公众意见和批评

原文选自《音乐社会学导论》

（德）特奥多尔·W.阿多诺（Theodor W.Adorno）著；

梁艳萍，马卫星，曹俊峰译.

北京：中央编译出版社，2018.

音乐和公众意见的关系问题与音乐在当今社会中的作用问题互相交叉。据说，人们关于音乐所想、所写的，人们所表达的对音乐的观点，的确常常不同于音乐的实际作用，不同于它对人民生活、对人们的意识和无意识的真正影响。可是这种作用却进入了公众意见，不管是以适当的形式还是扭曲了的形式；同时，公众意见又反过来影响到那种作用，甚至还可能造成那种作用；音乐的真实作用是明确地以主流意识形态为准则的。如果人们想把集体音乐经验的纯粹的直接性同公众意见分离开来，那我们就会忽略社会化的力量，就会忽视具体化的意识；人们不得不记起群众在某些流行歌手走红这件事上的无能为力，这是一个事实，但这是一个依赖于宣传鼓动力的事实，是一个依赖于虚假意见的事实。由于有了上述互相影响的学说，我自己关于音乐和公共意见所发现的东西仅仅是一点补充。

按通常的观点，真正成问题的，在很大程度上受心理分析结果所限制的观点是：音乐与特殊的天赋密不可分。为了理解音乐，一个人必须有音乐才能；在诗歌或绘画方面则不需要类似的禀赋。这种观点的根源还需要探究。它肯定表达了各门艺术之间的特殊差异的一部分，这种差异由于各门艺术都被归属于一般的艺术概念之下而变得很容易被忽略过去。在音乐方面自称的或实际的非理性能力类似于神父的天授禀赋，是一种特殊的才能，是教士所具有的超凡能力的一种后天的摹本，据说神父的能力可开启通向特殊音乐领域的杰出禀赋。对这种信念的偏爱是音乐的心理特性；如下情况已被观察到：合乎科学上已被接受的标准的心理上正常的人，却不能使其音乐听觉分辨力像对高低音的分辨力如同自然生成的那样强而有力。这同我们与视觉世界的关系是互相抵触的，这个视觉世界归根结底与经验之物恰好相合；甚至色盲都能看到什么是明亮的，什么是黑暗的。这样的观察结果可能就是把音乐才能看作上天的特殊恩赐观念的基础。但这种观念本身是由古老的非理性的心理要素培养起来的。人们想要抓住或紧紧依附那种神授才能或者说音乐天赋这类特殊品性的情感十分强烈，至少在人们期待有教养的阶级对音乐有一种理解的长时间内会是这样。动摇音乐天才的特权被认为是渎神的行为，觉得自己被贬低的有音乐才能的人这样认为，在文化意识面前不能再以大自然拒绝赐予他们这种特权来为自己开脱的缺乏音乐才能的人同样也这样认为。但在被公众意见所维护的音乐天赋的概念中显示出一种矛盾。音乐的权利，甚至音乐的必然性，从来没有被怀疑过，尤其是在商品交换社会的原则和意识形态方面音乐与之格格不入的理性原则盛行的地方。世界上没有一个地方像在美国——这不仅是个有实证精神的国家，而且是个信奉现实的实证主义国家——那样音乐生活受到大力推动，音乐被当作文化的构成要素受到高度的评价。在恩斯特·克莱尼克¹的轻歌剧《重量级》（也称为《国家的荣誉》）中，一个职业拳击手的妻子和她的情人开导拳击手说，她们（妻子及其情人）不正当的行为乃是为创造舞蹈马拉松纪录而进行训练的必要组成部分，对此，那位拳击手说：“是的，是的，必须要有记录。”音乐在某种程度上就是按这种逻辑被赞赏的，虽然人们未能完全看清它为什么必须存在。有些事物存在着并受到具体化意识的高度评价，就是因为它存在着。对作为一种没有被固定下来、一种确实超越于单纯存在的音乐的本质的抵触很难传播得更远。同时在这种通常往往是冷淡的天真质朴中也包含着对作为另外一种东西的音乐本身的需要；这是不能完全从自我保存的行为中根除的。无论如何，对于音乐的必要性和升华功能的普遍信念一开始就有一种意识形态上的影响。由于这种信念含蓄地肯定了包括音乐在内的固有文化，它也因为自己被肯定而归功于音乐。鉴于音乐——音乐一直在缩小它与日常生活的距离并因此而不断地损毁自己的基础——的普遍传播，节制和停演期（Schonfrist）就成为适当的。爱德华·斯托尔曼²有一次正确地指出，没有什么比呵护文化对文化本身更有害的了。禁欲主义不仅被音乐销售者的经济利益所冲破，也被音乐消费者的热情或者说强烈的欲望所冲破。公众关于音乐意见的盲目性使它自己与上述认识隔离开来。音乐，这种艺术，冲击或取消了它作为一种自然事实的性质。正是坚持音乐真理内容的人不愿意无条件地肯定它的必然性；更正确地说，他宁愿去观察什么样的音乐才有真理内容，这种真理内容是在何时、何地、如何出现的。对音乐的反感是很常见的，我在阐述指挥和管弦乐队的关系时已谈过这一点，这种对音乐的反感不仅仅是不懂艺术的人的抵抗或者专家们——这些专家对他们必须做的而不是自愿去做的事情感到厌倦——的敌视。相对于对音乐的夸耀而言，那种对音乐的厌倦倒是忠诚于它的概念。在音乐方面的节制可以成为它的适当（运作）形态。勋伯格学派普遍的阻止演出他们作品的倾向或者在最后一刻破坏演出的倾向不是过激的古怪行为。

