事件的性质
原文选自《詹姆逊文集》第14卷，《萨特：一种风格的始源》，王逢振，陈清贵译，第二章
随着传统生活模式或在生活中发展起来的那些约定俗成的仪式被破坏，随着一种可能是令人厌烦而乏味的生活品质的出现，事件、经验和实际发生的事情的概念变得令人生疑：如果不是一切东西都是真实的经历，那么只有某些东西可以讲述并构成逸事或故事。小说本身刚开始的时候，它只是一种新的事件的范畴，出现在封建社会崩溃的时刻；但是在现代时期，甚至这种通过其历史和民族变化反映中产阶级社会同质的形式本身也已经变得令人生疑——没有任何可以普遍承认的生活模式值得讲述；作家从自己孤立的生活中为自己发明了那些使他意识到语言的时刻。
在一些多少有些原始的境况里，这些时刻可以使人感到它们的存在，并与那种准备它们的流畅的叙事时间形成对照。面对突然的危险，身体的僵硬和敏锐的注意在这里被转变成一种悬念，一种要发生什么的感觉，它本身不是为故事主线新增加的细节，而是对其中一切的一种衬托，一种突然开始用斜体字写出的句子；对恐惧的暗示，关于“事情就要发生”的明确表示，本身并没有意思，而是旨在把围绕它的所有其他句子聚拢成一个连续的整体，使它们失去作为单个句子所具有的自治性，把它们变成一种突然的、形式的片段。那个一动不动地非常警惕的人，极其敏锐地注视着可疑的环境，他与它处于一种新的距离，现在进行反思并与它分离，而此前围绕他的这个区域，只不过是他全神贯注的一种活动的地方。这种从一个发生变化而不改变性质的境遇的后退，那种眼前事物可靠途径的突然转向，隐含着其他的可能，例如，等到他注意到的时候为时已晚，他可能突然意识到一个事件，结果发现那件事已经发生：
马修走近瓶子，倒背着双手，不安地前后走动，凝视着它：在一个有着三千年历史的瓶子面前，令人可怕的是，在这个顽固的旧世界当中只是一点点白色的陶土。他转过身去，开始对着镜子做鬼脸抽鼻子，但他的思想并没有离开它，然后，他突然走向桌子，举起那个相当重的瓶子，摔到地板上：他就是觉得想这么做，没有别的，而且做过之后，他感觉像游丝一样轻松。他看看瓷器的碎片，无限惊奇：这个三千年之久的瓶子，刚刚发生了一件事，它发生在两代人之久的这些墙壁之间，在夏日古器的映照之下，这种可怕无礼的事情象征着早晨。[1]
这段话表明自身是一种直率的叙述，描写一种姿态和采取这种姿态的意识，显然孩子是在完全有意识的情况下做出新的手势。但是，随着这些新的手势变快和越来越精确，它们把意识抛在了后面。它们所反映的决定离开了孩子的思想，变成了一种在真空状态下发生的手势本身：身体时时不由自主地运动，带有某种确定性，与开始懒散的、有意识的运动形成可怕的对照。只是后来感情才再次释放出来：如释重负，发现做了某事的惊讶；这种惊讶也是我们的，因为在这段话里声音被抹去了——发生事件的时刻缺失，瓶子从未碰到地板，没有破碎，在一种奇怪的审查或在时间的流逝里，两个平静地存在的事物之间没有任何通道：瓶子被举了起来，在地板上没有破坏的声音。这个事件没有被看见，必须根据它在事物上留下的痕迹对它进行推演：“刚刚发生了一件事。”然而这件事同时又是比单单打破瓶子更大，更难以捉摸：它是一种气氛，处于性质互相排斥的两点之间。当然，两种性质很容易转换成意义：粗暴无礼是对禁忌的破坏，是对时代和传统的羞辱，而打碎一件年长者觉着神圣的物体，就像在成人世界的困惑中早晨是孩子自己的年龄。然而句子不可能简化为只是这一种解释。这些如此不同性质的东西被并置起来，并没有像互补的色彩一样混合在一起：它们被它们描写的东西(即发生的“那件事”)分开了；为了它们参与的更大实体，它们的同时出现具有在个体方面互相对抗的作用。我们只能把句子解读为一种瞥见了的人格化现象，从这两个可选择的视角捕捉到的转瞬即逝的那件事。正是那件事才是已经发生的事件的面貌，就其不是现在时而言，它在一种意义上不同于事件，它是对事件的反映，然而同时又取代事件，因为真实的事件根本不在那里，其本身变成了事件。
