《凝视》

节选自阿多诺：《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海人民出版社，2022年，第199-211页。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

阿多诺

马勒的音乐在童年记忆的痕迹中坚守着乌托邦，这似乎只是因为这种记忆的痕迹而值得存在。但对他来说，意识不失为真实可靠的，这种幸福被失去了，却反而只会因为失去了才成为从来不曾有过的幸福。马勒最后的一些作品正是说明了这样的反转。它们不允许自己被权力和荣耀所迷惑（《第八交响曲》的作曲技巧上的内在关联顺从这种权利和荣耀），而是想从其错误中解脱出来。马勒不仅通过告别和死亡的声音，留下了肯定的恶果，音乐的处理方法本身不再随声附和，而去见证一种历史意识，一种对鲜活之物完全没有希望的历史意识。在1900年以后的几年的晚期阶段，极端的情绪状态仍然被用略显传统的手段表达出来，但两者却是完全相异的：在普遍中已经充满了特殊，在此身负责任的普遍性才重新出现。《大地之歌》中的女孩向她的秘密情人投去“长长的思念的目光”。于是，作品本身的目光吮吸着、怀疑着，带着深渊般的温柔向后张望：就像之前仅在《第四交响曲》中的那个渐慢（Ritardando）中出现的那样。这首交响曲与普鲁斯特的《追忆似水年华》大约是在同一时间完成的，岁月就这样聚拢在一起，在两个互不相识，也很不理解对方的艺术家之间，画出了一道摇曳的弧线。巴尔贝克（Balbec）的花季少女就是马勒音乐里的中国采花少女。《美人》（Von der Schönheit）一曲结尾处的单簧管部分的尾声，这个部分只有每百年才会出现在音乐中，时间作为无法挽回的时间再次出现。在这两者中，无束缚的幸福和无束缚的忧郁是它们的错觉；关于希望的形象禁令中有它最后的归宿。然而在这两者中，被称作遗忘的力量，隐藏在经验中。像普鲁斯特一样，马勒把自己的理念从童年中拯救出来。把特立独行和不可取代变成普适的，变成了一切的秘密，这是他领先于当时所有音乐的地方。在作曲家中，只有舒伯特能在此与他媲美。

当孩子在钢琴上摸索时，他以为自己是在作曲，他相信每一个和弦、每一个不协和音、每一个出人意料的转折都具有无限的重要性。他带着第一次的新鲜感去听它们，仿佛这些其实不过是规则性的声响，以前从未存在过一般；仿佛它们承载了他想象出来的一切。这种信念无法被保留下来，谁要是想恢复这种新鲜感，谁就会成为错觉的牺牲品，因为这种新鲜感本身已经是错觉。但马勒不允许自己被别人说服，因此试图从假象中将这种新鲜感夺回。他的乐章作为一个整体，想在其音乐内容中置办（anschaffen）出这种“第一次”的东西，从每一个元素中升腾出来的东西，就像在奥地利方言中说的，“置办”一词也有命令的意思一样。他把物质掌控的一切任意性都变成了非自愿的。他的交响乐创作随着年龄的变化，随着其经验的逐渐成熟，更有能力成为叙事性艺术作品的媒介。有一些个别段落很早就表现出了这一点，因此更让人不能去忽略它，因为它们通过这种特殊的品质从其周围环境中脱颖而出。在《如若君恋美人》（Liebst du um Schönheit）这首歌曲中，还有在与《第五交响曲》同一个创作时期的《第七交响曲》的末尾，歌唱声部都以a音作为结尾，即主调的六度音，它与主三和弦并不协调，仿佛这种感觉没有找到出路，而是被它的过度窒息了。这里所表达的东西如此重要，以至于它可以与现象、音乐语言本身相提并论。它没有述说到最后，叙述就变成了抽泣。音乐在这样的细节中遭遇到的东西，在最后的作品中全部被抓住了。马勒晚期音乐中所有的文字和形象都饱经风霜，远远超出了它们的功能意义，只有在伟大诗篇的晚期风格中才会出现这样的情况。《大地之歌》的原创性与它概念的由来没有什么关联。从音乐的语言落差中产生的熟悉变化闪现出来：谁去述说他一生所经历过的熟知的东西，都会连带出比这叙述本身更多、更不同的东西来。音乐变成了一张吸墨纸，成了一种日常事物，它用有意义的东西来浸润自己，而不向其屈服地展现出自身。这种通过经验把琐碎之事转化为抽象的做法，在马勒那里一直存在，在后期的风格中，它不再产生琐碎念头。而最后一个乐章，如“哦，你看！月亮像银色的小船一样荡漾”，或“你，我的朋友，我在这个世界上没有得到幸福”，这些公式化的片段虽然司空见惯而又独具一格，在此以前只在贝多芬的最后一部作品中出现过，最多就是在威尔第的《奥泰罗》中存在过，即当整个咏叹调发展的精华都被存储在唯一一个动机中时：通过缩小把非本质的东西本质化，就像歌德的《新美露西娜》（Neuer Melusine）里的小盒子一样。人生中的普遍事物和瞬间中几乎是物质上的具体化被迫展现出来，破碎的感性幸福成了超感性的幸福。这就是《第九交响曲》一开始几乎不值一提之处的重大意义。在那里，在纯净清澈的D大调中，大提琴和圆号的伴奏声部带来了一个在b音上的终止式。旧的对立面中的小调这一极被用唯一一个音符表示出来。仿佛经历酸楚，苦难已在其中收敛起来，仿佛它完全不再去表达什么，一切都已经反映在话语中了。对成熟的人格来说，痛苦是他所说的一切的不可言说的前提。音乐在嘴角边抽泣。小调六和弦本身很平庸，它孤零零的，对意指的内容来说太过软弱。但是，就像晚期的马勒从整体上也能够容忍传统的东西那样，这个和弦通过经验的密度固化了薄弱之处：被异化的音乐手法对它所表达出的内容毫无抵抗地投降了。因此，马勒倾向于纪实性的东西，正如普鲁斯特的小说倾向于自传体一样，这最终成为了艺术超越自身的意志。融合了每一种元素的意义关联与反融合一起出现，通过隐藏的共有内容，松动了那审美的魔咒。