音乐中理性和非理性的复杂关系在大的社会倾向中达到和解。进步的资产阶级理性并没有顺利地消除生活过程中的非理性因素。许多非理性因素被中性化，转变到特殊的领域，并被同化了。它们不仅未受损害，而且非理性的领域还常常被社会再造出来。不断增长的理性化压力——为了使这种压力不至于不能容忍令人吃惊的东西，理性化必须关注令人感动的现象——需要这样，同样也需要理性社会本身的永远是盲目的非理性要素。为了能保存其特殊的性质，只能在个别事物中实现的理性需要像教堂、军队和家庭这样的非理性机构。和其他每一种艺术一样，音乐也属于这个行列，因而也适应其共同的功能系统（Funktionszusammenhang）。超越这个系统之外，音乐很难生存。但在客观上它也要成为其所是的东西（意即要符合自己的概念，实现自己的本质，要求有独特的存在价值），那就是某种自律性的东西，不过这只有在对于它要与之分离的东西的否定性的关系中才能实现。如果它在共同的功能系统中丧失了独特性，那么构成它对那一系统的批判要素的东西就要消逝，而这种要素正好就是音乐存在的理由；如果它没在共同的功能体系中丧失独特性，那么它就在人们面前掩饰了那一体系的无限权力，并以此向它示好。这不仅是音乐的二律背反，也是资产阶级社会里一切艺术的二律背反。只有在很少的场合资产阶级社会才表示彻底地反对艺术本身，而且大多不是以一种理性的、进步的资产阶级精神，而是以类似于柏拉图的《理想国》里所说的那种复辟等级制的精神来反对一般艺术的。在20世纪，我只知道一次重要的对艺术的进攻，那就是埃利希·温格尔（Erich Unger）反对诗歌的著作³。这要追溯到由奥斯卡·戈德贝格⁴对犹太教作神话考古学注释的时期，托马斯·曼的小说《浮士德博士》（Doktor Faustus）中的卡伊姆·布莱萨赫（Chaim Breisacher）这个人物形象使戈德贝格颇有名气。一般来说，反对艺术更为起劲的是保守的宗教势力，首先是新教教会和犹太教，而不是启蒙运动的代言人。在偏远的、正统路德派或卡尔文派的教区里，对儿童来说，把时间浪费在包括音乐在内的艺术之类的东西上仍被认为是有罪的。经常被引用的内在世界的禁欲主义动机看来在早期新教教会严格的家长制的形式中比在充分发达的资本主义制度下更为强有力。如果不是因为其他原因，那么发达资本主义之所以容忍艺术就是因为艺术有利于开拓过程：疆界越少，对投资者的吸引力就越大。这就解释了为什么美国音乐生活的规模要胜过在欧洲所能看到的所有同类现象的规模。但正是在美国，在保守的、具有等级意识的社会环境里，有时我能观察到一种对音乐的公然敌视，一般来说这是某种与启蒙意识格格不入的情绪，而启蒙意识在自由主义条件下会倾向于以自由放任的态度对待艺术。在一所远离大城市的地方性的但规模很大的美国大学里，教授们把欣赏歌剧至少看作是不甚严肃的事情，以致从欧洲流亡出来的学院派的专业人士在我希望与他们一起观看歌剧《莎乐美》时，都不愿意冒险一试。尽管有其狭隘的守旧观念，这种公众意见比不负责任的宽容态度更尊重音乐。公众意见把音乐看作某种超越于现存事物固定秩序的东西——恩斯特·布洛赫把它称之为世界的火药（Sprengpulver der Welt），而不负责任的宽容态度乃是公众意见矛盾的征兆。这一点由如下一类事实所阐明：逻辑实证主义——它的许多派别很想给任何一种不能被事实兑现的“艺术”“概念诗歌”等思想抹黑——仍然没有对艺术概念进行任何批判，接受了艺术却没有把它当作日常生活的一部分细加考察。因此艺术从一开始就放弃了一切关于真理的要求；理论上的宽容确认了实践以任何方式造成的破坏作用，而实践把艺术当作消遣吞食掉，淹没掉。就像在一种概念生活（Leben des Begriff）中经常发生的那样，哲学的矛盾反映了一个社会的现实矛盾，这个社会坚持认为不可能有乌托邦，⁵而且不管多么干瘪暗淡的乌托邦形象都不能容忍。