因此这段话似乎隐含着两个系列的现实：一个是感觉不到、听不见、看不见，但在事物世界不断进行的纯物质的变化，另一个是意识对它们的反映——记录它们或无视它们——或者在语言里等同于相同的事物。不过，这种说明我们已经发现的东西的方式因太多的意象而受到伤害：反映，系列，事物世界和意识世界之间隐含的分裂，对它们认识的标准是普遍接受的事物本身的意象的精确性。下面是从《恶心》里引用的一大段，它运用完全不同的方法来表现相同的现实，同时它又使事件的问题与叙述本身的问题直接发生联系：
我是这样想的：要使最平庸的事件成为惊人的事件，你只能讲述它，而且必须那样做。那会使人上当的：人是讲故事的人，他生活在自己的故事和别人的故事当中，他们通过这种故事来看待他们的一切遭遇；并且努力像他讲的那样去生活。
但是你必须做出选择：生活或讲述故事。例如，在汉堡，我与埃尔娜在一起的时候，我不信任她，她也害怕我，我过着一种奇怪的生活。但是，我身处其中，我并不想它。后来，一天晚上，在圣保利的一家小咖啡馆里，埃尔娜离开我去盥洗室。我独自呆着，留声机在放音乐《蓝天》。我开始在脑子里回想自从下船以来发生的所有事情。我对自己说：“第三天晚上，我走进一家名叫‘蓝洞’的舞厅时，注意到一个喝得半醉的高大女人。而我现在听着音乐《蓝天》等待的就是那个女人，她会回来，坐在我右边，用双臂搂住我。”在那个时刻，我强烈地感到我在进行一次冒险。确实，埃尔娜回来了，坐在我身边，用手臂搂住了我，但我却不知道为什么憎恨她。我现在明白了，当她回来后，我必须再次开始生活，冒险的感觉随即消失。
当你生活时，什么事也不会发生。风景在变化，人们进进出出，如此而已。不存在任何开始。日子一天接着一天，没有什么节奏或道理，单调地没完没了地累积。你时不时地会做些部分的小结，你说：我已经旅行了三年，我在布维尔市住了三年。也没有任何终结，你永远不会突然离开一个女人、一位朋友、一座城市。此外，一切看起来都相似：两星期以后，上海、莫斯科、阿尔及尔，看起来全都一样。偶尔你会考虑自己的处境，意识到你和一个女人粘上了，或者你卷入了某件不祥的事情。只是一闪即过。然后又开始了一天接一天无止境的日子，你开始累计时间：小时、天，星期一、星期二、星期三，四月、五月、六月，1924年、1925年、1926年。
生活就是如此。但当你讲述生活时，一切都就变了；只是没有人注意这种变化：其证据是人们讲的是真实的故事。仿佛有这样一种事情；事件依次发生，而我们倒过来讲述。你似乎从头开始：“那是1922年秋天一个美丽的夜晚。我在马罗姆一家律师事务所当书记员。”事实上，你是从结尾开始的。结尾就在那里，看不见，但确实存在，正是结尾才使这些话具有开始的虚饰和价值。“我在散步，不知不觉出了村，我在为钱担心。”就字面意思而言，这句话只不过表示说话者全神贯注，心情郁闷，与冒险相距千里，他完全处于一种情绪之中，怀着那种情绪，即使事件在身边发生自己也不会看见。但由于结尾的存在，它改变了一切。在我们看来，此人已经是故事的主人公。他的郁闷，他对钱的担心，这些比我们自己的更宝贵，它们散发着即将出现的激情的光辉。于是叙事逆向展开：细节不再一个又一个地随意堆砌，而是都被故事的结尾抓住，把它们引向结尾，并且使每一个细节依次把它之前的时刻引向它：“天黑了，街上空荡荡的。”这句话漫不经心地说出，几乎显得多余；但它没有愚弄我们，我们从中注意到：这是一条信息，后来我们会欣赏它的重要意义。我们的感觉是，主人公经历了这个特定夜晚的所有细节，它们仿佛是预示，又像是诺言，甚至觉得他只经历了那些是诺言的细节，对一切不属于他冒险的事情都视而不见，充耳不闻。我们忘记未来还没到来：那人在毫无预兆的夜晚散步，夜晚不加区别地为他提供了它那一成不变的财宝，而他也不在它们中间进行选择。
我希望我生活中的时刻前后连贯，安排有序，像你记忆中一生的时刻那样。你也可能尽力从结尾来抓住时间。[2]