为了像歌德所说的那样——“从表象中全身而退”（zurückzutreten von der Erscheinung），同时把记忆那痛苦的气息渗透到音乐中去，马勒在后期倾向于时代的异国情调。中国成为一个风格化的原则。他把汉斯·贝特格的手艺活一般（平庸的——译者注）歌词创作成《大地之歌》，它的永恒是后天得来的，马勒已经点燃这古老的诗句自身中等待他去点亮的东西。然而可以这样说，《第九交响曲》的起点正是《大地之歌》的终点，它们坚持站在了同一个舞台上。《第九交响曲》继续使用全音阶进行旋律构建，并且坚持在和声进行上运用它，特别是在第二和第三乐章中。马勒用五声调式和远东的音色进行创作，因为当时在欧洲艺术的总运动中，这一切都已经悄然过时了，即全音阶已经被超越了；而马勒从某种震惊中重新占领了全音阶，这种震撼力在德彪西的处理下曾经已经丢失了：全音阶和弦在《愁世的饮酒歌》中伴奏了“腐朽的芸芸众生”（morschen Tand），似乎把音乐捏碎了一样。这样的元素几乎不想再印象主义式地任人享受。顺便说一句，在德彪西和写了《莎乐美》的施特劳斯那里，异国情调也与材料的演变有关；从外面输入西方调性的元素，动摇了西方调式的主导地位，尤其是终止式的主导地位。在马勒晚期，这种音乐的语调是为了帮助作曲家借助已经流行起来的创新音乐中完全个性化的东西。一个非现实的、极其谨慎的、只是勾勒出来的中国，与早期的德国民歌一样扮演着类似的角色：这是一个假象，它不以字面意思自居，却通过非本真性来争辩。他用一种遥远的、作为风格手法被认可的东方情调代替了奥地利的民歌，他放弃了对自身进行集体性掩盖的希望。由此，他的晚期作品也是自舒伯特的《冬之旅》（Winterreise）以来，第一个幻想浪漫主义（Desillusionsromantik）的。马勒的异国情调是他移民的前奏。事实上，马勒在辞去维也纳宫廷歌剧院的领导职务后，就去了美国。在那里他倒下了。在20年代，贝尔格也曾经有过移民的念头，并遇到过他打算如何与一个技术化的文明相处的问题：在那里技术文明至少是一致和起作用的。马勒对技术手段的态度与此不谋而合。——《大地之歌》位于精神地图的空白处上，一个瓷器堆砌起来的中国和多洛米蒂山脉那仿制的红岩石，在矿物质的天空下接壤在一起。这种东方的假象也是马勒的犹太元素的掩护。它极少被染指，就像在其他艺术作品中一样：它从认同中退缩，却仍然被整体俘虏。否认这一点，去指责马勒支持受纳粹主义感染的德国音乐的概念，这种尝试是如此荒谬，就像他被强加上犹太民族作曲家的头衔一样。犹太教堂的音乐或犹太民间音乐的旋律可能是罕见的，只有《第四交响曲》的一段诙谐曲最有可能指向这个方向。马勒的犹太性并没有直接参与到民俗性的内容中去，而是穿透所有的介质，表现为一种精神上的、非感性的，但在整体上又是可以感觉到的东西。这当然就消除了对马勒在这方面的认识与一般音乐哲学诠释的区别。这种认识指向的是音乐的直接性及其技巧上的组织形式，但这也指向了音乐的精神。对待音乐的精神就像对待不经思考的感性事实一样，不可能被抽象地、一挥而就地把握住。对音乐的理解，无非是执行两者的相互作用：音乐性地存在和趋向音乐哲学。——那些在晚期风格中不再是由作曲的手法，而是由材料本身提供的东西，正是那种刺耳的、夹杂着鼻音、手势和混言乱语的东西，即那种犹太人的毫不委婉的、吸引着虐待狂的东西。《大地之歌》的异化效果忠实地服从着令人迷惑的内容，远东音乐对欧洲人的耳朵来说总是带有一些这样的东西。“中国长城”（der chinesische Mauer）的说法在卡尔·克劳斯和卡夫卡那里都出现过。这里可能借用了美国消防员敲锣的故事，它曾给马勒带来了噩梦般的惊吓，这在《第十交响曲》中的“炼狱”（Purgatorio）片段的结尾处再次出现。在马勒那里，消防队乐队就完全能吹响末日审判的号角了。他的乌托邦就像俄克拉荷马州的天然剧场一样被利用着。对于被基督教同化的人来说——像犹太复国主义者一样——地面在脚下摇晃；通过关于陌生之物的委婉说法，陌生人试图去安抚恐怖的阴影。正是这一点，而不仅仅是病人个人对死亡预感的表达，使最后的作品具有了纪实性的严肃。直接的、可控的动机关联，从浮士德音乐中圣经里的迦南引发出《大地之歌》里的中国的图像世界，尤其是在最显有趣的歌曲《青春》之中。异国情调并不满足于五音和全音阶，而是改变了整个织体。马勒那种古老的摒弃了低音的方式就宾至如归了。在遥远的音乐体系中让人不太理解的东西成了感悟的成分，仿佛前世的尘世就像这种语言一样远离了主体本身。尤其是男高音在高音区经常出现中国式的变化，这使得直到今天，在演绎它们时都困难得令人望而却步：正是这一点，而不是对自己作品的恐惧，可能是诱使马勒停止演出它的原因。模糊的乐队齐奏，其中同一声部在节奏上有一点点分歧——这是自从《亡儿之歌》开始，对所有太过纯净的艺术歌曲进行的即兴化的纠正——在《大地之歌》中被完全坚持了下来。还有，在《第八交响曲》中也出现了这种情况，可能是来自声乐和器乐创作在材料上出现的分歧的感受。并且，异国情调为《大地之歌》提供了主题性的构建原则。马勒从五声调式中选出了具有争议的音组，即二度和三度的旋律排序，这与只以二度为单位的音阶是不同的。它形成了一个潜伏的原始动机。这与瓦格纳出于泛半音阶（Panchromatik）的需要，在《特里斯坦》中运用的动机相类似。马勒的动机a-g-e，在其无数的变形和移位中——包括倒置、倒行和轴旋转——都处于主题成分和音乐词汇之间的中间地带，这可能是勋伯格十二音技巧最晚和最有力的“基本形态”的模型。就像在其中，这个a-g-e的动机同时也被叠置起来，成为作品中最后一个未解决的和弦。