阿多诺

因为音乐必然存在，大部分人也就都会有关于音乐的意见。由于存在着对音乐的不同类型感兴趣的不同群体，也就存在着一些虽未说出却仍然有影响的对于音乐现象的公众意见。这些意见的传播依赖于它们陈旧的成见，反过来陈旧的成见又依赖于传播。很有可能的是，这些意见不仅为表达方式渲染了色彩，而且预先确定了表面上看是最初的反应形式，或者至少成了这种反应形式的组成部分之一：这是需要考察的。数不清的人似乎都按照公众意见传递给他们的那种概念来接受音乐，直接的音乐事实本身却成了中介性的。这样的公众意见在谈论音乐的人们之间的一种明确的一致性中闪现出来。情形很可能是这样：这样的公众意见表达得越是清楚，音乐以及公众意见与音乐的关系就越彻底地与一种已经巩固下来的文化意识形态融为一体，例如，就像在公共音乐生活的保守习俗的领域里所发生的那样。如果它（公众意见）的稳固不变的方面被成功地提取出来，它们就有可能被认为是更一般的在社会上有影响的意识形态的特例或代码。在音乐方面抱有正常观点的人总是引起如下怀疑：那些观点可能来自不赞同被权威束缚的成见的另一种观念。在理论上，他们的意见的要点可以构想出来，然后按照科学的方式转化为在受试的人群中易于引起肯定或否定态度的特殊议题。例如，对于那些认为自己对现代音乐抱有虚心态度的人来说，那种意见的模式可能是这样的：“是的，我可以接受阿尔班·贝尔格，但勋伯格，那对于我来说太过理智化了。”或者，从有实践倾向的人的口中说出这样的话来：“我不认为这种音乐会像古典音乐那样通俗易懂。”或者，我们可以听到文化悲观主义者这样说：“可是，这一切什么时候是个头？”或者，对于一个特征不甚分明的人群来说，那种意见的模式可能是：“这一切都是变动不居的现象。”或者说“这种最新潮的音乐正像我们这个世界一样冷漠无情。人性在哪里，情感在哪里？”或者，还有一种特别流行的说法：“你还管这叫音乐吗？”说这话的人怀有一种关于音乐的永恒不变的想象图景，而不是一幅真实的、历史性的图景。公众意见中许多这样恒定僵化的想法建立在一种难以理解同时又极端狭隘的正常标准的观念之上。这种概念（音乐永恒不变的概念）在音乐动力学之维（Dimension der musikalischen Dynamik）中变得明确起来。最响亮的声音被指责为鼓噪吵闹和反音乐的，一个最轻音会引起咳嗽，有时又会引起笑声。对于感性的愉快而言，声学的极端（极强音和极弱音）以及一切极端都是禁忌。他们臆想出来并加之于新音乐的所谓鼓噪吵闹是60年前引起一个受过教育的庸人责骂李斯特、施特劳斯和瓦格纳的众多理由中的一个，但不是最小的一个。对音乐中高声喧噪的敏感是没有音乐感的人的音乐感，同时也是不让痛苦表现出来的手段，是使音乐与一种中庸适度相谐调的手段，这种中庸适度属于令人愉快和振奋的论题领域，属于资产阶级庸俗唯物主义的领域。公众的音乐理想常常演变成舒适的理想。对精神性东西的接受被转化为肉体的舒适。在音乐再创造的领域，这种公众意见经常用来抵制与司空见惯的演出理想相冲突的意图；绝对公平地对待（音乐）事实会被指责为任意专断。同时，再创造的艺术家表达某种东西的能力以及技术水平又完全被觉察到了；关于（音乐）事实的经验也绝没有被公众意见彻底抛弃。黑格尔关于公众意见值得尊重同时又不值得尊重的论断也适用于音乐。

普遍的人类良知不愿意放弃如下观点：公众意见的陈词滥调不断地重复也可能朴素地证明其真理性，归根结底，就像在一个凄苦的雨季里人人都抱怨天气一样。不过这种类比推理是没有说服力的。主体对音乐的适当态度应是对音乐的具体化（指实际的演奏）的态度。在判断不是由音乐的具体化引发，而是由机械地、千百次地重复抽象言辞而引发的地方，人们就会怀疑主体完全没有让自己去接触实际现象。支持这一点的是如下事实：那些习惯套语（指上文所引述的各种贬低现代音乐的说法）已被它们所贬斥的东西的无懈可击的特征证明是错误的。勋伯格的音乐绝不比贝尔格的音乐“更理智化”，如果这个词语不致让我们望而生畏的话；勋伯格真正革命性的作品毋宁说是力求得到表现的无意识的爆发，可与无意识的文学作品（automatisohen Niederschriften der Literature）相比，而不是任何一种必须与审美反思相关的东西。这样的反思与勋伯格的精神相距甚远；勋伯格的习惯特性，这包括人格方面的，也包括在其可能性的前提下不可撼动的一部作品方面的，是一个艺术家天真质朴的tant bien que mal（法语，意为马马虎虎，勉勉强强）特性。使贝尔格在公众意见看来较少理智性的东西仅仅是一种天性，这种天性在排除人们更为熟悉的表现形式时比勋伯格较少粗野无礼的意味。贝尔格因为人们把他拿来跟勋伯格对决感到很不舒服，他预感到其中含有从温和适中的角度看可说是偏见的东西。“这一切到哪里才是尽头”这个问题只是那些回避面对此时此地的现实事物的人的托辞。一个人自己的无知被合理化了，似乎成了一种眼光远大的历史哲学；脱离对象成了一种超越对象的理智的优越性。关于（新潮音乐）缺乏人性味和冷漠无情的谈论心照不宣地预设了音乐必须温馨亲切的要求——不顾全部以往的音乐根本没有这样做的事实，也不顾正是这样的效果在当时（使音乐）降低到感伤歌曲或感伤戏剧水平的事实。此外，新音乐像传统音乐一样，其中既有高度表现性的作品，也有高度超然物外的作品；像一切音乐一样，新音乐也是一个由结构要素和模仿要素构成的张力场（Spannungsfeld），而且像任何一个音乐门类一样都不能并入其他领域中去。

