行为问题
原文选自《詹姆逊文集》第14卷，《萨特：一种风格的始源》，王逢振，陈清贵译，第一章
《禁闭》没有通常所称的幕：角色不再能做任何事情，因为他们在幕布开启之前已经做完了一切，他们只能思考已经彻底完成的事情来打发戏剧的时间，再也不能增加任何东西。这就是为什么在以娱乐美学为基础的世俗常识的区分里，这种戏剧被说成是“观念戏剧”(idea-plays)。然而，这位哲学家的戏剧的“观念”，在性质上完全不同于在哲学著作中发展的思想。在哲学著作里也分析行为，也把行为提升到某种意义；但是，现象学的分析是扩展的，脱离中心的：它试图以越来越多的细节扩大自身，直到把行为变成由一个本质上可理解的大整体所构成的唯一综合中心，若把它分离只能是幻觉。这一戏剧的人物从另外的方面思考他们的过去：他们想把他们做过的事情仅只归纳为性质的实例，以便能够赋予它们固定的名字和属性；他们寻求的意义具有一个坚实的、不可分割的语言核心。这些意义的根源是日常生活中流行的价值判断：英勇、怯懦、善良、邪恶，彼此是唯一的选择；因此像加尔森这样的人物被囚禁在他对自身和对自己生活的思考之中。关于他自己，他面对着一种教科书式的建议：他是个懦夫；他唯一的选择似乎是肯定或否定这点。表面上看，提出这种问题的水平比早期现代作家记载的那种意识更加原始；并且对这样一种困境唯一可能的表达似乎就是言说，就是提出各种可能的选择，或者确定它们当中的这个或那个。
组织该剧所围绕的意象，即地狱的概念或类似地狱的监禁，暗示另一种与过去可能的关系，同时又排除它是个实际的问题：加尔森痛苦地意识到，如果他还活着，他应该能够做某种不同的事情，至少他有可能确定一种新的行为品质，反抗他过去反复出现的软弱的实例。这种行为绝不会改变他生活的事实，甚至不会让我们“忘记”它们。它只是重新安排它们，以新的方式组织它们，新行为的力量会逐渐使这些旧的事实摆脱简单的懦夫模式，赋予它们那种只存在于过去的错误、事故和纠正了的失误的价值。这种情况表明，过去可以用两种方式进行描述：过去不再能改变，已经不可触及，虽然仍觉得像我们自己但却永远固定；然而与此同时，它在我们手里不断改变和更新：它的意义像我们的自由一样变动不居，我们所做的每一种新事物都可能对它进行彻底地重新评价。不变的过去的这一方面，萨特称之为我们的“真实性”，但它只是真实性表明自身所用的一种方式，与之相伴的还有我们身体的基因结构，以及在一个特定社会的特定的历史时刻我们生存所必需的东西，虽然没有任何理由说明它为什么是这个而非那个时刻，也没有任何理由说明我们独特的意识为什么存在于这种特定的身体，诞生于这些特定的父母。真实性是那种存在的核心，它拒绝被归纳为思想或原因；它是每一种现象的必然，不论那现象多么容易被理解，同时又多么与众不同；它是我们总是“处于境遇之中”的必然，不论那个境遇是什么也不会造成任何不同；它也是我们总是拥有一个过去的必然，而不论过去的内容是什么。加尔森通过过去引发的焦虑承认他的过去是他自己的，但他的过去无法改变，他只能通过对过去的思考重新安排面部的表情。后面我们将会看到，这样一种理念对于艺术作品的影响多么重大。
然而，尽管这些铁一般不可改变的事实的意义可能被新的行为以某种方式改变，尽管任何改变的失败都不足以完全摒除改变的可能性，而只是把改变进一步推向未来，但就剧本的境遇而言，根本不存在未来，因为加尔森死了。因此，他被归纳为一种对他自己生活沉思的纯粹态度，在他的生活面前，他是被动的，他只能对它思考；在某些方面，剧本隐蔽的主题是一种象征，它展现了知识哲学和意识或行为哲学之间的对立，展现了印象主义美学和表现主义美学之间的对立。没有给加尔森留下任何东西，唯一留给他的是对自己的“心理分析”：他不能行动，也不能改变事实，他唯一能接近的是不确定的领域，在那里他也许会找到有助于他以某种方式解决问题的东西，而这就是他的“动机”：
埃斯苔尔：但你应该记着；对于你做过的事情，你一定有自己的理由。
加尔森：是的。
埃斯苔尔：什么理由?