古斯塔夫·马勒（德语：Gustav Mahler，1860年7月7日—1911年5月18日），奥地利-波希米亚犹太裔作曲家、指挥家。

《大地之歌》是由六首管弦乐歌曲组成的组曲，其中最后一首的篇幅相当长。在所有的作品中，尤其是第一首中，交响乐的延展打破了歌曲的界限。尽管如此，它们中的大多数曲子，就像之前的马勒歌曲一样，在构思上都有明确无误的分段。但变体却走得格外远。它们还涉及了调式的安排。在很多情况下，乐段的重复发生在新的调性层面上，只有末尾才会重新达到原调；从交响乐出发，和声层面的透视性的定位与乐段是统一的。只有偶尔，例如在《青春》和《春日醉酒人》中，乐段的结尾和开头才会变得如此明显，它们往往是通过重新组合动机材料彰显出来的。在对角乐章中，在再现性的最后一段之前，展开部和悬置区域这样的类型被融合在管弦乐的间奏中了；但《大地之歌》的曲式也注意到了内省的时刻，如《春日醉酒人》。第一乐章是巴尔曲式的；只有到了结尾，在副歌前不久，作为起句的终曲才再次出现。那冗长的结尾部分，由两首诗暗中组合而成，将乐段形式解释为宽广地设定好的、相互对应的区域的交替。仿佛它们的比例还不足以用音乐的方式来组织其散文式的结构，一些宣叙调式的、“面无表情”的和旋律上更稳固的、表现力极强的部分并列在一起。在瓦格纳歌剧中被淘汰的东西，以重新发现的方式形成了音乐散文。勋伯格在《第二四重奏》的终曲中大约在同一时间也使用了同样的手法，自此之后他又总是不断地创作出宣叙调式的东西。这在新音乐更多的舞台作品《从今往后》（Von heute auf morgen）、《摩西与亚伦》（Moses und Aron）、《伍采克》和《露露》中得到了肯定。人们能够从叙述的本质中理解音乐散文在马勒晚期作品中的复兴，而这种本质又对绝对音乐的表述感到厌倦了：这一点可以从纪实性的特点来加以理解。《大地之歌》对纯粹的曲式进行了反抗。它是一种中间类型。亚历山大·泽姆林斯基后来将自己的一部作品命名为《抒情交响曲》；他的影响一直持续到贝尔格的六个乐章的抒情组曲中。《亡儿之歌》已经被建筑学式地加以了设计，最后一首歌曲是一首不完整的终曲。歌曲交响曲的理念非常符合马勒的想法：它是一个整体，是在意义上连续的个别事件中共同成长起来的整体，而并没有考虑到先天地高高在上的成规。作为一个潜在的力量中心，从《第四交响曲》开始，《亡儿之歌》将其光芒传递到马勒的整个作品中。甚至在《第八交响曲》中，尽管有早逝男孩的声音，而且这首交响曲中的风景离这种光芒远得不能再远，但其中也隐藏着《第四交响曲》的一段引言。然而，它与《大地之歌》的特殊关系，可能是在这样的经验中找到的：在青年时期，无限多的东西被当作生命的承诺和可预知的幸福来看待，而待人老去后，回忆往昔才认识到，其实这种承诺的瞬间就已经是生命本身了。晚期的马勒用倒置的歌剧望远镜去反观童年，以此去拯救那错失的可能性，而这种可能性在童年时期本应是可能的。对第三、第四、第五首歌的歌词选择正意味着这些时刻。《秋日孤客》（Einsamen im Herbst）的音色，《亡儿之歌》乐队的庄严，都是“旧金器”这个词带有的颜色。如同乔治的《灵魂之年》（Jahr der Seele）中的那些秋诗，废弃的有机物闪耀着金属般的光泽。还有那首关于亭子的歌，它像一座透明的海市蜃楼般结束，让人想起了关于画家的中国故事，他消失在自己的画中，那是一种虚无而不可磨灭的承诺。缩减和消逝都是死亡的表象，这消亡之物却被保留在了音乐中。“良友相聚，锦服华装，肆酒高谈，笔墨激扬。”就像在记忆中的缩影那样，承诺了未曾出现过的人。在这样的返老还童中，亡者就是我们的孩子。关于亭子的诗的文学高潮出现在镜像之处，在《大地之歌》创作时这无法从音乐上被解决。马勒用他的“祖传秘方”——小调——来应对它，即用了一段忧郁的插曲。但这样的噱头是如何成为他自己设想的噱头的，从《春日醉酒人》这首怪诞的曲子中就可以看出来了。他所处局面已经是表现主义的局面了，它躲在客观的叙事曲音调的面具背后。内在的空间与世隔绝，没有一座桥梁通往生活，而正是在这种生活上，马勒音乐与每个细节都相连。带着悖论式的现实主义，这部作品把这个局面毫不掩饰地想了个一清二楚：对普鲁斯特来说，吸引力是一种内心独白（monologue intérieur）的吸引力。以池塘为镜的悲伤，是最终断了线的世界之痛，诱人的现实生活作为梦境出现，这梦境在诗的第一行中吟出来，而非客观的内向性却颠倒成了现实。如果醉汉在一个超出一切言语的感人段落中听到鸟的歌声，听到作为大地的承诺的自然，这对他来说就“如在梦中”。他突然还想再次回来。他的孤独在绝望和对绝对自由的渴望之间变成了一种狂喜，已经在死亡地带中翻转着了。这种音乐的精神与马勒年轻时崇拜的尼采相融合。但在非客观内在的狄奥尼索斯无力而光荣地摆起了盛宴的地方，马勒的音乐逃避了罪孽，因为它反省了自己的呐喊，写下对罪孽的不真实性的嘲讽。自我毁灭的狂喜，无法坚持的内心，委身于自己要与之分离的东西。它的灭亡想要获得和解。《第九交响曲》的柔板终曲，大致是第一个降D大调乐段的最后一段，它具有同样的自我披露的亢奋基调。但音乐模仿醉汉踉跄的步伐，却让死亡从音符与和弦之间的缝隙中渗透进入。在马勒那里，音乐呼应着爱伦·坡（Poe）和波德莱尔的颤抖，呼应着虚无的滋味（goût du néant），仿佛他已经与自己的身体疏离了：《大地之歌》是从那个疯狂的区域带来的，《第十交响曲》的签名里的感叹词在这疯狂之前战栗。在《告别》中，幸福的假象消散而去，而这种幸福直至此处都还是所有音乐的生命元素。因为幸福是神圣的，所以音乐不再假装自己已经是幸福的了。他一无所有，除了惬意的疲倦，他已经没有什么可失去的了。对于积极肯定的人来说，这就是缺乏道德。乐句的基调也并非是绝望的。诗文在调性中被抽泣所动摇，像一个被记忆征服的人，没有理由地哭泣，如果有理由的话就不会再哭泣了。在其中，创作场域就是一本日记中的书页，每一页都内有张力，有的向上飞扬，但相互之间却不会剑拔弩张，就像在纯粹的时间中翻动的书页，音乐再现出日记中的哀伤。马勒的音乐几乎不会在其他任何地方如此毫无保留地自我分解；自然界的声音混杂在混乱的群体中，提升了马勒以前的“不注意节奏”。音乐常对自己感到疲倦，并碎裂开来：然后，内在的流动冲刷掉了外部的干涸，虚空本身成了音乐。因此，新音乐很晚才再次创作出静默。分解也发生在纵向上：和弦会分解为声部。宣叙调的对比手段感染了被稀疏地编织起来的整体；乐器相互分离，仿佛每一件乐器都想自言自语而不被人听到。但是，结局那结结巴巴的永恒重复着，好像作品放下了统治的权杖，并非一种泛神论，它把视野打开，投向极乐的浩瀚。唯一与一切（Ein und Alles）不会假装成慰藉。如果作品的内涵不能证明其非同寻常的主张，就像其哀伤的真相抹去了浮夸一样，那么《大地之歌》这个标题可能让自己与其他来自新德国领域的作品，如《自然交响曲》（Natursymphonie）甚至《生与死的高歌》（Das hohe Lied vom Leben und Sterben）有了共谋的嫌疑。它之所以能做到这一点，尤其是因为音乐赋予“大地”这个词本身的氛围。第一首歌中提到了“大地”坚守了很久，而不是永恒，离别的人甚至称它为亲爱的大地，当大地消失时拥抱了它。大地在作品中不是整个宇宙，而是一颗星，就像五十年后飞向外太空的经验弥补的知识一样。离开音乐的目光，大地把自己弯曲成一目了然的球体，就像从外太空已经拍摄下来的那样，它不是创世的中心，而是微小而短暂的。这样的经历还伴随着对其他星辰的忧郁希望，因为那些星星上可能会有比人类更幸福的生命居住着。但远离自己的地球，却没有曾经那些星辰许诺过的希望。它在空旷的星系中沉沦。在地球上，美是过去希望的反照，它填满垂死的眼眸，直至这眼眸被冻结在无边无际的空间碎片之下。在这样的美丽之前，狂喜的时刻要忍受得住自己千万不能衰败成除魅了的自然。没有任何形而上学是可能的，这就成了最后的形而上学。