对音乐的公众意见基本概念中的任何一个都很难站住脚：那些基本概念都不过是已经过时的历史阶段的意识形态上的迟到者。许多主要范畴一度是生动的音乐经验的要素，也保留着真理的痕迹。但它们已经凝固下来，已经转化为有关人们意欲思考的东西的独立的认识符号，并且已经封闭起来，不再接纳不同事物。在人口稀少却组织得很严密的社会里，往往会有一个由宫廷气派和城市生活的内行所组成的小圈子，在这个小圈子里，一个可疑的社会化过程造就了一大群人，这些人赞成一个与他们所听到的东西毫无关系的标准体系。比专业知识更为重要的是，要熟悉已被接受的判断，还要热心地重复那些判断。广大群众离前卫作品越远，公众意见的范畴在群众中就越受欢迎。具体的音乐让听众感到难于理解这种现象将毫无异议地被归入现成的概念之下；熟悉这些概念将充当音乐经验的一种代替物，甚至在传统音乐的领域里，赞同公众意见也往往成功地掩盖了与音乐事实本身缺乏联系的情况。在社会上这种听取（方式）将在很大程度上以个人观点所归属的特定人群为定向的指针。他们并不必然拥护他们认为最好的趣味；有时他们宣称信奉他们自认为一定具有的那种趣味。特别愿意顺从公众意见的是这样一些人，这些人迷恋音乐却没有为此做好准备，缺乏传统的熏陶或专门的教育。他们投入一个虚假的集体化的过程，一个脱离了客观（音乐）事实的集体化过程。

阿多诺

音乐上的公众意见的处境如何很可能只有在另外一种相互关系中才能显示出来。我们必须要看清公众意见的概念会有什么结果，顺便提一下，公众意见的概念是洛克的民主学说的核心概念之一。于尔根·哈贝马斯多次研究过那种概念在社会现实中的能动性⁶。这些研究之一局限于一个精神上得到解放的资产阶级的一目了然的小圈子，直到20世纪的所谓名人效应的观念里仍然鸣响着这个小圈子的余音。这种实质上合格但同时又受到限制的由杰出人物主导的，因而也就是不民主的因素，已经被现代民主政体中的公众概念所遗弃，但以前曾被坦然承认的社会不公客观上并没有被消除。公众意见的可疑性已在对于卢梭来说特别具有典型意义的窘境中显示出来：民主政体所必需的许多个人意见的平均值常常背离事物本身的真实情况。这种情形在全部社会革命的进程中被加剧了，因而也在关于音乐的公众意见中被加剧了。从形式上看，每一个人获得听取音乐和评价音乐的可能性要超过孤立小圈子的特权。这种可能性可以传播延伸，超越下述趣味的狭窄性，这种趣味在社会方面的狭窄性也常常使其在美学上受到限制。可是，事实上那种传播延伸，意见自由的扩展以及它（意见自由）在那些在现有环境中很难构想出一种意见的人身上所产生的作用，阻碍了那些人的实质性的责任义务，并且最终完全铲除了他们形成一种意见的机会；让人觉得像是能发表意见的民主潜势蜕化为一种智力迟钝的意识对于先锋意识的压力，并最终成了对艺术中的自由的威胁。德·托克威尔⁷对美国精神的判断可应用于一切大陆。因为每一个人都可以作出判断，却不必有判断能力，公共意见会逐渐成为散乱不定的，又可能成为僵化凝固的，因而也就可能是无效的。今天公众意见摇摆不定和易于屈从的方面在如下事实中得到明显的表现：实际上公众意见中已不存在音乐的坚定支持者的声音，以前，格鲁戈、皮西尼、瓦格纳和勃拉姆斯等人都拥有过坚定的支持者。他们的继承者在一个排外的小圈子里因方向路线而争吵不休，而这一切带给公众的是对一切被怀疑为现代派的东西的模糊的反感。但个人主义并不能解释这种不可言喻的状况；那不是因为每一个人都作出自己的判断而且不能有共同的标准并因而不可能形成各个集团的一种条件。事实正好相反，在广大听众群中，特殊的同时又涵盖广泛的观点越少凝固——如果这种情况确实一直在音乐中发生的话——它们（指前面所说的“观点”）就越少起来反抗有意图的和无意图的社会控制；在这方面，对音乐的公众意见与其他意识形态部门的是一致的。由意见中心和大众媒体所传布的口号被不假思索地接受了。有些口号，例如应有比所谓可理解性更清晰更明确的形式的要求，要追溯到文化领域的上流阶层仍然拥有决定性意见的时代。如果从活的辩证法中抽去对象，那么辩证法就会降低为“说话的方式”。意见形成中心以自身为例再一次肯定了这种说法，使其更加确定无疑。在询问消费者时，除了已然存在的消费意识之外，他们会小心翼翼地避免表露关于任何事物的态度。一直被假想为变动不定的东西，要服从所谓变化的模式，这种模式很可能接近于稳定不变的状态。被想象为像意见那样主观的东西可归结为可计算的不变的量。当然，这并没有解决原初意见和派生意见之间的问题。正如无数次重复过的那样，在彻底组织起来的社会化的世界里，影响机制（Beeinflussungs mechanismen），如曼海姆⁸所称呼的那样，远比自由主义的高峰时期更为有力。但影响这个概念本身是自由主义的：它是按照不仅在形式上是自由的，而且按其自身的性质也是独立的主体的模型建构起来的，而且外部也在呼吁这样的主体。那一模型的有效性越是可疑，关于影响的谈论就越是陈腐；在根本不再形成内在东西的地方，内在的和外在的二者之间的分别也就无从谈起。强使人接受的意见和有生命的主体的意见之间的差异失去了基础。有生命的主体当下的各种观点在其平均值中可能更被集中公众意见的机关所肯定，这要超过直接从那些异己的媒介中接受下来的公众意见所受到的肯定——而且，确实，在它们的规划中媒体总是要把它们的意识形态的顾主的接受能力考虑在内。意识形态过程像经济过程一样趋向于萎缩成简单再生产。对顾主的关照本身也是意识形态，因为它提出了自由市场的游戏规则，并且把意见的主人描述为忠诚的奴仆。但是，正如葛兰特⁹所表明的那样，协调的结构在极权主义国家的经济政策中继续存在，我们还看到它在意识形态的中央集权制中继续存在。公众意见的机关不能无限制地强迫人们接受他们所不喜欢的东西。在文化社会学和意识形态批判对经济关系提出更具体的解释之前，上层建筑中原因和结果的问题依然是没有意义的。作为总体的组成部分，上层建筑的不同要素之间是互为条件的。我们既不能把意见持有者的主体性归结为意见形成的主观过程——这本身仍然是次一级的派生过程，也不能提出相反的归纳情况。