加尔森：它们是真正的理由吗?
埃斯苔尔：(有些生气)你太复杂了。
加尔森：我想确定一个实例……我已经想了很久……那些是真正的理由吗?[1]
这种动机的重要性是善恶意图辩证的组成部分，它至少可以回溯到中世纪的基督教思想；但是在基督教思想里，行为与其动机(可能是另一种性质)完全分离，因此不可能从动机回到行为：不甚严格的行为“理由”，或者所有不同的、可能的“理由”，都陷入主观性，而行为仍然顽固地对抗。这种动机中的任何一个都是合适的，因为行为本身没有任何东西能够处于与这种而非那种动机的特殊关系之中。促动因素的世界变成自治的，变成了一种自足的幻象，倒转着反映真实的世界，而在这种不真实的心理世界里，针对过去的变化不可触及的观点，一些主观的决定突然显得远比在“实际生活”里更具权威。
加尔森：埃斯苔尔，我是个懦夫吗?
埃斯苔尔：我怎么知道呢，亲爱的，我又不是你。你必须自己确定。
加尔森：(用一个不耐烦的手势)那恰恰是我做不到的。[2]
这种可能是命令的建议，一种一劳永逸解决问题的纯粹理智的决定，其实是一种由提出问题的条件所造成的视觉幻象。在单是对这种监禁思考的状态下，不仅变化不可能出现，而且也不可能对它们真正判断：勇敢、怯懦不可能从内部发生作用。它们本质上是别人的判断，以存在一词固定于个体意识的外部。它们提出一种方便的归纳，把意识归纳为一系列的性质或特征，其目的是为了便于预示行为，便于说明这些事物可以描述的部分性质，而这些事物对我们而言则是他人。但这种“性质”不可能从内部感觉到，因为意识从来“不是”实在的东西，而总是在活动。只有当我们回首凝视我们彼此所做的一切可怕地相似时，一种“性质”的印象才会出现；然而我们并不直接感到它，我们推断它的存在，宛如我们观看某个他人的行为。不过，由于这些人物的异化非常彻底，所以判断被热情地内在化了，被提升到绝对的程度，而此前他们徒劳地想证实自己。他们死后的生命是最强烈的生命意象，完全掌握在他人手里——掌握在活着的人手里；他们的思想没有一个角落是安全的，无法摆脱“客观”社会价值的那些自治的范畴。正是在这一点上，放弃这种过时范畴的可能性才展示出来，出现了一种“自治”的可能性；也正是在这一点上，萨特的大部分作品停止了——在《苍蝇》的结尾出现了自由，在《魔鬼与上帝》里出现了社会团结，在《存在与虚无》的结尾出现了价值理论的前景。因为，这里个人生活的问题再不可能与其所处的社会分离，它突然成为从属于历史和社会变化的问题。
因此，剧本的构成包括一种空虚的语言，包括永远不能跨越他们与试图描述的行为相疏离的句子，以及在一个封闭的、没有真正现时或未来的过去中转来转去的思想。当然，它有教育的目的；但在另一种意义上，它反映了一个没有可见的未来的社会状况，这个社会因自身大量持久的机构而令人晕眩，其中没有任何变化的可能，进步的观念已经死亡。但是，人与他们自己行为之间的这种疏离不仅仅是《禁闭》的特殊化境遇的作用，其中难以忍受的对话并不能削弱已逝生命的完整性。