在《第九交响曲》第一乐章这首纯器乐曲中，以记忆为媒介对眼前生活的反映，就像在《大地之歌》中一样明显，虽然在《大地之歌》中这种记忆是用歌词来表达的。但绝对音乐，从当下到当下演奏着，绝不可能是纯粹的记忆。马勒的代表作《第九交响曲》第一乐章的灵感就来源于此。温弗里德·齐利格曾指出，这里的全曲450小节实际上从头到尾都是由唯一一个旋律组成的。整体被完全旋律化了。所有乐段的界限都变得模糊：音乐语言完全被融入到了口语之中。但凡旋律声部相互交错滑过的地方，就会像在梦中一样喃喃自语。这样一来，集体性就会寻求进入到过往之事的交响乐中去，并为叙事的声部提供依据。对过往之事的报道，将其提升起来，这完全是叙事性的。从很久之前开始讲述，好像要讲述什么，然而讲述的事情却又遮蔽了其他什么，就像《第六交响曲》尾声的开头，帷幕高高升起，却露出一种无法言说和无法观视的东西。整个乐章趋向于单小节式的进行；在这个乐章中，伴随着讲述者沉重的呼吸，讲述有点吞吞吐吐。叙事几乎是费力地单小节地进行着，在《葬礼进行曲》插入时，承载着沉重的交响乐进行，就像在沉重的出殡行列中扛着一具棺材。伴随着的钟声并不是基督教式的钟声：带着如此邪恶的奢华，一个中国清朝的官员被抬往墓地。然而，这个乐章在此之前随着时间的介入，就与直接性纠缠在一起，在第二次生命中，绽放出犹如第一次生命的花朵：“我常常很难意识到，野性的快乐令人入迷。”当音乐失去它自身开始的间隔时，它就发展下去了。它又回到了世间，随着呈示部第三个主题，激情逐渐显现。回忆忘却自我反省，直到欺骗的直接性在它的高度上遭受到一次可怕的打击，那是衰老发出的警示。除了它手中握着碎片和可疑的奉承般的鼓励，一无所有：音乐以致命的方式退回到自身中去。根据埃尔温·拉茨的说法，如果不是这样的话，再现部就会成为向奏鸣曲倾斜的乐段。马勒最后的感性上的安慰是值得怀疑的，因为它只被赋予了回首相望的时刻，而没有赋予给当下：只有作为回忆，生活才是甜蜜的，而这恰恰令人痛苦万分。但是，灾难的节奏和几乎静得听不到的第一个音符的节奏是一样的，仿佛它只是实现了已经隐藏着的、先于整体的内容，这是对眼前生活的判断。在它完全当下、完全为自己的地方，就会作为腐朽的死亡显现出来。