公众对音乐的意见在批评中有其制度化的常设机关。¹⁰隐藏在对批评的根深蒂固的挑衅倾向背后的是非理性的市民的艺术宗教；这种倾向是由人们害怕从他们那里夺走生活中未被控制的领域而产生的，最终则是由一切恶劣的实证精神对有可能动摇它们的潜在趋势的反感而引起的。这种成见本身是公众意见的一个片段，面对这种成见，批判是应该被保护的。因为要保护音乐使之免受意识的侵害，并使它在其非理性精神的半真理中牢固地站稳脚跟，就产生了对批评家的仇视，对批评家的仇视又损害了音乐，而音乐像侵入它的领地的东西一样本身也是精神。但那些深感自己被排除在这种事业之外的人的深仇在如下人群中找到了标靶——这些人总是错误地认为自己是艺术鉴赏家。在音乐中像在其他领域一样，居间的经纪人被认为对一个体系负有责任而经纪人正是这个体系的征兆。认为一切批评都具有相对性这种一般的反对意见，对于一种观点——这种观点对精神的误用把所有精神性的东西都降低到毫无价值的地步——的独特状况所说甚少。批评家的主观反应——为了显示那些反应的权威性，批评家有时自己就宣布它们是偶发的——并不与判断的客观性相对立。批评家个人的反应是判断的客观性的前提；如果没有这样的个人反应，音乐就根本不能被体验到，被感受到。能否通过持久的观察把批评家个人的印象提高到客观性的层次，取决于批评家个人的道德。如果批评家真是内行，那么他的印象就要比不懂音乐的名公显贵的隔靴搔痒的评价更客观。但使所有关于艺术的判断蒙羞的见智见仁参差不齐的缺点还不足以使贝多芬的乐章和杂牌音乐之间、马勒的交响乐和西贝柳斯¹¹之间、艺术名家和笨蛋之间的等级差异变得模糊不清。这种差异的意识一定要深入到已经作出判断的充分区分之中。另外还有一种意见，这种意见在真理的强有力的理念面前最终被证明是错误的，但它比不屑一顾地放弃判断更接近真理，因为放弃判断乃是逃避精神活动，而精神活动就是音乐事物本身的活动。当批评家产生主观反应时，他们并不是坏的批评家；当他们没有任何主观反应，或者非辩证地坚持主观反应并利用他们的职务之便阻止批评进程——推动批评进程正是他们的义务——时，才是坏的批评家。这种傲慢自负类型的批评家在印象主义和青春艺术风格（Jugerdslil，西方1900年前后的一种艺术创作方向）时代最为活跃，这类批评家在文学和造型艺术中比在音乐中更为如鱼得水。如今这类批评家的光芒已被如下一类批评家所遮蔽，这些人在估计了形势之后要么根本不再作出任何判断，要么只是随随便便地作出判断。作为对音乐的公众意见中一股积极力量的批评的衰落不是由主观主义表现出来，而是由一种误认为自己是客观性的主观性的衰退表现出来的，这与人类学的总趋势是完全一致的。对于证明批评的权力或正当性而言，没有什么比它被国家社会主义工人党（纳粹）取缔这一点更有力的论据了，纳粹党人愚不可及地把生产性劳动和非生产性劳动的差异转用到精神方面。批评内在地属于音乐本身；正是批评过程客观地把每一首成功的乐曲作为一个动力场（Kraftfeld）推向它的结果。音乐批评是音乐本身的形式规律所需要的：作品及其真理内容的历史性的发展发生在批评媒介中。对贝多芬的批评的历史可以显示出对于贝多芬的批评意识的每一个新的层面如何揭示出他的作品的诸多新的层面，从某种意义上说，这些新的层面甚至不是先于那种批评的历史过程而形成的。从社会学角度看，音乐批评也是合法的，有其存在理由的，因为没有任何其他手段能使音乐现象被一般意识恰如其分地接受。尽管如此，音乐批评还是成了社会的疑难问题之一。它就像新闻出版业一样被束缚于社会控制和经济利益的机构上面，这种关系常常延伸到批评家的态度中去，始终要顾及到出版商和其他显要人物的利益和态度。此外，在其内部，音乐批评要屈从于明显地使其任务越来越困难的社会环境。

