已经构成了一种讽刺。放弃幻想清醒过来的1848年革命的参加者终其一生都在培育和维护民粹派运动（populistischen Impulsen），但这些运动中没有一次产生过实效。在拜洛伊特聚集起来的是那个国际性的社团，对于这个社团条顿民族主义者必然会切齿痛恨。被邀请到“宁静梦幻之家”（Wahnfried，瓦格纳在拜洛伊特的住宅）来做客的尽是些有名望、有地位、有家财的人，属于这些人的还有贵族和显宦。免费赠票充其量只能落到“音乐协会”3的后裔手中。瓦格纳协会的成员们则明显与此不同：喝啤酒的人，吃小香肠的市侩——这些人的出现使尼采感到十分震惊；还有对拜洛伊特理念——不管这种理念多么成问题——很少感触的人，以及除了尼采立刻在其中认出了1870年之后的德意志帝国的忠实回声的那种吵闹之外，不能被任何其他事物吸引的人。上层阶级和市侩的混合体不承认瓦格纳关于德国人民纯粹靠回顾过去而自我拔高的观点。即使这类情况依然存在，也不能由组织戏剧汇演来实现。听众的构成结构是由粗暴霸道的经济状况所决定的：具体而言，是由对幕后的大财主或者他们那个范围内有势力的靠山的迁就照顾所决定的，同时还要加上对有组织的小资产者的迁就照顾，他们在这方面所起的些微作用也在增加。
尼采在1876年的经验在音乐生活社会学方面肯定会为我们提供一些教益。首先是这样一种经验：在高度发达的资本主义条件下，在许多音乐形态中显示出来的形成社团的力量并没有超越于对那些音乐的审美接受：它并没有改变世界。其次，被认为超越了资本主义市场的音乐生活的各种形式仍然被束缚于那一市场，被束缚于那一市场的深层社会结构。音乐生活不是一种为了音乐的生活。瓦格纳所搞的古代戏剧的复兴什么也没有改变。时至今日，除了大众媒体领域，参与音乐生活本质上还是依赖于物质条件——不止是依赖于潜在的听众的直接的支付能力，而且还依赖于他们在社会等级梯阶中的地位。这牵涉到特权，因之也就牵涉到意识形态。有时社会等级制度像大腹便便、脑满肠肥的闲聊者茶余饭后谈论《特里斯坦和伊索尔达》4那样与艺术理念相关联。音乐在音乐生活中实现，但音乐生活却与音乐相矛盾。
尼采
艾里希·多弗赖恩5曾多元地描述了当今的音乐状况，他把这种状况描述为互相抵触的功能的并存，这些功能之一否定或取消了另一个，而且在它们的（指不同的功能）多样性中，在里格尔的意义上6，各有其风格的、不同时代的、真实的或想象的统一自行瓦解了。作为事实情况的记述，从描述角度看这是正确的，但从结构和机能的角度看则不是这样。不存在音乐生活的太平无事的社会地图册（Sozialatlas），同样也没有社会的安宁和平的地图册。在音乐内部，音乐生活的各个部门之间是没有平等权利的。如果我们怀着温情的善意，给予在穷乡僻壤演奏齐特尔琴（Zither）7的人以充分理解巴赫晚年或者现代音乐家的复杂作品的听众所应得的那种权利，使二者权利平等，那就不仅抹杀了音乐本身的质量差异，而且抹杀了音乐的真理要求。如果巴赫或者任何一部伟大的音乐作品是真实的，由于它们的内容本身，它们在客观上就不会容忍那些没有资格居于荷尔德林的《高远的更为严肃的天才之乡》之上的作品。如果一个齐特尔琴演奏者和巴赫拥有同等权利，如果各按自己的趣味行事，那么伟大音乐就被剥夺了使其伟大和有价值的唯一的品质；如果伟大音乐蜕化为满足需要的消费商品，那么它正好丧失了那些需要所关涉的东西。多元论在社会学上可能像在音乐中一样站不住脚。音乐和音乐实践的不同形式的并存是已协调一致的多样性的对立面。提供文化商品的等级体系从人民那里骗取了那些商品。人的素质事先决定了一个人去演奏齐特尔琴，另一个人去欣赏巴赫，其实这种素质也不是自然的产物，而是由社会关系造成的。使善于分辨事实的眼光觉得像是一种音乐现象的富有色彩的资源的东西首先是一种由社会所决定的教育特权的作用。如果再没有一条从一个音乐领域通向另一个领域的道路——这是多弗赖恩所承认的，那么其中就显现出一个分裂的总体状态，这个总体状态不能由艺术家的意志来安排，同样也不能由单纯的教育或专制的命令来安排。这种分裂状态在每一种音乐现象里都造成了伤痕。甚至最坚定、最纯净的努力——这里指的是音乐先锋派的努力——也要冒只对他们自己演奏（而没有听众）的危险。他们面临上述危险，是由于他们必然被社会所抛弃，而他们对那种危险一筹莫展。彻底的现代性方面的张力的丧失和中立化不应归于他们的孤芳自赏，而是社会强加给他们的：当他们去听关涉到他们的东西时，耳朵却拒不听命。一种艺术与外在于艺术的各种事物失去联系，与艺术自身中非艺术的东西失去联系，这会威胁到艺术的内在构成，而发誓救治艺术的社会意志却一定会损害艺术中最有价值的东西：独立性、一贯性、完美性。当然，作为一个广大的领域，音乐生活对所有这一切都毫不在意。粗暴地、带有局限性地支配音乐生活的基本原则是：无论所提供的音乐作品的质量如何，都要适应接受者的社会地位和物质状况，不管接受者是分散的个人还是群体。只有在这种原则被打破时，音乐才能与听众一起回归自身。