技巧的处理方式被内涵接纳。与成规的冲突是针对这种处理方式而被确定下来的。与奏鸣曲的理念一样，变奏曲的理念也无法满足作品的需要。但交替出现的小调主题，其与大调区域的对比在整个乐章中并没有被放弃，尽管音程的内容不同，但通过其短句与主题短句在韵律上的相似之处，就变得像是它的变奏一样。这也是反成规的。马勒没有在结构上将对比主题与前一个主题区分开来，而是使其在结构上相互近似，并只是将对比转移到调性上。在这两个主题中，根据极端化的变体原则，音程完全不是固定的，只固定了艺术的风格和某些对角音。相似性和对比性都被从小的单元中去掉，让位于主题的整体性。曲式可以满足交响式对话的概念。因此瓦格纳提及，他打算在《帕西法尔》完成后只创作管弦乐作品。非常善于阅读的马勒知道这一点，并在瓦格纳的计划中认识到了其与自己音乐的相通之处，这并不是不可能的，一旦马勒的音乐摒弃了曲式的规范：当吉多·阿德勒把《大地之歌》看作马勒的一个新阶段时，阿尔弗雷多·卡塞拉对此提出的反对是正确的。如果说在马勒之前，交响曲只能被迫看作类似于戏剧广泛认为的主题二元论，那么只有叙事性的作曲家才会让它成为现实。《第九交响曲》的大行板是按照第一和第二交响曲的比例来构造的。短句本身就具有潜在的对话性。它们给出了答案，并且需要用这些答案来作为自己的补充。无论是在持续的重叠的设置方式上，还是在大调—小调的反命题上，都将对话性的倾向传达给了整体：每一个地方都有一个和两个主声部在进行变化。无处不在的反命题使得展开部成为多余的，它是相互碰撞的对立面的储备范围：因此，通过马勒《第九交响曲》中的新音乐，对奏鸣曲的清算开始了。在《第八交响曲》之后，马勒写出了真正的奏鸣曲乐章，比成熟时期的阿尔班·贝尔格还要多一点。第二主题作为第一主题的小调，几乎不具备第二主题的功能，而第三主题当然将尾声部分的特征凝练得无比鲜明。呈示部的重复在不断的变体中被刻意创作出来，以至于它偶然被看作第一展开部分的呈示部，只有在回头再听的时候，才会明白展开部可能意味着什么。马勒曲式的意义在新阶段的结论体现在一些细节上，比如在灾难后，乐章中瓦解的再现部中，长笛和前所未有的大胆的圆号之间形成了一个较长的类似终止式的独奏二重奏，并且由低音的弦乐伴奏：原本从大调和小调中选出的二重奏终于被带到了它理想的类型上，即毫不掩饰的二部和声。在这些小节中，马勒将瓦解部分减弱到已完全形成的终止式中，作为终止式，这些部分变得振振有词，并在结尾处回到其历史起源之处。在此，马勒巧妙地无视了必须让圆号为了呼吸总是要休止的作曲规则。号角旋律在整体中延伸开来。它徘徊在诵读和主题之间，就像《大地之歌》的最后一首那样。旋律化最终成为一种自成一格的曲式范畴，它是主题性创作和雄辩的综合。在这个乐章的对话性的设定中，其内涵就显现出来。这些声部相互倾诉，仿佛想要盖过对方的声音并且超越对方：由此，这首曲子就有了永不满足的表达，并且与语言相似，它是绝对的小说式的交响曲。主题的设定既不是主动和简洁的，也不是被动地侵入，而是涌现出来的，仿佛音乐在说话的同时，首先获得了继续说下去的冲动。