本雅明曾言简意赅地为这种任务作出释义：“公众一定永远是错误的，但他们一定永远觉得批评家是代表他们的。”¹²这就是说，批评必然使客观的因而本身就是社会性的真理与由社会否定性地预先确定了的普遍意识相对立。音乐批评在社会方面的不足由它在解决这一任务时日益增加的失败清清楚楚地显示出来。在自由主义的全盛时期，那时批评的自由和独立还受到尊重——贝克梅塞（这是瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》中的喜剧人物。）的形象是对批评家的威信的令人厌恶的攻击，有些批评家敢于公然蔑视公众意见。在瓦格纳的例子中，那是为迎合时代运动而采取的一种保守反动的步骤，但被多方诋毁的汉斯立克尽管其反瓦格纳的立场颇有目光短浅之处，却仍然坚持一种真理因素，坚持直到很久以后再没有受到重视的纯粹音乐图像（rein musikalische peinture）的提法。像保尔·贝克尔（Paul Bekker）或可疑的尤利乌斯·科伦戈德（Leopold Julius Korngold）那样的批评家仍然坚持他们自己意见的自由主义精神以反对公共意见。自由主义精神在日益退缩。一旦听众的公众意见确实转化为喧闹喊叫，转化为不断地反复表示一个人自己的文化忠诚的陈词滥调，许多批评家就会感到他们更强烈地被引诱去以他们的方式说蠢话。这与流派思潮没有什么关系。许多音乐现象像舞台提示那样影响着批评家们，起到这种作用是因为这类音乐现象在批评家那里能触发一些有某种意义的词句，但这种作用不可能是无意识的，不可能不败坏人们所期望的演出。他们会像消遣性听众一样受到条件反射的影响。如果这样一个人遇到如勋伯格的《古拉之歌》¹³之类的作品，他将——即使仅仅是为了向他的读者证明他是一个行家——立刻开始谈论那些最为明显地冲击最麻木的耳朵的东西，谈论后瓦格纳主义，谈论一种所谓瓦格纳对管弦乐队的升华提高，夸夸其谈地唠叨什么晚期浪漫主义风格的终结。但是批评家的任务在这类断言销声匿迹，并证明了勋伯格从未否认的早期总谱中特殊的和新颖的东西时，方才开始；对于迟钝的人责骂他青年时代的作品陈旧落后时的那股兴高采烈的劲头他只能以嘲讽来回敬。一种大开大合的旋律构成方式，层次丰富的和声，由乐音系列所构成的独立的不谐和音结构，第三部分中远远超越印象派的处理方式的独唱型的散板，最后还有末尾的轮唱中对比声部的不可描述的大胆的解放，所有这一切对《古拉之歌》而言比瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》第三部分《众神的黄昏》（Götterdämmerung）中的众武士的场面或《山鸠之歌》（Lied der Waldtaube）（《众神的黄昏》第一部的终场曲）中的特里斯坦的和弦（Tristanchord）更有意义。但首要的是——就像我们在传统音乐中已经熟知的那样——在平常的用语中已经发明了、表达了、创造了某种新颖的、独创性的东西。按照无畏地处理《古拉之歌》的逻辑，莫扎特就可能被当作海顿的单纯的模仿者打发掉了。但把注意力放在这上面是没什么意义的。他们（批评家们）不可能被习惯击垮，也不能被任何一种分析性的证明击垮。他们坚持把《沃采克》称为《特里斯坦》的半音阶的后续发展，他们因为基本的节奏力量而称赞斯特拉文斯基——好像人为地使用已经转换了的固定音型与最初的节奏现象是一致的，并证明托斯卡尼尼即使忽视了贝多芬所给出的节拍指示时也是忠实于一部作品的。¹⁴批评家们像绝不放弃他们的立场的独立性一样，也绝不会放弃他们所作出的判断的“尼伯龙根宝藏”。他们很珍视他们的独立性，没有这种独立性，批评就会是无意义的，这种独立性也能使他们从可能的被控制状态中解放出来。新音乐对于那些落后的并且以标准化的货色为满足的听众越少适应，这类听众就越愿意不加思考地接受批评的权威，这当然也有个条件，那就是，即使他们以现代方式行动时，他们也愿意受他们确实与公众意见一致这种微妙意识的暗示。他们的高雅修养就是为此而准备的。只要以一种能使读者更加相信他们自己就是关注的中心的语气把事件报道出来那就足够了；一个人必定会尊重那可尊重的事情，并可以不理睬那些没有能力支持他们的人。在物质上不受公众控制的批评家们的权威变成一种个人的权威，变成了一种以一致性或适应性的标准对音乐实行社会控制的附加力量，这里所说的一致性或适应性或多或少是用良好的趣味装饰起来的。从事音乐批评事业的各种本领仍是非理性的。如果一个人精通音乐知识，并对音乐怀有兴趣，光有新闻写作才能就很够用了；决定性的东西——一种作曲知识，一种理解和判断结构的内在形式的能力——几乎无从谈起，如果没有其他原因，那就是因为不存在能判断那种能力本身的人，不存在能批评批评家的人。但缺乏理解也转移到判断之中：判断的虚假性将被因缺乏理解而产生的怨恨所增强。音乐批评家是否以及在何种程度上使自己有意无意地适应他们的报纸的总方针，仍然需要加以分析。在所谓自由化的报纸中，这种情况可能比受到保守主义或宗教束缚的报纸中类似的情况要稀少；在魏玛共和国这两个方面（指保守主义和宗教信仰的束缚）都有极为引人注目的例外。在极权主义的报刊里，批评家公然与官员（apparatchik）同流合污。自由主义的报刊就不一样了，特别是在他们的文化副刊里，自由主义报刊很乐意给更尖刻的观点以表达的机会，这要比报刊的主要部分所发表的意见激烈得多。这种可能性——其原型是年代久远的《法兰克福报》——本身就是自由主义的一部分。无论如何，“走得太远”还是要有个限度的。如果对极端现象的道德义愤今天已不再是好的形式，那么这种极端的东西就会被以恩主的态度或者幽默的态度对待之。这在很大程度上反映了精神的非政治化——但这本身又是一种政治行动，即使在文化中也是如此。