但在公共的音乐生活中却不会有这种情形。这指的是公开音乐会，首先是由音乐社团所举办的音乐会，还有歌剧院，这包括季节性的和定期换演剧目的剧院。（公共音乐）与其他音乐领域的界线是模糊不清的；对“新作品”演出会、“不朽作品”演出会或者“系列作品”演出会这样连续的音乐会是否类似于现代美术展览、是否要算作公共音乐生活进行争论是多余的。另一方面，许多教会音乐会和由室内管弦乐队、歌手团体举办的公开演出也不知不觉地变成了在德国被称为“青年和民众音乐”的活动。在这些活动中，伟大的艺术音乐所造成的解释者和普通听众之间的分裂还没有被认识到，但这些活动却引起了对公共音乐生活的反对情绪，首先是对传统的交响乐和独奏、独唱音乐会的反感。一般来说属于公共音乐生活的是19世纪流传下来的音乐演出形式。这些演出形式以一种能够凝神静听的听众为前提。它们在基本原则上与文化协调一致，它们没有对自己作为文化机制发生疑问。它们的目的是管理已经积累起来的财富。它们已经从两方面采取了一些步骤，以便超越从巴赫直到19世纪和20世纪早期温和的现代派的保留节目。在采取这些步骤的地方，最为重要的是补充过于狭窄和消耗殆尽的标准作品的领域，或者半心半意地带着同情的眼神为冷漠的听众另外上演一些彻底革新的东西，以免被称为保守的反动分子，同时闪烁其词、吞吞吐吐地证明现代派没有找到听众不是演出机制的过错——这些演出机制为他们创造了机会——而是作品本身的过错。有一点具有重要意义，那就是公共音乐生活中大部分严肃的现代作品的演出对于广大听众都是不适当的，感到心满意足的只有前卫派的一小撮人。
公共的音乐生活分为国际和本土两个部分，两个部分在水平上具有明显的差异。国际性的音乐生活集中在纽约和伦敦这样的大都会里，在历史上其中心则是维也纳这样的城市，或者像拜洛伊特、萨尔茨堡、爱丁堡和格林德堡这样的定期音乐汇演地。如果说那些地方不再是旧有的上层社会的保护地，那么它就是最富有的阶层的保护地，对于这个阶层而言，国际性的公共音乐生活是庆祝重见以往的社会遗风的机会。对公共音乐生活的两部分人群所占有的百分比的调查会有丰厚的收获，特别是因为有一种经常重复的主张，认为已不存在高等社会，这种论调太过主观臆断，以致不能让人简单地信以为真；我们时代的标志之一是：排他主义自羞自惭，就像财富8迟迟疑疑地不愿展示19世纪巴黎或里维瑞拉9无人占有的财宝和富饶地域一样。公共音乐生活如此顽强地存活下来的另一原因可能是：它允许某些奢华炫耀却不致因过高的费用和铺张而遭听众——这些听众由于出现在萨尔茨堡这个音乐名城而被视为是有教养的——谴责。
公共音乐生活的演出节目可能与1920年前后的节目没有什么太大的差别。也许被认可的保留节目正在减少；可以肯定的是最频繁地重复演出的作品，首先是伟大的交响乐，被磨损得更加破旧了。这必然引起兴趣的转移，转移到对那些作品的再创造或者演奏上；如果不断地重复演奏同一首乐曲仍能吸引人们的注意，那吸引人的不是演奏了什么，而是如何演奏的。这种倾向与对器乐曲和辉煌的技艺的崇拜相一致，这种崇拜是从专制时代继承下来的，同时这种崇拜在全部资产阶级时代里都在庇护、宠幸明星和技艺高超的天才。这种持久的重复演奏的单调性正是我们时代的弊病——人们喜欢以此责骂这个时代，忠诚于文化的文化批评在动机（指乐曲中的动机）上是贫乏的。夸耀卖弄的原则同时也就是音乐制作和演出的原则；高超的技艺，不管是挥动指挥棒方面的、发声方面的，或者器乐独奏方面的，都在其幻象（glamor）中反映了听众的幻象。此外，它以达到市场上称为最高成就的东西来庆祝技术工业生产力的提高；物质实践的标准不知不觉地就转化为艺术。但重要的绝不仅仅是著名指挥家或令人惊羡的演奏家的作用，此外还有某些在美国被随便而又准确地称为“sacred cows”（“神圣不可侵犯者”）的那一类神圣事物的神圣形象的作用。有些年老的妇人们懂得如何以女预言家的神态结束她们的钢琴演奏，就像某些神职人员那样，她们会盲目地为最可争议的解释喝彩。这种习惯反过来又无意识地影响了那种解释。音乐生活不喜欢结构性的解释。在实践中，甚至按它（音乐生活）自己的标准，对任何“第一流”的东西——一幅美学质量的漫画——的盲目崇拜都会引起荒唐的误解。例如，在纽约大都会歌剧院，歌星们昂贵的收费中分给指挥者和管弦乐队的却很少，以致演出的综合水平可悲地落在歌手的演唱质量之后。但这种情况似乎逐渐达到了平衡，这可能是由于希特勒时代从欧洲出走的有才能的指挥家和演奏家流入美国所致；资产阶级音乐文化本身长期以来一直抱怨的东西可能已被克服。无论如何，现在和过去一样，国际音乐生活阻碍了稳固传统的形成。艺术家们像为一家怪异的马戏场表演那样被聚拢在一起。表演被不切实际地神化了。引起感性快乐的东西和完美无缺的、不受干扰的过程排斥了富有意味的表现。这种表现所要求的、被繁多的经营活动所否定的唯一资源就是要被浪费掉的时间。