在时间的另一端，当尚未演出的人物准备那样做的那些时刻，也可以看到这种情况：在《肮脏的手》这样的剧里，在某种意义上一种全是动作的戏剧里，被隐蔽在一个更世俗、更具情节剧特点的范畴背后，而这个范畴的名称也是情节剧(就像自由的概念，当它把自己在小说里的出现作为一种特殊的条件而非整个人类现实的本质时，它就被简单化、“庸俗化”了)。在这个剧里，雨果想行动的欲望不仅要依靠他过去的背景来理解(即他想以一种完全不同性质的生存反对中产阶级的生存方式),而且还要从欧洲大陆知识分子的不良状况来理解，他们自己特殊化的工作使其总不像真实的工作，也不像真实的行动；因此，在像自己的行为或自己的约定一样的私下的新闻里，雨果怀念在他看来是其对立面的东西：恐怖，暴力，接近死亡的活动，而死亡似乎对它们产生了一种吸引力。
詹姆逊
然而，在雨果希望的这种新的行动里，本质的东西并不是它的暴力，而是它的时间的性质；它不是一种累积的日常行动，即作为例行的常规，使行动者逐渐感觉不到他所介入的计划，而是一个单独的时刻，通过准备和恐惧的阶段，跨越等待而可以达到的时刻，是某种东西突然发生的时刻，是能够预见某种东西的时刻，正是在这样的时刻，雨果看见另一个恐怖分子成功了：
奥尔加：他干的……
雨果：他干的。周末之前，你们两个人会在这里，在一个像今夜的夜晚，你们将等待着听到某种事情；你们会担心，你们会谈论我，而且我一度会成为你们眼里的东西。你们会互相问：“他在做什么?”然后会有人打来电话，有人敲门，你们会笑起来，就像现在这样，你们会说：“他干的。”[3]
未来的、全新的行为已经以一种残缺的方式在现时中存在：它的一些组成部分正慢慢地在雨果的思想里成形，那是些他最熟悉且最容易的部分。他站立其中的房间，他在看着并听其讲话的那些人，都是现成的素材，只要稍加改变就可以转变到未来。但是，这些使行为达成其最初仍是碎片化存在的词语，并不只是在雨果头脑里暂时唤醒他的想象：它们是他进行准备的一种方式，是使他相信现实世界里还没有迹象，没有暗示的某种东西的方式。它们帮助他以一种严肃性权衡不可预见的未来，如此未来便不再像梦一样飘忽不定，而是因为他人的期望而变得坚强。
这与认为某种事情必将发生的纯“理智的”意识非常不同。它是一种信念，一种对即将发生的行为的突发直觉，这种直觉非常生动，尽管行为还不存在，但人物已经能够看到它对事物的影响。这正是雨果的妻子突然知道赫德尔将被杀死时发生的事情。她的戏是在另一个层面上对雨果的重复：在一个严肃实在的社会当中同样感到毫无价值，幸存的孩子与成年人的关系以及他们的事物和活动，根据性冷淡、性行为变成一般人类行动的一种冷酷的象征。所有这一切都妨碍她比雨果本人更严肃地对待雨果的行为；因此，当信念发生的时刻，它必然改变整个世界以便为自己留出位置：
杰西卡：你会杀死一个男人。
雨果：真的我自己知道我会做什么吗?杰西卡：让我看看枪。
雨果：为什么?
杰西卡：我想看看它是什么样子。
雨果：整个下午你一直都带在身边。
杰西卡：那时它只不过是个玩具。
雨果：(把枪递给她)小心。
杰西卡：会的。(审视枪)很有意思。雨果：什么有意思?