不应从旧习惯出发去抱怨批评的现状，而应该探索其根源，予以引导。如果批评家本身就是音乐家，换言之，如果他们在其学科里是行家，而不是假装超越那一学科之上，他们就几乎必然要被他们自己的意图和兴趣的直接性和狭隘性所束缚。要形成一种关于青年勃拉姆斯的批评，或者关于舒伯特的评价——当时舒伯特还没有成为广泛评价的对象，那就需要舒曼那样高尚伟大的天才。由大作曲家写的评论文章常常是恶毒激烈的。雨果·沃尔夫¹⁵对勃拉姆斯怀有盲目的偏见，就像学院派的勃拉姆斯主义的批评家在事关新日耳曼派时像庸人般无能为力一样。德彪西犯有敌视外行的人常有的自以为是的毛病，这类敌视外行的人总是忘记音乐知识中的专业权能不是一个终结点，而是必须以自我超越来证明自身。专家们职业上的畸形是外行的庸人的对立物。但任何一个在专业上不如上述作曲家的人至少在今天会由于这种原因而被排挤掉。莱辛有一种看法，即批评家没有必要（比作曲家）做得更好，这种看法依然是正确的。但音乐已经在如此之大的程度上成了一种特殊的专业，其规律从简要的技术经验一直伸展到优良的音乐风格，以至它会使一个人全身心地沉浸于在音乐领域获得卓越成绩的创作活动之中；内在的批评是唯一富有成果的批评。那些不善此道的职业批评家们——大多数批评家都属此类——被驱逐到候补班底中去，这主要是指教育机构，这些教育机构以毕业文凭或者学位使他们获得资格，而这对完成他们的专业任务并无多大帮助。音乐生活及其管理机构的网络越是稠密，分支越多，批评家们就越会退化到早已过时的19世纪流行的词语所称呼的“一个通讯报道员”的地步。这种变化不仅意味着批评家的没落，也意味着失去了他们似乎应该服从的客观性。因为唯一的艺术中的艺术就是超越于任何可以报道的事实的东西。精准地理解起来，真正的音乐经验，像一切艺术经验一样，与批评是一致的。贯彻它的逻辑，规定它的各种关系，永远意味着在一个人心中把它理解为虚假性的反题：falsum index veri¹⁶。现在和以往一样，知识和区分的能力直接就是一回事。它们的临时代理人一定是批评家，而批评家所起的那种作用（认识和区分）越来越少了。这并不仅仅是因为如下事实：乐曲对于一个不在音乐的狐穴（Fuchsbau）中栖身的人而言变得更加难以接近了。毋宁说，考虑到迅速变化的现实和广大的公众，音乐批评的主导形式即使在批评家能胜任这一任务时也会妨碍批评家。但音乐知识的最好部分在音乐生活的各个机构之间流动。此外，甚至文化工业的评论文献——这类文献在德国像在任何地方一样也在迅速传播——也都倾向于单纯的消息报道类型。

甚至专业知识的作用——不管它还在什么地方有可能幸存——也在经受着变化。理查德·施特劳斯在慕尼黑已经受过如下思想的折磨：“我们来自瓦格纳的城市；无论如何我们是现代的。”还有维也纳，那是新音乐诞生的地方，这个城市仍然处于1900年的发展阶梯上：“我们拥有音乐文化，谁也不用想愚弄我们”。如果没有专业知识，没有对众人熟知的音乐作品的常识，正在形成中的新音乐是很难被理解的；但这种常识本身就趋向于僵化和自我孤立。在新生的工业地区人们常常能发现一种尽管对资料理解甚少，却更为公开的公众意见。与此相应，在很大范围内出现了一股潮流：重要的音乐中心从欧洲向美国转移；使约翰·盖格对年轻的欧洲音乐家们具有如此大的吸引力的东西，如果不是缺乏传统就不可能发展起来。因此最新潮的音乐中也渗透了一种向原初阶段倒退和重新构成的潜势。这种潜势如影随形一般伴随着社会的进步。布莱希特有一种野蛮的未来主义的期望，这种期望是：精神必然大部分被遗忘，这种期望似乎无意地、不情愿地在公众关于音乐的意见中实现了，这既是富有成果的，又是破坏性的。