现在公共音乐生活的许多方面引起了对它的各种异议。这些异议涉及商品化问题。在商品化过程中总有某些以高强度的营销手段大肆宣扬的推荐理由，而这种理由不过是赤裸裸的物质利益和音乐首脑人物的权力欲的借口，同时这些异议还涉及与真正的理解相差甚远的效果，最后它们也涉及一个体系——这个体系由于其社会环境而努力走向一种技术彩色格调10的完美性，那些被托斯卡尼尼所吸引的大权在握的人物对这种完美性都要毕恭毕敬——中音乐方面的缺失。所有这些反对公共音乐的理由——在这些理由中，前卫派不幸与虚假的精神精英走到一起，互相一致，同时这些理由又与公共音乐生活合而为一——都可诅咒地令人想起在公共音乐生活中集中体现出来的经济条件可能在许多方面永远都要比相反的趋势更占优势。反抗权力机构的潮流很少符合它自己所定的标准。注视好莱坞电影生产的人会更喜欢不事铺张炫耀的、坦诚或略带嘲讽地适应大众消费市场的影片，这类影片被排在乙级或丙级之内；而不太喜欢以虚假的心理学和其他苦心制作的精神垃圾装饰起来的浮夸造作的甲级影片。但是如果你看过稍后的几部影片，那么它那种毫无爱意的、程式化的麻木冷酷会使它变得比获奖的大片更加令人难以忍受。国际的公共音乐生活中的情形也是这样，这种音乐生活有意识有目的地把好莱坞的音乐理想纳入自身之内；还有另外一类音乐生活，那就是偏离常规的音乐生活，这类音乐生活像还没有走得过远的音乐一样会被未受干扰的完美性所遮蔽，而这种完美性反过来又扼杀了音乐精神。例如，如果一位不寻常的指挥家被国际音乐生活从一个收入微薄但人们认为他可能按自己的意愿从事高尚音乐事业的地方拉走，那么把他留在那里就是很困难的，这不仅是因为国际性的地位会带来更高的薪酬或声望。这样一位指挥家可能正确地指出，在新的岗位上，他扩大影响的机会将更多，影响的范围也将更为广阔；他还可能指出，在国际中心随时可为他所用的艺术手段要胜过其他地方所能提供的。音乐不仅被经济所制约，而且在一定的限度内经济条件也会转化为审美性质。这位指挥家还会强调指出，在国际场所，铜管乐的吹奏更为准确，并产生更优美的声音，弦乐合奏会散发出更为丰富更为温馨的情绪，一支由演奏能手所组成的管弦乐队会使一个指挥家的工作更有成果，这就是说，会更适合指挥家自己的观念；而在另外一种层次的乐队那里则不是这样，在这种乐队里基本的技术问题，音乐家在前艺术的意义上所起的作用问题，都会采用气势和力量上的不适当的尺度去衡量；所有这些说法都是完全正确的。一位太太有一次说，一个人在其中不甚感到无聊的世界可能还没有那些未曾到过这个世界的人所画的这个世界的图画一半那么无聊。公共音乐生活的情形也是这样。我们倾向于不信任得胜的名人（matadore），这是因为他们具有极权主义的艺术野心，也是因为他们有文化保守主义的信念；那些大人物一旦达到权力阶梯的顶端，他们之中的大部分就会被认为在许多方面是有资格、有能力的，并且是比良好的音乐家们所希望的更为优秀的音乐家。几年以前，我心情郁闷地、不大情愿地前往聆听一部作品的演出，反对这部作品的人认为他们对这部作品有了独占的裁判权，还要顺便提一下，这部作品是由一位给他们留下极坏印象的指挥家来指挥的。结果演出不仅远远超越和克服了指挥家中不大够格的现代主义的朋友们所犯下的种种罪过，而且直到终极的细微之处都富有意味，那是一部如此完善的作品和如此自觉的有意识的音乐演出，以致韦伯恩本人作为解释者不必感到羞愧。对公共音乐生活的批判常常与由经济衰退引起的怨恨结合在一起。音乐生活的矛盾之一是：它的坏的方面，它的商品特性，几乎全部集中在那个吸收了如此多的创造力的领域里，以致那尚未败坏的部分，那本身真实的部分，也由于实现力量的弱化、精确性的缺乏、感性的疲惫而变得软弱无力。这种情况的最明显的征兆可以在声乐家们中间找到。在两次大战之间，美妙的歌喉和王牌歌手都被公共音乐生活及其稳定的曲目所征用，而引人注目的现代主义仍是那些要么完全沉默不语，要么失语的解释者的禁地。这些人以他们基本上不存在的音乐知识为荣，他们会捕捉到任何能使他们的名字见诸报端的机会，但他们以所谓英雄主义予以支持的事业却因为他们的狂乱鼓噪而受到损害。按照音乐社会学的原理，我们可以更一般地把事实作如下概括：通过与现实社会的趋势及其权力的协调一致，公共音乐生活把一切与己相悖的创造力与正当的批判都看作是一种有损于客观正当性的宗派主义和分裂的态度。与此相似，那些本身代表着政治理论的最为先进的严谨形式的群体，一旦面对把持了各个机构的中间主义（Zentrismus）的主流逆向而游时，他们是“正确的”，这些群体常常转变成软弱无力的少数派，被贬低为异端分子，他们在理论上的正确性被实践证明是谎言。成熟的黑格尔所达到的洞察力在音乐社会学的现象中体现出来，这与上述情形相似。但正如黑格尔对成功的强者旗帜鲜明的支持并没有诱使我们去否定持异议者的真理——除非我们把胜利和世界精神等量齐观，我们在批判公共音乐生活时也不会放松我们的强硬态度。可自由支配的手段的丰富并非幸事。只要物质财富被垄断，文化财富就仍然是虚假的。在国际性中心的演出几乎必然具有机智巧妙、光彩夺目的性质，那些演出打算按这种性质把其他一切都判定为下里巴人，这种性质又转而与“贫困的意识”和作品所包含的内在劳动相对立，这种劳动被定义为本身内部的过程，如果作为纯粹结果，它就失去了意义。艺术作品总是挑战市场规律，那种规律无保留地支持的东西的完美光辉，抹杀了正在生成的东西的新鲜性。作品不再脱离可精确测量的质量而进入陌生的领域。艺术作品只有在它的过程没有完全把它耗尽的情况下，在它达到了某种没有提前形成的东西的情况下，在它超越自身的情况下，它才能满足自己的概念。与此相关联的是文化中超越社会罗网的部分。所谓自然属性，例如公共音乐生活所保护的美声最不能算在演出的内在本性之列。所谓自然属性是以或多或少碰运气的方式试图掩盖赛璐玢特性（Zellophanhafte）的一种外表。自然是本质上的保守主义特别喜爱的伪装；只有在一种被揉捏得不再是自明的现象中它才受到尊重。