杰西卡：现在我怕它了。拿回去吧。(停顿)你会杀死一个男人。[4]
什么都没有改变：枪完全是原来的样子，她的丈夫仍然是个墨守成规的人，有着熟悉的惯常风格，熟悉的面孔，房间里空空的，房间的沉默已经缓和；只是突然之间一种神秘的深刻性在所有这些事物里展开；很清晰，瞥一眼就容易看到，它们每一个忽然具有一种逃避她的“超越”，赋予所有事物一种真正的改变。冰冷无生气的物体，那把很容易掌控的左轮手枪，没有任何警示就变成了一种工具，掌握它突然变成了一种冒险。在某种意义上，事物转变成什么样子已经发生：炸弹动摇了杰西卡一直活动其中的世界，在她还不知道自己在做什么之前便使她以一种新的方式看那个世界。从一种纯理性的观点看，这表明了关于赫德尔的阴谋是多么的冷酷严厉：
这不是我的错。我只相信我能看见的东西。就在今天早上，我不可能想象他在死去。(停顿)不久前我去了办公室，那个人在那里流血，而你们全是死尸。赫德尔是具死尸；我在他脸上看出来的!假如你没杀死他，他们会派别人的。[5]
然而这种新信念的本质部分，并不是使她修正她对境遇估量的新的信息；它是在她面前看到的那种未来的具体的、重要的事实。她自己的想象力太差，不能对外部产生任何影响；她生活的信念就像纯粹的幻想，因此就事物的本质而言不可能发生。但是在这里，世界本身可怕地开始代替她做想象力的工作。此时她要做的一切只是观看，未来被刻于事物本身，被刻在这些恐惧的脸上，它们已经冻结成蜡一样的面具。
萨特
通过这些人与他们生活的世界的客观关系，我们可以理解世界自身何以需要这种合谋。由于无能为力，他们从没有对事物产生影响或改变它们，他们在物体的包围中长大成人，那些物体像是非历史的树木，像是脱离人类活动的城市风光中永不改变的部分，因此非常稳固；在他们自己的经验里，没有任何东西使他们对自己主体性的力量产生信心，相信能够在这种庞大的事物墙壁上留下任何痕迹：只有事物自身才能宣布它们即将到来的终结。然而，在沉默无语的外部世界面前主体性的这种茫然，在另一种意义上也是一个所有行动的时刻：在《魔鬼与上帝》里，当戈兹凝视着他要摧毁的城市时，他感觉到了，他惊讶他竟然能够对一片片自足的房屋以及成规和传统产生影响，这些东西他都能亲眼看到，而与视觉的证据无关，他计划的未来似乎缺少所有的实质，虚弱得如同一个纯粹的愿望。因为意识与沉重的事物存在相比根本不算什么,甚至在它转向事物，通过刻写在事物抵制的表面而留下它的存在的时刻，它也感觉到自身缺少存在，感觉到它即将进行的攻击有些冒昧。
这些时刻仍然是“主观的”，虽然其中未来的行为逐渐接近，并且由于它的接近使存在失去原来的形态：在这些时刻世界发生变化，但并没有真正改变。与行为本身相对照，枪击的声音，一个躯体突然倒在上面的地板，它们只能被叙述而不被看见——甚至人物看见的风景的变化也只能被描写，因为它的变化我们是看不见的。只有在行为自身的时刻，才能说真正发生了某种事情：这个时刻没有过去或未来，一个沉默而完全自由的地方，其中赫德尔转身离去，留下雨果一人，采用一种独特的、全新的手势表演，激发他进入非常明显的清醒状态，没有任何东西帮助他这么做，也没有办法使它毫无痛苦地、逐渐地、一点一点地发生——这是一种对最纯粹的实施行为的象征性再现，它允许行为者最痛苦地而又可以理解地对他以及那些思考他的戏剧的人表达这种行为。我们知道雨果失去了他的机会，他最后在另外的情况下射击，那个时刻充满了激情和突然性，因而他能够在不知道自己做什么或为什么做的情况下做了那件事情。但无论如何，行为的瞬间一旦过去，它就立刻无声地成为过去，自动地脱离了完成它的主观性，物的世界经过改变再次对意识封闭，而就在瞬间之前意识还与它有着明确的联系。