注释

1. 恩斯特·克莱尼克（Enst Krenek，1900—1991），美籍奥地利作曲家，音乐理论家，生于维也纳，1920—1923年在柏林师从弗朗茨·施雷克尔，1926年作歌剧《容尼奏乐》，轰动一时。1938年移居美国，在马肯大学音乐学院、密歇根大学、芝加哥音乐学院任教。主要有歌剧《容尼奏乐》《卡尔五世》，合唱《耶利米哀歌》，声乐套曲《阿尔卑斯游记》等交响曲，弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲等作品。音乐理论著作有《现在的音乐》《十二音技法对位研究》等。——译者注

2. 爱德华·斯托尔曼（Eduard Steuermann，1892—1964），奥地利钢琴家、作曲家。祖籍波兰，出生于波兰利沃附近的桑博尔，求学于柏林，师从布索尼学钢琴，从勋伯格学音乐理论，从洪佩尔丁克学作曲，1937年后移居纽约。——译者注

3. 参看埃利希·温格尔：《反对诗歌——知识中的一个结构原则的根据》，莱比锡，1925年。

4. 奥斯卡·戈德贝格（Oscar Goldberg，1885—1953）德国犹太人，保守主义的宗教哲学家，主要研究古代犹太教与古希腊哲学。主要著作有《摩西五书—数字的建筑》（Die finf Bicher Mosis-ein Zahlengebäude，1908），《希伯来人的现实》（Die Wirklichkeit der Hebräer，1924），《迈蒙尼德》（Maimonides，1935）。——译者注

5. 参看特奥多尔·阿多诺：《威权主义人格》，纽约，1950年，第695页以下。

6. 参见于尔根·哈贝马斯等：《学生与政治》，纽维德，1961年，第171页以后。

7. 德·托克威尔（Alexis-Charles-Henri Clerel de Tocqueville，1805—1859），法国作家、政治家，1831—1832年曾在美国小住，是19世纪上半叶正统的自由主义思想的代表人物，主要著作有《论美国的民主制度》（四卷）等。——译者注

8. 卡尔·曼海姆（Karl Mannheim，1893—1947），德国犹太裔社会学家，出生于匈牙利。他从1912年起，先后就读于布达佩斯和柏林的多所大学，曾师从德国哲学家、社会学家格奥尔格·齐美尔，1918年获得博士学位，1920年因政治原因逃亡到海德堡，并得到社会学家阿尔弗雷德·韦伯的支持，开始以知识和知识分子在社会变革中的作用与意义作为研究的重心。离开海德堡以后前往法兰克福大学，接替F.奥本海默（Franz Oppenheimer）任该校社会学和经济学的教授。1933年纳粹执政后，被革去大学教职，流亡英国，在伦敦政治经济学院任社会学讲师。主要著作有：《对认识论的结构分析》《知识社会学问题》《保守主义思想》《竞争在精神领域之中的意义》《意识形态与乌托邦》等。——译者注

9. 葛兰特（Gurland），德国政治学家，达姆施塔德工科大学教授。——译者注

10. 请参看阿多诺：《乐音音型》，第248页以下。

11. 西贝柳斯（Jean Sibelius，1865—1957），芬兰作曲家，古典音乐民族乐派的代表人物。毕业于赫尔辛基音乐学院，后赴柏林、维也纳进修。主要作品有交响诗《萨迦》（即《冰洲古史》）、《芬兰颂》，《图翁涅拉的天鹅》《忧郁圆舞曲》、弦乐四重奏《内心之声》，以及为莎士比亚戏剧《暴风雨》所做的配乐。——译者注

12. 参看瓦尔特·本雅明：《著作集》第一卷，第541页。

13. 《古拉之歌》（Gurrelieder），勋伯格1900年前后为人声和乐队写作的混合型作品。——译者注

14. 参看特奥多尔·阿多诺：《乐音音型》，第72页以下。

15. 雨果·沃尔夫（Hugo Philipp Jacob Wolf，1860—1903），奥地利作曲家和音乐批评家。出生于奥地利温迪施格拉茨（现斯洛文尼亚的格拉代茨）。1875年入维也纳音乐学院学习，校长认为不可造就被退学，以后全靠自学完成音乐教育。1881年曾短暂担任过萨尔茨堡歌剧院第二合唱指挥。沃尔夫非常注重歌词的文学性，强调严格按歌词的重音和分节谱曲。其歌曲多用通谱歌体，演唱方法近似朗诵调。沃尔夫的歌曲作品继承了自舒伯特以来的传统，又深受瓦格纳影响，形成了独特的创作风格，被誉为舒曼之后最伟大的德奥艺术歌曲作曲家。沃尔夫一生的大部分时间都过着穷困潦倒的生活，主要靠写音乐评论和友人接济为生。1897年精神失常，1903年死于精神病院。代表作品有歌剧《市长》，管弦乐《意大利小夜曲》（1892，根据同名弦乐四重奏改编）以及交响诗《彭忒西勒亚》（1885）、《莫里克歌集》《西班牙歌集》《意大利歌集》等。——译者注

16. falsum index veri，拉丁文，意为“虚假的真正的证明”。——译者注