阿多诺
国际音乐生活的听众在通晓事理的诚朴方面是有共性的。有一种文化不在乎高昂费用，其广告宣传机构还向人们灌输这种观念，这种文化无疑会被当作它所自许的东西来欣赏；而在拜物精神下第二自然竟显现为第一自然。烹调术式的功能总能为一致赞同提供坚实的理由。听取音乐的习惯可能比坚守技术标准更少保守性。偶尔，例如在拜洛伊特，特殊的意识形态因素被添加进来，但无论如何，有可能正是在那里，民族的意识形态自从第二次世界大战以后就在脚本允许的范围内被排除了——而这些脚本，就我所知，直到现在还没有被修饰过。国际音乐生活主要的不是因其特殊的内容看似反动，而是因其与文化和养育它的世界的盲目一致的关系才显现出反动的特征。按照那个世界的游戏规则，一切事物都处在良好的秩序中。提供资金的那些人也定了调子，确定了路线。在矛盾冲突的情况下，实践的艺术家们——夹在经济力量和事业之间的专家们——必须服从秩序；不管什么时候，只要经济力量愿意，他们也可能被一脚踢开，有时仅仅是因为他们的燕尾服看起来不够合身就被赶走。在国际和地区这两个领域里阶级特性被握有决定权的人的财富维持着。但一个社会越是纯粹地按交换原则来组织，那些组织者就越不愿意听一种自律文化的代言人的意见，专业知识对于指导音乐生活的作用就越是微不足道。在美国富有特征的是被反对者称为“文化秃鹫”（Culture Vultures，指文化掠夺者）的那些人；有些老年妇女享有过多的空闲时间，却没有充分的知识，他们怀着一种狂热投身文化是为了寻求代替性的满足，并且把她们的热情和捐款与专家的权威混淆起来。在“文化秃鹫”和被他们宠爱的艺术家之间偶尔也存在一种模糊的横向联系。把音乐家和他们的资金供应者看成是纯粹的对立面是一种天真的想法。依赖性与对幸福的合法追求依然是“第三类人”（请参看第四章）的特征。但艺术家对于他的事业关系的直接性妨碍了他看清这一类型的社会作用——如果不是使他感到痛苦的话，同样也妨碍他认识艺术实际上是什么。公共音乐生活的魅力通过艺术家的意识和无意识而加强了。
就现代音乐而言，其典型特征，寡头政治的控制，“文化上的落后”（cultural lag）等，就是国际性的音乐生活中心和较大的区域性音乐生活中心所共有的东西。但在后者变得越来越偏狭土气时，典型的差异就会变得明显和强化。这里的寡头政治主要是传统的绅士名流的寡头政治，在较次要的意义上才是资本力量的寡头政治，当然这两股势力或两个人群常常合为一体。节目策划主要不是由市场所决定，而是由明显保守的思想信念所决定的；前卫音乐的实践者们被有计划地排斥在外；最受欢迎的是头顶“美好的旧日光环”的著名人物，在德国，假装深奥的女祭司并不罕见。听众群体仍然大量从贵族阶层中吸收成员，从世代居住在本地的家族中吸收成员；经常光顾音乐演出场所的人觉得自己就属于那一阶层。但这类标准不是固定不变的，可能逐渐弱化，除非有意外情况发生。这种体系的优越性在于由长期教养出来的听众所发展起来的一定的批判能力，以及几十年由同一位指挥家指挥的技艺纯熟的管弦乐团和小型乐队自然形成的演奏标准。其缺点则是在精神上和平庸正统的演出中所表现出来的停滞和迟钝。这些区域性机构的理想就是稳固性。趣味成了防御的手段，同时标榜趣味的人也反对马勒那样的老一代作曲家，这些作曲家与趣味范畴格格不入。在不寻常的或者最为激进的曲目面前，圣杯的守护者更愿意离开演出大厅；正因为如此，那些乐曲才被安排在节目单的末尾，不管这有多么荒谬。洁净和清澈被正确地保留下来，在排练中为此付出不少辛苦和努力，却带有一种反抗想象力的倾向，而没有想象力音乐就不可能得到解释；与国际音乐生活的魅力相对应的是区域性音乐生活的沉闷无趣。纯正性的范畴是从市民生活中，特别是从商业城市中所见到的荣誉法则中借用来并移植到艺术中去的；那些在音乐方面谨守传统的小国，例如瑞士与荷兰这样的国家，特别适宜于研究这个纯正性的范畴。因为在大的区域中心仍然存在着上层阶级的社会生活和音乐生活之间的统一性，从前者（社会生活）产生的观念便顽强地打入后者（音乐生活）之中。对于音乐而言，这很难说是一种幸运。纯正性的标准保留了一种从新德意志流派（指以瓦格纳和李斯特为中心形成的一个作曲家群体）以来常常从音乐生活中消失的因素，那就是不顾后果的准确可靠的演奏。极端现代派的狂热演出实践正是接受了这种因素并改变了它的作用的一种实践。没有他们（极端现代派）参与的发酵作用，艺术纯正性就会变成一种与艺术本身的观念不相容的散文式的庄重淡漠。纯正性标准使之不朽的禁忌窒息了演奏的自由和自发性，而自由和自发性都是音乐事业所需要的，但纯正性又恰恰显现在音乐活动之中。禁忌的简要名称就是“学院习气”；地域的公共音乐生活很少能超越这种禁忌之上。在大城市中，一个有重要意义的现象可能是次级管弦乐队（zweiten Orchester），它注意到听众群体的增长，注意到民主的要求，而名流体制则阻碍了听众群体的增长和民主要求。次级管弦乐的音乐会比起大型交响乐团和现代派同仁的音乐会要便宜，更容易让人接受。此外，那里常常没有多少内行光顾，因为那些音乐会缺乏精英气氛。更大的宽容自由把这种类型的音乐会与学院派的交响音乐会区分开来，这种宽容自由常常被公共音乐生活责骂为第二等演出的东西所损害。一派的演出因其冥顽不灵和文化自大而犯下罪过，另一派的演出因其马马虎虎、表演不受拘束和缺乏区别对待听众的能力而犯下罪过，这种缺陷反过来又影响了艺术水平。