正是在这一点上，我们再次回到加尔森的戏，即反对已经发生的事情的斗争，只是雨果处于仍然活着的特殊的地位。在他的监狱里，他重又经历了《禁闭》中的内省境遇，不断地、循环地分析他的动机，由于这种经历很长，他认识到他唯一能够拥有现在已成遥远过去的事实的方式，就是对它增加将会赋予它新价值的新的行为。我们看到，尽管为时已晚，加尔森本人还是非常迷恋这种可能性，萨特把这种可能性称作对过去的“假设”，或对真实性的“假设”。于是剧本的设计再次提供一种不完善的、惊人的象征，它以一种独特手势的方式，象征地表现出某种事物，而萨特的哲学著作表明，这种事物是所有人类经验永恒结构的组成部分。因为我们不可能具有我们自己真实性的直接经验。在早期的知识哲学里，事物自身总是触及不到，必须通过感知器官把们必须把事物人性化，设想我们接触的一切事物，以及我们周围的事物和我们自己身体与生命的基本真实性，只能作为一种有限的感觉，通过我们意识到它的事实，最顽固的、非人的事物变成人的事物。于是，我们所攀登的这座山之陡峭是一个客观事实，但也是一个抽象的事实；我们每个人以不同的方式经历它并决定何时停止，因为它“太难了”。因此，我们的面部结构和我们的身体也是继承的，但它们并非只是我们必须处理的静止事实，而是被不断设想并通过表情加以调整的(宁静当然也是一种人类的表情)：是活动的身体才是具体的现象，除了它们是一个历史进程的结果之外，对它的衡量都是抽象的。这就是为什么不可能赋予真实性的观念以内容：对它的任何探讨都已经变成一种假想，一切“事实”都是人定的，在试图直接体验真实性时，我们立刻会把它纳入人的世界，而存在一词所表示的冷酷的、无意义的存在的核心，也进一步退缩到我们的把握之外。这也是为什么过去总是假想的：我们对过去不可能没有任何态度。过去不可改变，但我们总是根据我们的生活赋予不变的事实以某种意义，正如弗洛伊德所表明的，甚至忘记它们也是与它们的一种关系。
但是在这个剧本里，我们假想真实的这种永恒的必然性，采取了一种独特的、典型的选择形式。冷酷的事实是赫德尔之死，不论有多少动机：嫉妒、政治权谋，等等。但是，为了继续为党工作(仿佛是“第一次”)，当雨果被要求忘记他旧时的名字以及与之相伴的过去时，当他被要求与他这种行为——不再是特殊的，只是一个陌生人与另外某个人生活的联系——确立某种关系时剧本的计谋突然使一种对立的假想形成存在，而在哲学术语里只是一种假想方式的忘却，在剧本的思想世界哈哈镜里则可能是完全抛弃过去。最初这种抛弃只是尝试性的：“如果我放弃我的行为，他将变成一具无名的尸体，就像党的另一个废品，偶然被杀。为了一个女人被杀。”[6]语言仍然多少有些无关紧要：对于描写赫德尔之死可能具有某种意义的抽象的句子，那个缺少色彩的动词“变成”很难使它具体化；放弃在这里仍然是一种假想。但是，这种词语一旦活动起来，它倾向于自己发展；随着真正放弃行为的可能性的出现，对它的假想就变成了一种令人惊讶的冷漠手势，其性质远远不同于它指明我们日常生活中那种人性化过程时的假想。
这里包含的东西显然只是谈论事物的方式；然而把赫德尔之死这一沉默的事实变成某种意义的手势，其本身就是另一种无言的事件：雨果自己的死亡，随着幕布的落下，他自杀的门关闭了。这种在剧里不出场的情况表明，它必须首先以文字对我们有所表现，正如第一次谋杀在它真正发生之前很久就已经有文字的表示。
如果我们考虑剧本故事的“不可能性”，就可以感到单是动作是不够的，一种自行维持的、没有任何独立对话的技巧也是不够的，它只是构成另一种行为秩序中的一些举止。舞台装置、戏剧传统以及日常语言造成的气氛，使我们想象自己是在目睹多少有些自然主义的东西：风格化不明显，一般看不见，只有在某个角度才能发现，而那个角度我们最少考虑。随着剧情的进展，其中有些东西妨碍我们的意识，使我们意识不到，为了解释历史，一个男人杀死自己的场景多么具有“哲学性”，多么非同寻常，甚至觉着不可能发生。