形成统一体的主题节奏成为贝尔格的《伍采克》、室内协奏曲以及最后的《露露》的单节奏的典范：节奏在结构中的连环纳入，就源于该乐章。在将来完成时（Futurum exactum）中，也有对主题的建设。它从看似不起眼的、宣叙调式的、非形象特征的方式被引向一个强大的高潮，一个主题作为自己的结论，即使它只有在回头再听时才会相当明显。勋伯格在《小提琴协奏曲》第一乐章中的做法是完全一致的，这种曲式语言的创新在今天被证明比对音色材料的储备更有意义。虽然各主题部分是强烈对立的，但动机内容却巧妙地违反规则相互关联：其中一个主要节奏出现在大调和小调的部分，总体上看两者都像是一个隐蔽的基本思想的变体；也利用了它们在简短的乐句中的共同结构。同时轮廓被作了标记，也是模糊的，就像音乐性的散文家在他还需要的音乐区域的清晰性中，对任意性产生怀疑一样。整个乐章的进行带着极多的小节，不仅完全是前奏式的小节，也有后续的逐渐进入虚空的小节，它们将边界模糊掉了，而并没有起到过渡的作用。动机的组成成分被插入到交替的主题部分中，这些成分后来变得独立。大提琴的附加思想，最初是主题的一个部分的变体，然后经过很大的修改，成为区域之间的一个过渡部分。在成规中没有任何固定的位置，由于它的半音以及三连音和附点节奏的交替，这个非常令人难忘的动机无处不在（Ubiquität）。它从铜管乐的精神中生成，渗透进了整个管弦乐队。与其模糊的特点相对应的是，尽管它很简洁，但却没有任何固定的、明确的表述。它并不是简单地被放在前景中，而是最早作为小调主题中圆号的一个四小节对位的最后一个部分，被穿插在小号中，并且为主题的很强的高潮作好了准备。整个呈示部以一个最强烈的主题结束。其曲式意义大致是一个结束部分。虽然它也是从节奏中派生出来的，但它与《第五交响曲》第二乐章中新出现的小说式的形象具有相同的效果：都是乐章的关键形象。可以这样说，通常以豪华的形式作为陪伴，它把灾难引为自己的否定。在第一次时，它并没有破坏乐句的力量，然后当这种力量“热情”地再次升起时，和弦d-f-a-cis加入其中，这正是小调部分的基础，它成为勋伯格作品第16号中第一首管弦乐曲的引领式的音色。最后，主节奏愤怒地像锤子一样演奏，在第二次出现时，用到了伴有大鼓和锣的低音铜管乐。在小调的第一座高峰之前，在低音es上，和声被尖锐地奏出，这同样太过接近音乐的主体了。在乐章的结尾，尾声主题的华丽炫目，变得柔和起来，成了一种含糊不清的慰藉。如果知道一个人要死了，那么就会像对待一个孩子一样，向他担保一切都会好起来的。整个乐章是《大地之歌》中“在这世上我的命运如此惨淡”（Mir war in dieser Welt das Glück nicht hold）的叙事化表达，出现在小调第一次出现的前两小节上。紧接在呈示部之后，以圆号中灾难性的节奏引入的地方，在《大地之歌》中，以及在《告别》中孤立的部分中也有所构思，就好像用刮刀一片片糊上去的颜色一样，弱音和很强音被叠置起来，将该部分强化成了一种威胁性的极致，却没有使用沉重的乐队合奏。被撕裂的地方之后是一个假再现，它在附属思想的使用下逐渐消失，并且只在“愤怒的”（Mit Wut）插入中，释放出一个展开部来，直到第一次灾难发生。在第一次灾难之后，小调在一个b小调的变体中再次重复，在末尾出现了类似于展开部的部分，随后出现一个被实现的解决区域，然后再次在主调中出现一个再现部，在最后的展开部中，上升成了一场灾难。葬礼进行曲的情节带来最后的重现，但与其原型却相差甚远。

大地之歌

晚期风格的公式是有效的，但不是一如既往继承而来的，而是经由作曲家的意志打磨而成。这使得配器法作为完全构建性的音乐表现手段得以实现。开头的点状节奏被大提琴轻轻地敲响。切分音用一个同样的a音从低音号上作答，除了节奏之外，只有音色作了变化，音色旋律在此尚不成熟。在第三小节中，竖琴演奏了《大地之歌》原动机的一个倒置，它的强音在钢琴的缥缈中显得不太真实。音的强度是不同的，但又是连续的，带着一个空洞的共鸣，音乐的演绎必须首先构建起其空间来。当大提琴和第四圆号的节奏构成的花样继续进行时，在第四小节中，一个停顿的号角这一次用不同但又相近的音色，带来了一个由切分音节奏衍生出来的新节奏，填写这个节奏的动机是后来两个主题部分共同的基本动机。在第五小节中，同样是毫无联系地增加了一个中提琴演奏的清晰地进行伴奏的六连音音型，它继续进入到第二主题部分中去。在此音型第一次出现后，第二圆号进行了变型，它坦率地成了其基本动机的结束。之后，它沉入到二重奏伴奏的背景中去，第二小提琴中的主题插入自身，通过反向动作与之联系。每一种乐器都害怕按照规定平行于其他乐器。矛盾的是，这个引子把自己完整地变成了通过坚定的多样性的各方面构成的统一体。在马勒的作品中，瓦解与融合的对比也包括了它们的同一性：它们是音乐的离心式的要素，不被任何东西捆绑在一起，彼此相似，并衔接成第二个整体。引子的瓦解延续到主乐章的开始，越过主调，形成了清晰的D大调。虽然主题似乎令人欣慰地靠近，仿佛音乐已经踏入它的故土，但音色的基础仍然是幽暗的。利用最简单的器乐演奏手法，比如用伴奏式的拨奏让低音大提琴保留在低声部上，而没有用大提琴的拨奏去照亮低声部。这个乐章再也无法摆脱惊恐的和威胁性的东西了，就像卡夫卡笔下折磨人的梦境，却又过于真实，灾难验证了这种基调，就好像人们暗地里一直知道它，并且没有去期待其他的一样。瓦解的倾向继续带来了整个乐章的配器的基本色彩，就像一个被勒住脖子的加了消音器的强音一样：音色自身与音乐一起被中断。低音铜管、巴松、低音巴松和定音鼓构成的响亮的d小调和弦在小调主题上是其典范。只有那些浪费在灾难上的段落，才是对这个主题的不忠诚。在乐章的结尾，从小调主题最后暗示后出现的独奏部分开始，色彩就跟随着曲式意义而变化：好像乐章已经过去了，消除了它的音量，音乐像一个星体（Astralleib）一样，按照马勒的要求“漂浮”起来了。在消散开的呼吸中，处处都能感受到乐章的推进，甚至在旋律线已经发展很久了的地方也能感受到；同样，在《第六交响曲》的第一乐章中，贯穿整个部分的进行曲节奏是沉默的，但总能感受到作曲家仿佛周期性地在回避自己的作品。正因为如此，在《第九交响曲》的第一乐章的演奏中必须要避免小跑起来的危险，要不断地作好准备，去注意弱起小节而不是去注意正确的小节分拍，就像马勒的展开部的开始，只要主动机的二度出现在长号那里，本身的力度记号就要去作出暗示一样。