从量的方面看，亦即就听众的数量而言，大众媒体远胜于公共音乐生活，在某些国家里，出席真正的音乐会的人的数量可能是微不足道的。这可能为人们与音乐的关系确立了一种新的性质，这一点在创作中，包括所谓严肃的创作中，变得十分明显。音乐不再像在封建社会和专制制度的节庆活动以及市民娱乐中那样占有特殊优越的地位；毋宁说它已达到一种普遍性，这种普遍性使它成为日常生活的一部分。大型的音乐节显得更像是与此相对立的综合性反题（synthetische Antithese），在次要的意义上才是对这种日常性特征的真正的反抗。在仍旧演出的传统音乐和许多新创作的音乐中，还继续存活着诸如严肃、教诲、欢乐等性质，这些性质建立在特殊性和优越性的前提之上，那些音乐把这种性质容纳在自身之中。时至今日，伟大音乐所产生的结果都没有脱离那一前提：在人们除去了这一前提的地方，音乐也就放弃了它自己的要求。如果满足于任何时候都适用的一种技艺，音乐就会倒退到平庸的水平。但在今日的音乐生活中，那些性质设定了一种超越一切传统审美现象的虚构的东西。现在的音乐生活的厄运有一部分是因特殊的例外在实践中变成规律而造成的。否定了艺术中的艺术特质，并把艺术特质等同于一种实践活动或者至少是一种体育活动——例如爵士音乐——的音乐现象，不仅被证明缺乏保持与经验存在的距离——只要音乐响起，它就会确定这种距离——的力量，而且使一种状态的虚假性暴露出来，这种状态忽略了荷尔德林的诗句：“从今以后，神圣之物不再适合需要。”（Denn nimmer,von nun an/Taugt zum Gebrauche das Heil'ge.）抗拒就是年轻人对企图使高雅音乐适合于实际上吞没了这种音乐的鼓噪的不适当的尝试的回答。他们避开矛盾，躲进平庸的环境与平庸的音乐的恶劣同一性中去，但至少他们以此暴露了矛盾。
大众媒体参与了公共音乐生活的传播，它所采用的方式是把次级管弦乐队与广播电台联合起来，电台的金融力量可资助管弦乐队，并能大大地改善它。然而，如果你在欧洲不加反思地谈论音乐生活，你头脑中几乎想不到大众媒体11，尽管大众媒体为千百万人提供了能够认识具有长久价值的音乐的机会。其原因就是广播的“单向结构”，这一点一再被人指出，同时这一点也不可能通过必要的音乐会得到很大的改善。在这方面，我们不应当过高估计全部具体的音乐活动中的差异；一般水平的交响乐听众对于他所生活的社会——这个社会的核心年复一年总是同一的——的节目安排很难比坐在家里选择他所喜爱的节目的人有更大的影响。在音乐会的现场直接聆听演出，是否比今日的大众传媒更能保持对于音乐的血肉联系，这个问题尚需从源头去进行计划非常周密的调查、质量优先的研究。无论如何，美国的研究已经表明了什么可能是普遍有效的：按照粗略的标准，亲往聆听现场演出的听众的音乐趣味要优于那些只靠大众媒体来接受音乐的人。这里还有一个问题需要研究，那就是，这种差异实际上是来自音乐印象的源头呢，还是来自如下事实：在美国所谓“现场音乐”的听众从一开始就是特别选出的一个人群，这类人群由于家族和社会环境的原因能更多地接触那种音乐。可以理解的是：音乐经验的决定性因素不是一个人是在收音机前接受音乐还是在音乐厅中接受音乐，而是在收音机和音乐厅二者之间所做的选择本身就依赖于音乐经验的结构。如下情况也可能是真实的：收音机听众消极的、不费心思的态度确实不利于从结构上去听取的方式。音乐接受的偏爱当然可以调查，但一般来说那些偏爱都会符合公共文化的诸多标准，而这些标准又带有或多或少反映社会阶层状况的差异。听众的来信对于社会学的认识价值是值得怀疑的，美国的《广播研究》很早以前就发现了这一点。那些书信的作者是一些具有特殊性格的人，通常是一些自我陶醉者或者说自恋者，是一些带有纳西赛斯情结的人，他们想证明他们是爱发牢骚的人，有时甚至是爱吵闹的偏执狂。强烈的民族主义和对现代派的痛恨是常见的。一种进攻的态度是侵略性的文化怒气（Kulturentrustung），这种怒气以“我无论如何”（ich jedenfalls）这个短语表达出来，并与向为数众多有价值的人物所作的暗示相结合，抗议者知道自己与那些人物是一致的，而那些人物的潜在力量对于抗议者乃是一种可资利用的威慑力。与这些喜欢否定同时又自称拥护肯定的少数人相比，那些不太能清楚表达意见的多数人则乐于接受消费社会提供给他们的东西，特别是在节目选定者同意给他们一些选择余地和多样的曲目时。不间断地以音乐来填满广播时间的必要性所需要的丰富的节目资源无论如何会使大多数听众得到他们所付出的金钱的报偿，得到满足。节目单是在与假想的听众构成的类比中先验地制定出来的；在建立广播系统五十年之后，节目单的构成和听众的构成二者之中何为蛋何为鸡一时仍然难以说清。节目管理者的处境决定了节目检查和安排的总体方针。有一种需求，音乐创作一度满足过这种需求，还有另一种需求，这种需求在量的方面根本不能与前一种需求相比，而在质的方面这种需求却与音乐创作相适应，或者说协调一致。在后一种需求的支配下，音乐文献被转变为文化仓库，人们就在这个狭小的地方东翻西找。