毫无疑问，雨果与赫德尔的关系会使我们从个人忠诚方面考虑这一行为。但首先是死亡的出现才改变了这一行为单纯的抽象性质，转而反对赋予它一种新现实的典型决定。既然雨果已经献出他的生命，那么它就成了“意义”的问题，成了历史价值的问题，它突然发生了变化，突然变成了一种值得为之去死的重要的观念。只有最极端的假想行为才足以使假想“可信”：在这种境遇里，唯一可能的现实主义是它最强烈的外部限制，如果没有这种“极端的境遇”,一切都会消解成抽象的东西和只是讨论过的问题。
死亡的出现也使语言可以达到其修辞的极限而不是变成修饰：“我还没有杀死赫德尔，奥尔加。还没有。我现在就去杀死他，我自己去找他。”[7]一种放弃的可能性同时变成了真实的：说赫德尔还没有被杀死不再只是一种修辞手段——过去这个行为并未完全实现，它仍然需要完成；它可能仍然不会完成，飘到过去，完全消失；如果是雨果之死赋予他这种语言的权利，那么正是这种语言，这种已经发生和尚未发生的行为的意象，同时使死亡说话，使发生在对话之外的新的事实确认了它最终封闭的那种对话的实在性。
像这样的主体问题对艺术作品隐含着什么呢?行为总是与实施行为的人存在着距离，它“属于”此人；它不是自足的，没有任何自己现成的意义，而是要不断地假想和再假想它的意义。它从不真正客观地发生：必须事先对它期待；当它发生时，它立刻使自身异化，然后必须使它再次发生，它才能真正已经发生。
人类行为这种非本质的、异化的性质是戏剧强使我们注意的一个范畴；而且正是舞台本身为我们必须考虑问题的方式负有部分责任。因为剧场是一种混合物，一方面是语言，另一方面完全是看得见的，如装置和手势。事物可以在我们眼前发生，然后还可以进行讨论，成为一种纯词语的存在方式。于是戏剧可能有它的真实性的领域：不容置疑的视觉事实，纯粹发生的时刻；也可能有它的假想的领域，即在言语中这些事件进入了语言。一旦一种戏剧美学以这种对立为基础得到确立，事件本身就开始变得松散并脱离戏剧：对话在舞台上于我们面前确立，而在舞台下则变成事物“真正”发生的地方。或者，在另一种意义上，正是在语言之内，事物才真正发生，而事件本身，不论在舞台上还是在舞台下，则只是必要的和不充分的。对于一种充满暴力、很少“诗性”(在坏的意义上)的戏剧，如萨特的戏剧，这显得是一种奇怪的说明；但是，恰恰是暴力和最夸张的真实性保证了它的对立面的意义，如果没有这种暴力，语言就软弱无力，就变成没有道理的修饰，或一种贫乏的诗歌。因此，除了自然主义和情节剧，还有另一种观点，它认为所有这些暴力事件最终都是幻象，只有语言才真正发生：这些戏剧是继承的情节剧形式的奇怪样板，而那种形式在文学中生存下来，在对新的语言雕琢的场合中生存下来。
不过，在散文里，对话与舞台动作之间的对立不复存在：行为和背景设置本身都是被描述的，对话不再是表明人物与他们所做事物关系的唯一方式。此外，主题内容被大大扩展；小说不因其媒介的性质局限于人类和他们做的事情；正如在电影里，事物和风景都可以变成戏剧的积极参与者，而一切都是语言的这种更大的形式，超越了人类行为的范畴并对一般的事件开放。可以肯定，如果我们考察的这种行为结构是萨特的世界必须以戏剧形式表达它自身的方式，那么在那个世界里，它就对应于能够找到其进入小说的东西；但同样可以肯定，在新的形式里，它会以完全不同的方式出现。
注释
[1]Théatre,p.158.
[2]Ibid.,p.158.
[3]Les Mains sales,pp.55-56.
[4]Ibid.,pp.184-185.
[5]Ibid.,p.158.
[6]Ibid.,p.259.
[7]Ibid.