第二乐章与第五乐章和第七乐章一样，是一个展开部的诙谐曲，它带有三个主要部分，在此也被用速度清晰地区分开来，分别是一个C大调的兰德勒舞曲、一个E大调的更快的华尔兹和一个F大调的可以说是“超越奥地利式”（überösterreichisch）的像慢镜头一样的兰德勒舞曲主题，然后，各部分的动机成分被不知疲倦地组合起来。但是诙谐曲的精神却没有样板，甚至在马勒那里也没有。兰德勒舞曲主部分可能是音乐蒙太奇的第一个经典案例，通过其引言式的主题，以及分解和扭曲的叠置，在斯特拉文斯基之前就出现了。不过，这样的蒙太奇的基调并不是嘲讽滑稽的模仿，而更多地像一种死亡之舞，就像在《第四交响曲》中，被平静演奏出来的一样。主题的碎片聚集到了被伤害的人去世后的永垂不朽中，并且开始变得拥挤不堪，与贝多芬作品第135号中的诙谐曲遥相呼应，并在快速的华尔兹部分中加入了对《第七交响曲》中三重奏屈辱的绝望表达。通过其不可调和的和令人耳目一新的否定性，这个乐章尽管是一种传统的舞蹈类型，却奇迹般地走在了时代的前列。同时它也身在地狱中了，这和卡尔·克劳斯不尽相同。变形的短语粘贴构成的图像只是主要部分：把被物性地僵化住的东西，赤裸裸地钉在耻辱柱上。创作的意图渗透在华尔兹部分中。这个部分的进行更为直接，在动机上更为连续，但它被《春日醉酒人》中摇摇欲坠地过激的和谐，以及粗陋的庸俗吓坏了。最后，第一主题的组成部分与第三主题相对应。诙谐曲保持着生机勃勃，它对那些毫无意义地僵化着的、不运动的纯粹的蒙太奇并不喜闻乐见，而是用交响乐的时间去冲刷它，使其与主体相称。这样的音乐观的战栗（Schauer）被超现实主义的斯特拉文斯基所取代：只有在交响乐的时代里，时间失去的恐怖才会像彼得·施莱米尔（Peter Schlemihl）失去他的影子一样变得清晰可辨。

回旋曲—滑稽戏，这个名称宣告了它要去嘲笑世界进程，却收敛起了对此的嘲笑。这是马勒唯一的一首炫技作品，它在作曲技巧上不亚于为管弦乐队而作的作品，即使在真正的赋格曲部分也没有任何对庄重的记忆。与《第五交响曲》的尾声和《第八交响曲》的第一乐章相比，它们并不突出，而是在双赋格的原则下巧妙地被隐藏了起来：它们只是将已经极为完整的乐章进行了浓缩。显然，马勒在《第八交响曲》的赞美诗之后，与明确可辨的赋格风格的节日的表达是相悖的。一个成熟的对位法的运用者会遇到一个问题，就是不能再写赋格了。这个乐章尽管冗长，却匆匆而过，并没有把世界进程呈现为一种对自我来说陌生和痛苦的东西，仿佛世界进程被卷入了主观之中，仿佛主体已经沦为了世界进程的奴隶，因此这个乐章与主体的关系如此少，就像春天与醉汉一样。在自认为更好的音乐的自我注视下，其他人不再匆匆忙忙。但对于那些纠结的人来说，不再置身事外了：对他来说，世界进程摧残着自己的心。只有音乐才能这样混乱地搅动尘世的生死。在从二二拍变为二四拍时，在速度被严格保持的地方，乐谱中出现了一个独立的回旋曲和主动机的主题。随着《风流寡妇》（Die lustige Witwe）中的女声唱段的节奏摆动，当时从留声机的铜漏斗中发出了刺耳叫声。这就是普鲁斯特在那些照片中的表现，照片中的普鲁斯特是一个带着黑礼帽和时髦的弯手杖的花花公子：这个隐姓埋名的天才，因插手他人无聊的生活而毁掉自己。只有贝尔格《抒情组曲》（Lyrische Suite）中的神秘的快板（Allegro misterioso）才又成了一首类似的绝望的精湛之作。炫技和绝望是相互吸引的。因为炫技总是在失败和坠落的边缘上作平衡，会像从马戏团的穹顶上一样坠落；炫技者随时都有可能犯错，跌出乐章所呈现的连贯性。稍有差池，整个事情就失败了：技术步骤和表达被如此紧密地结合在一起的。那句“这世界价值几何？”，据说马勒用它来解释《第七交响曲》的结尾，而《第九交响曲》的滑稽戏则回答说：毫无价值。但这是赌博者的问题，他在赌场里反正都是要输的。买下这个世界，就是破产。炫技是对游戏的绝对统治，同时也使统治者陷入完全的无能为力。在所有的炫技中，包括作曲炫技中，主体把自己规定为一种纯粹的手段，从而蒙蔽了自己，使自己在征服中迷失自身。——突破的情节在滑稽戏中已经变得如此徒劳无功，就像在审判过程中约瑟夫死去时（Tod Joseph K.'s）打开窗户寻求希望一样，只有现实生活中的一丝悸动，它虚无缥缈：“像一束光闪过，窗户像翅膀一样打开，那个虚弱的人站得又高又远，猛地向前弯下腰来，把手臂伸得更远了。”春天的醉汉不会在鸟儿的呼唤中醒来，这呼唤甚至在滑稽戏情节的主题中也回响着；主体完全脱离自我，找不到回去的路：它把真理当作幻觉。内在性滋养并且由此毒害了一切超验的形象，它的再现为偶发性主题辩白，因为这个主题是最后一个赋格的对位。马勒图像世界中的希望变得非常贫乏，相对洞穴深处那消散的痕迹的被画之像，它成了其治外法权（Exterritorialität）。