这种情况不顾制订计划者的明确的意愿，强化了音乐占优势的物神偶像特征。为了做出想象的纠正，往日遗产中大量中等的和很坏的东西被翻腾出来。甚至标准的作品降低到很小的数量这一点也注定要受必然性的支配：那些作品中有很多确实是较好的曲子。从数量上看——就像广播机构的长官在回答对立面的谴责时能够证明的那样——先锋派音乐会的转播与顺应主流的四平八稳的音乐会的转播相比是微不足道的。它们（先锋派的音乐会）只占用了很小一部分广播时间，这方面的作曲订单也极为有限。尽管如此，这方面的广播在质量上却具有重要意义。不管这种助益可能多么有限，但如没有它，那唯一的客观上仍然值得注意的创作就会成为市场和消费意识形态的牺牲品，并且注定要消亡。通过大众媒体中专家的推动，已经证实了现代音乐具有某种被市场或者伪市场所拒绝给予的重要性。在社会学方面我们注意到一种特殊的功能转换。在19世纪以及晚近的20世纪，换言之，在自由主义的高潮中，自由的体制比受公共力量所操控的体制更为进步；但今天，在垄断性的大众消费条件下，所谓自由市场则倾向于扼杀具有生气的东西。另一方面，公众或者半私人的机构，由于尚有某种独立的空间，就变成了艺术中先进的不安分的东西的庇护所，同时也保留了艺术所必有的有益的悖论。与此相似，在美国的艺苑生活中，公立大学比由私人财政所支持的大学显示出更多的自由精神。很容易看出，为什么正是这种大众媒体的因素为下面所说的这类人提供了借口：这些人以屡试不爽的方式利用仅具形式的民主规则去破坏民主。
一般来说，对于所谓大众时代的不满变成了一种供大众消费的商品（Konsumartikel），可被用来刺激群众去反对政治上的民主形式。这样一来，认为大众传媒对音乐教育的败坏应负重大责任就成了一种习惯，大众媒体解除了那些在家里接受媒体服务的听众自身的主动性，或者说免除了他们亲自活动的必要性。因为观众不能原原本本地再现他们所听到的东西，他们就被告知要被排除在作品的内在经验之外，不能内在地去理解作品。这听起来很有说服力，而且我们对下述人群的观察也证实了这一点：那些人没有背景音乐就感到不舒服，就不能很好地工作，但音乐在被逐入背景之中的同时也就失效了。同时，诸多疑问也被反对机械化论据的机械化（the mechanigation of the argument against mechancgation）提了出来。把作为一种积极主动的活动能力的音乐才能与实际的私人娱乐性的音乐活动等同起来是过于简单的做法。当我们痛惜家庭音乐活动衰落时，我们是正确的，同时也是错误的。演奏室内乐——不管多么笨拙地演奏——当然是格调高贵的音乐才能的沃土；这就是使勋伯格不知不觉地成为一个作曲家的动因或条件。但另一方面，当一个人可以从收音机中听到的演出胜过家庭业余爱好者所能达到的水平时，这种家庭音乐演奏活动就变成多余的了，这也瓦解了家庭音乐的客观基础。支持家庭音乐复兴的人忘记了一旦权威性的解释也用于唱片和广播——当然，在这两种媒介中权威的解释还是非常稀少的例外，家庭音乐就不再有立足之地了，它就变成了如果换一个方式就可能取得更好效果的演奏——这是由于劳动分工的缘故——的私下里的重复。他们在占有通常不可能得到的东西时不再具有合法性，他们被降低到只为行动而行动、为行动者而行动的不适当的境地。至少值得思考的是，行动的概念到底是过于刻板地从所谓实践生活中借用而来，还是完全从具体的物质劳动的浪漫手工艺的偶像（romantisch-handwerkliches Idol）中借用而来。因此，如下的哲学洞见是真实的：在这个世界上只有一种对事物的真实关系，那就是对我们主动体验的事物的关系，消极的、臆想的纯粹静观使我们错过了我们认为把握到的作为那种静观的对象的东西，同时上述主动的体验一定不能与物质生产相混淆。内在化的过程——伟大音乐把它能从外在的客观世界自我解脱的根源就归因于这种内在化（Verinnerli-chung）的过程——在音乐实践的概念中根本不能消除，如果音乐实践本身不想倒退到原始的早已被废弃的阶段的话。音乐的主动经验不在于胡拉乱弹，而在于与事实相似的想象。音乐的主动经验在于听取，这样它所消极服从的作品将反过来屈从于它。如果说大众媒体的音乐把我们从肉体的辛劳中解救出来，那么被解脱的精力就会有利于一种精神性的、崇高的活动。有一个问题可能尚未解决，那就是教育训练方面的问题，这个问题是：这种崇高性是否需要一种超越于音乐活动中的肉体训练的尺度，崇高性就是从那种肉体训练中生发出来或者说分化出来的；但在任何情况下盲目的实践都绝不会变成目的本身。在人们内心深处有关大众媒体的通常的哀叹（Standard-Teremiaden）中，一直艰难地自生自长着某种不幸的劳动伦理学，这种伦理学所恐惧的只有这样一个世界，在这个世界里艰辛的异化劳动会成为多余的，这种伦理学还试图通过操控文化的教化舵轮等方式使这样的异化劳动永世长存。有一种艺术活动坚持外在的并带有道德理性主义意味的辛苦劳作，这种艺术活动与下述艺术的观念相冲突，这种艺术从自我保存的社会实践分离出来意味着对于解脱苦役的向往。不停地工作并不是艺术的准则，不管这是真理或者半真理，可能总是有些唐突地道出了在当代条件下人们不知道在所谓多余的空间时间里要做什么这种情况。如果广播音乐应该为这种后果以及经验批判——由于艺术作品转变为消费商品，经验批判实际上已被遗失——的后果负责，那就必须在积极的想象方面开始一种系统的训练程序，并教导广大听众如何适当地听取——所谓适当地听取就是深入到乐曲结构中去听取和理解音乐，那是一种与“良好的听众”类型相适应的接受方式。我也可以这样来叙述：音乐大众媒体在社会教育方面的贡献应该是教导它的听众真正“读懂”音乐，使他们能够在无声中在纯粹想象中去占有乐谱——这个任务远没有人们面对医生之类的专业人士时所感到的那种敬畏那么艰难。因此大众媒体可能真正抵消那种无知状态，这种无知状态乃是后天造成的第二级的东西，我们整个时代的客观精神正向这种无知状态前进。
另外一种音乐大众媒体，留声机——唱片，由于它的某些特性，更贴近听众。这种音乐设备不受固定节目的限制，而是任凭听众自由支配；唱片目录提供了很大的自由选择的空间；此外，唱片可以经常重复播放，因此比起广播来能让我们更透彻地认识一部作品，而广播大部分是一次性的。唱片这种形式在音乐中第一次使我们有可能像在美术中——特别是在绘画中——那样把音乐演奏收集起来；而且我们知道收集以及通过按字母顺序的排列方式来调解和取舍审美对象，对于归类和理解事物本身会有多大帮助。我们也可以期待唱片会产生相同的结果，因为现在唱片技术已十分完美，特别是密纹唱片突破了时间的障碍，正是这种时间限制曾使旧式唱片只注重短小的曲子和通俗音乐，把大型的交响乐形式排除在外，并使唱片成为小古董的音乐对应物。从原则上说，今天唱片这种媒介使我们有可能把所有音乐作品送到愿意听取的人那里，而且这种隐蔽的对于音乐中教育特权的消除有可能在社会方面克服作为消费型听众的一种爱好之物而被收藏起来的唱片在当代条件下所造成的消极影响。有一个问题，即一般来说音乐自身的内容由于大批量生产会发生什么变化，这个问题仍在我们的考察之外。12但唱片必须以曲目选择和复制质量的方式兑现它们的社会义务。选定曲目的方针必须对准销售的方向，这种考量要远远超过广播中的情形。左右选择的原则在很大程度上就是选择大人物原则，就是作品和演奏家所达到的知名度的原则；唱片生产以最传统的形式反映了公共音乐生活。因此可能在生产上转变了音乐意识的唱片又重现了流行观点及其所有可疑的方面。人们需要所缺少的东西的说明书；因为，例如在德国直到今天勋伯格的作品也只有很小一部分是可以理解和接受的。此外，国际间的壁垒也阻碍了唱片的流通。许多重要的现代作品的唱片只存在于美国，可能还需要很长很长的时间这些唱片才能在德国广泛销售。另一方面，在美国，唱片销售严格地被大众音乐的普遍需求所决定。在纽约之外，现在最可能发生的是一个唱片商店会拒绝定购一张严肃的现代派唱片，因为定购单独一张唱片无利可图；这种情况现在已遍及全球。有些现象显示社会生产状况多么严重地损害了音乐文化；野蛮风气崛起的标志——不止是在音乐之中——是现在已难以得到的重要精神产品的数量（不足），尽管有许多关于大众消费的议论。对应该录制唱片的现代派演出的选择确实还没有任何人们所渴望的标准，这无疑部分地降低了费用；因此贝尔格歌剧的第一批唱片就成了滑稽模仿，并且必然会加强对于现代派的社会偏见。在较旧的作品中人们也能发现这样的缺点。随手可得的马勒作品的唱片的大部分，按其演出水平和单纯的技术质量来说，都是完全不够充分的；贝多芬的《第三交响曲》也还根本没有差强人意的唱片。无论如何，一旦伟大的新音乐像它在绘画艺术中的亲戚（现代派绘画）那样站稳脚跟，这些缺点中的某一些可能像孩子的疾病一样得到克服。此外，唱片收藏者想要拥有最好的唱片的强烈欲望和好胜心会促进生产。目前，“只要最好的”这句箴言排斥了较好的。在文化义务这个名目之下形形色色的东西都被塞进畅销品中，其中有不少是多余的、被炒热的曲子，这也是不言自明的。从商业精神中拯救出来的东西仍然被商业利益所扭曲变形。这类东西想要把它的意义证明给听众，并以此表达对具体化意识的尊重。
音乐生活的各部门之间的敌视和冷漠乃是社会矛盾的一份索引。我作为一名学院的教师所作的一次考察使我始终铭记在心。我必须签字证明正规学生或旁听生曾前来出席听取我的美学讲座。如果我问他们之中的一位：“你是一位音乐家吗？”我就会听到某种不想以音乐玷污自己、不想面对不愉快的专业要求的带有抗议情绪的声调作出的有礼貌的回答：“不，我是学院音乐家（Schulmusiker）。”音乐教育的领域篡改了它自己的法则，这些法则不想与纯粹音乐本身有任何关系。在那个领域中，音乐只是一种教育手段，不是目的。从一个领域通向另一个领域的道路实际上被切断了，音乐的统一性不允许下属的部门狂妄傲慢，出来分庭抗议。这种情况一直延伸到现代音乐各流派的关系之中。各种运动之间一度爆发的方向路线之争演变为不可能有结果的分歧对立。库尔特·威尔（kurt weill）有一次对我说，现在他只承认两种可能的作曲方式：十二音音乐和自己的作曲法。他不怀疑两者可能并存，不认为他概括地称之为“十二音音乐”的东西建立在对调性的批判之上，不管这调性经过什么样的加工处理。如果要在已经形成的风格中作出取舍，那么音乐生活就会瓦解。“十二音音乐”这个术语是具体化的名词汇编的产物，不是事实的符号。