到这个动机为止，滑稽戏又回到了《第五交响曲》的第二乐章中。马勒用同样的材料创造出截然不同的形象，这并不少见，这在《第五交响曲》中已经出现过了，在其中第二首三重奏的黑暗可悲的主题向降A大调的过渡中，被祥和地照亮。这部滑稽戏大胆又好笑，仿佛它随时都会跌入无底深渊一般。在第二次出现的另一个主题上，一个真正可怕的圆号声部脱颖而出，它意味深长地哼唱着过时的流行歌曲“在爱情醒来的夜晚”（In der Nacht, wenn die Liebe erwacht），沉重的乐器演奏出庸俗又滑稽的旋律。它们与动机内容的不相称，使它们中风一样地气喘吁吁。总的来说，《第九交响曲》中对铜管乐器的炫技式的处理，让这个乐器家族完全失去了吸引力：被煽动起来的悲怆已经成了恐惧的呻吟。在这一乐章的插曲中，安慰与绝望再次重叠，但并不是含糊不清的，而是鲜明的，就像《第九交响曲》中管弦乐队产生的点彩一样。这样的部分首先填补了一种万花筒式地切换的幻想，这种幻想是德国早期浪漫主义希望从音乐中得到的。醉翁的拘束是一种与妄想语境完全联系在一起的内在性。它甚至添加了和声具有的醉翁般的东倒西歪，作为欺骗的要素，也作为语言的元素。《第九交响曲》不仅在滑稽戏中，而且在第二乐章的华尔兹主题中，也采取了这种方式。在马勒那里，原本表现性的东西也变成了物质的。相比早期的勋伯格，它强化了基本步骤，同时也加入了音色。调性是关键所在。独立的步骤在它们的直接排序中解体，仿佛只能用黎曼的方法对它们进行强制分析。而在此，瓦解与建构也是相互调解的。马勒比在其他任何一个乐章中都更一致地保持着这里充满活力的进步，使之成为可能的是强有力的基本步骤，以及它们内部的波动，这是同一事实的两个矛盾的方面，就好像是无情地不假思索的进步是一直通往毁灭的道路一样。

柔板的终曲犹豫着，要不要像贝尔格的《抒情组曲》那样去结尾，那是一个精美的片段。然而，它通过与第一乐章的关系仍在曲式之内，这个第一乐章也是缓慢的，并且不断地倾向于快板。除了速度之外，这两个乐章在结构上一致，因为它们都在再现的过程中剥夺了加强于主题的固定性，最后只呈现出主题的碎片。这就强化了回望的特征，以及短暂被压抑下来的、断断续续出现的回忆的特征。这种在音乐范围上仅仅是结构上的相似性，其中没有一个小节是紧凑的，而是无处不在地充满了空隙，这就形成了建筑学上的对称性，即使其不具备任何动机上的关系。怪物一样的感觉，最终让观众们长舒一口气，这是由后来的意识产生的，而没有在当下音乐的表现中占有一席之地。仿佛过了亿万年，“身在天国”（Im Himmel Sein）从《第二交响曲》开头的原光中回归。但就像人在耄耋之年，浸透了经验，却已与经验拉开了距离，回首这个乐章，那是已经远去的追忆的音乐。仿佛快被遗忘了一样，《亡儿之歌》中“阔步前行”（Der Weite Gang）的旋律被分为两个小提琴声部；滑稽戏的插部主题首先隐藏在柔板的中声部中。在一个小节之前，第一小提琴跨越两个八度的旋律上，马勒式的欲求的先验自言自语，却无法重复。曲式理念在对比的主体部分越来越丰富的回归中，向布鲁克纳致敬。而这种回归不单单是被一切机械的、仅仅从外部提升的东西净化，就像布鲁克纳的柔板在其后期仍然对此不利一样，马勒的变体艺术在一个乐章中保证总是以不同的方式继续下去，这个乐章带有相对有限的动机材料，也许在主题最后的再现部的延续中表现得最为强烈。相反，布鲁克纳的结构有时甚至决定了对位的处理，它被一种高度创新的曲式理念所改变。在主题的前八小节后，出现了降d小调上的巴松独奏的两小节长的插部。它被谱写在升c小调上，反复了两次，作为一个独立的主题部分展开，与静止的第一主题相比，它是一个生成式的主体部分，而第一主题只是通过变体转变过来的。因此，这首极慢的乐曲被纳入了马勒的动态时间意识中。在它第三次，也就是决定性地出现时，升c小调部分根据音色和动机坦白了自己——靠单簧管和竖琴齐奏出三度，独奏的木管乐，以及避免产生弦乐的齐奏——作为一种对《大地之歌》的“告别”的感受。马勒将弦乐合奏与主题第二段的重新进入描述为“猛烈地爆发”（heftig ausbrechend）：这不可抗拒地令人产生回想。整个再现部都服从于这个回溯性的转折。被收回的时间不再有目标，不知去往何方，完全失去了归宿。甚至这句话也允许“行进的”（Pedestre）出现在四声部长号中，这是男声合唱的庄严结局。然而，告别却剥夺了主题的庄严性，只剩下碎裂的音组，其中包括《亡儿之歌》的动机。想要去告别的音乐无法脱身而出。但并不是因为它想要占有，或是想坚持自己。主体无法从不可挽回的东西中抽离出凝视的爱来。长长的目光定格在被审判的人身上。自从年轻时在钢琴的伴奏下，创作了笨拙的民歌《在斯特拉斯堡的战壕上》（Zu Straßburg auf der Schanz）后，马勒的音乐就一直同情反社会的人，他们向着集体性徒劳地伸出双手来。“我应该请求你的原谅，我终究会得到回报！我对此确信不疑。”马勒的音乐没有主观地进行他的表达，相反他让逃兵从口中说出这种主观性来。这都是遗言。这个逃兵要被吊死了，如果他在没有人听到的情况下，还想说些什么，那么这些只是被说出来而已。音乐承认，世界的命运不再取决于个人，但它也知道，这种个人在任何不属于他自己的内容中是无能为力的，无论这种内容有多么分裂和多么无力。因此，个人的裂痕是真理的文字。在这些裂痕中，社会运动与受害者一样，都会显得消极。在这些交响曲中，进行曲会被它所胁迫的受害者听到和反思。那些从队伍中倒下的人，那些被独自践踏在脚下的人，失守的前哨，在动听的小号声中被埋葬的人，可怜的少年鼓手（Tambourg' sell），那些完全不自由的人，对于马勒来说，都体现了自由。没有预言，他的交响曲是失败者的叙事曲，因为“夜幕即将降临”。