在当代创作的最高级形式的水平上，这也包括维也纳学派，运用只有同等关系的十二音13——勋伯格就是这样说的——的作曲程序仅仅是一个方面，而且彻底分析起来甚至还不是份量最重的一个方面，同时，集中在这一口号（十二音音乐）下的东西因而也就不是音乐的一个特殊种类，而是一种技术程序，也可以说是在音乐语言的能动性中生成的东西的合理化、理论化。一个门外汉在实际听过韦伯恩中期的自由的无调性的乐曲和十二音乐曲之后，将很难在二者之间作出区分。尽管如此，“十二音音乐”这个不加区分的术语还是被应用于一切无调性的乐曲，成了承认不该承认的东西的套语。与此相似，“电子音乐”这个术语囊括了大部分非同类的东西，从以电子声音为材料构成的严谨结构到由电子方式产生的声音的单纯色彩内含（bloβ koloristischen Einbeziehung），这个词组变成了通用于大部分让听众听起来觉得像是宇宙航行的东西的术语。在这个看来似乎是无足轻重的关于名词术语的问题中表现出一种通过自动引发的总括概念（automatisch einschnappende Oberbegriff）从生动的经验中抽去实际事物并使之毁掉的倾向。我们只处理手头现有的东西，不去追求奇特的东西。当一个人说“十二音音乐”和“电子音乐”时，他脑中产生的潜在念头与说“俄国的（苏联的）”或“美国的”是一样。这样的陈词滥调涵盖了不可调和的观念、想法，并在运用于交流时歪曲了它们。
这类现象确实是不可调和的。现在实际存在的音乐语言和音乐生活本身的类型——特别是在其僵化的教育水平上——的大多数体现了不同的历史阶段，如果对抗性社会迫使它们成为并存的，其中之一就会排斥另一个。只有在社会的特殊领域音乐生产力才能自由发展；在其他领域它们会被抑制，这甚至表现在心理学上。在多样性中质量上丰富的可能性几乎没有一个可以单独实现，更正确地说，它们之中的大部分只有在与其他方面同步时才能存在。起决定作用的不是各种音乐理想、乐派、作曲家和音乐生活类型的实质性的约束力（Verbindlichkeit）或者说责任、义务，而是普遍的互相矛盾的状态——这种状态是无政府式地产生并由于其自身的重要性而得以保持的状态，甚至没有一个人提出是否公正地对待差异问题。音乐生活只是生活的一种现象。音乐会受到社会整体的损害。娱乐音乐所抛弃的严肃性完全被社会整体消除了。音乐生活的标准消费者所反对的极端形式是试图保存或恢复那种严肃性的努力，这种努力虽是社会性的（非个人的），却也是没有希望的。在这个意义上它的激进主义是保守的。但音乐生活，即一种按消费者的评价而分成等级系列的文化商品生产的缩影，否定了喋喋不休并想超越某种喧闹的所有声音所述说的东西，而音乐生活则把那些声音归入那种喧闹之中。
注释
1.休斯敦·斯蒂瓦尔特·张伯伦（Houston Stewart Chamberlain,1855—1927），英国政论家，1916年加入德国籍，1908年与理查德·瓦格纳的女儿夏娃结婚。此人一生鼓吹雅利安人种优越论。——译者注
2.19世纪末期欧洲建筑艺术中兴起一种以曲线和复杂图案为特征的风格，并出版过《青春》杂志，由此留下了“青春艺术”一语。——译者注
3.“音乐协会”（Mestersinger），是14—16世纪存在于德国主要城市中由劳动者组成的以培养诗歌和音乐能力为主要目的的民间组织。——译者注
4.《特里斯坦和伊索达尔》（Tristan und Isolde），是瓦格纳1859年创作的歌剧，取材于中世纪传说中的情仇故事，故事发生在爱尔兰，伊索达尔是爱尔兰公主，特里斯坦是康沃尔国王马克的侄子，宫廷中第一骑士。——译者注
5.艾里希·多弗赖恩（Erich Doflein,1900—1977），德国音乐理论家，出生于慕尼黑，任教于布雷斯勒、弗赖堡布莱斯音乐学院。——译者注
6.里格尔认为每个时代都有其时代精神，有与这种精神相适应的艺术表现的目的和独特风格。——译者注
7.“Zither”，号称是奥地利最古老的民间拨弦乐器，一般翻译为齐特尔琴，有5根旋律弦和30—40根和声弦。据说是由古希腊人使用的拨弦乐器里尔琴（又称基萨拉）发展演变而来。在约翰·施特劳斯的《维也纳的森林故事》的序章中有齐特尔琴的演奏。由于此琴的珍贵性，一般不会安排在巡回演奏中，所以国外听众很少能听到齐特尔琴的现场演奏。——译者注
8.这里的“财富”和前面的“排他主义”都是拟人化的用法。——译者注
9.维瑞拉，指法国和意大利西北部地中海沿岸的旅游胜地。——译者注
10.“技术彩色格调”一词的原文是Technicolorstil，一般指的是彩色电影、商标、广告画等彩色制作技术。在彩色电影中技术彩色法专指同时用三盘胶片拍摄，这样可以获得最美的彩色效果。在音乐中当时还没有相应的技术。——译者注
11.在美国则是另一种情形：在那里人们可能遇见这样的科学家，这些人要花很大力气去想象人们通过广播以外的方式听取音乐。美国的文化工业比在迄今为止的旧大陆更多的变成了第二自然。重大的音乐社会学结论还需要加以考察。
12.请参看特奥多尔·阿多诺：《广播交响乐》，载于《广播研究》，纽约，1941年，第110页以下。
13.这是说十二音技法中没有主音，因之也不存在其他各音与主音的关系问题，也就没有上主音、中音、下属音、属音、上属音、导音之类的名称，十二个音都是平等的，各音之间都是并列的关系。