这里陈述的文学问题，是我们已经提到的那种旧式故事消亡的痛苦。但它并不是对小说的攻击，不是对各种叙事的攻击，如像对逸事的攻击那样；它也不是一种标准，依靠它来判断以叙事形式呈现的实际经历的时间。然而这是萨特处理这种文学问题的典型方式，因此，他应该讲述一个逸事来证明逸事的不可能性，他应该有办法使这种经历的时间从书页中沉闷地跳出来，同时也证明这种时间多么难以归纳为语言。这种现代的讲述逸事的不可能性，不会使他发明某种新的东西，如像普鲁斯特那种庞大的、四维度的逸事那样。相反，他运用手边那种不受欢迎的旧式解决办法，只是夸大它们，改变它们，直到我们意识到它们在多大程度上扭曲了现实，并能够通过纠正形式留在我们头脑中的扭曲而突然与现实加以联系。我们听过两次埃尔娜的故事，实质相同的两个不同的逸事——其中一个是另一个的组成部分，就像套在盒子里面看不见的盒子。第一个对我们表明生活是实际经历的生活，第二个是讲述的生活：这两个逸事使它们彼此中性化。“讲述”的逸事明显不令人满意，于是它转而反对与它非常相似的第一个，并且也剥去它的叙事外表，把它改变成一种现象，而在这种现象背后有某种真实的东西在抵抗，这种情况宛如两张稍微不同的照片突然并置在一起，它们会使我们意识到所有照片的人造性——抽象的性质——并让我们瞥见在它们之外的一个真实的三维度的面孔，每一张照片都以不同的方式力图接近这一难以达到的极点。
詹姆逊
在下一部分，这种间接地接触事物的方式更加清晰，它似乎是对实际“经历的”生活的一种抽象的揭示。不过，这种抽象被不断地加以调停：我们不会直接与一种自身发展的思想建立联系；在这些句子里，我们观察罗冈丹本人对它的思考，我们看到他努力表达我们所看到的表达。这段话里隐蔽着一种图式化的叙事，一种极其一般化的生活进程的意象，从1924年到1925年到1926年，从遥远的城市到恋爱到工作，有开始也有中止。这是一个无关紧要的问题，不论这一生活进程是否与罗冈丹本人的生活细节一致，虽然它肯定反映了他的生活的性质。我们注意观察的是罗冈丹努力把生活感受传递给我们的过程，他或者选择自己生活的细节，或者想象一些细节，不甚确切，也不是过于一般和抽象——它是一种我们能够辨认的踪迹，通过它我们可以看到我们自己的某些经验。这里介入的生活不是我们自己的；它表达一个阶段的风格，一种确定为20多岁的生活。然而，我们没有承认它也是必然的，因为在否认这种生活模式的同时，我们也认识到它是属于别人的某种东西，其细节仍然保留着它原产地的某些气息。尽管是说教的、一般化的，甚至是虚构的，但这些不充分的事实仍然是空虚的工具，通过它们，罗冈丹曾努力讲出他对生活的一些感受；经过它们，在它们的失败本身当中，透过它们在那种一连串无尽无休、乏味的日子里留下的空白，他自己的生活以及他所谓的实际“经历的”生活的意义突现出来。这种日子、地名和单纯的标示本身对我们并不说明任何东西；它们只是一些证据，证明存在着乏味空虚的生活并在它们背后延伸，而我们却视而不见。因为我们已经知道它不可能被讲述，所以我们认识到它是什么，我们通过看似明确禁止我们了解它的文字本身而将它占有，在无效的语言标出它不在的地方涌现出现实。
我们将会发现，在这部作品里，这种对现实否定的投射既是客体也是意识对语言的认同；在这种方式里，打破花瓶的现实被保留下来——只是文字对其命名的那种真实短暂的变化被完全忽略了，某种东西——意识对这种非人的材料的假设——被刻意贴上了主观性的标签，使它再无力扭曲背后的真实性。因为在小说那种单独声音表述的现实里，没有任何牢固的视觉事实暴露语言的问题：在故事讲述、主观假设和赤裸裸的事件、不可表达的真实存在之间，句子本身一定有某种东西在维持着它们的断裂。正是因为这一点，这些非常主观性的小说从未陷入单纯的印象主义；因为针对这些印象，事件保留了它们自己的实在性；它们应该出现而我们不可能发现它们的那个地方，总是不断地呈现在我们眼前。所以，这种叙述不是力求避免人性化或假设，因为所有的语言都持有某种人的立场。它力图避免的是在某种虚假的主观性或不持立场的现象中语言的异化，不论这种现象是以“科学的”词语和句法还是以流行的常识出现——常识不假思索，把继承下来的、不经证实的一些无疑问的范畴投向世界。
萨特
在我们这种描述里，主观性似乎受到伤害。面对事物原本的世界，它呈现为歪曲、伪造、神秘化的现象，它似乎获得一种可怕的自治，如同在早期唯心主义哲学里世界分裂为两个部分。但是，后面我们会看到，这种印象是一种形象延伸的结果，而不是思想的具体发展：这种哲学模式的东西表明，这种哲学本身也否认一个分裂世界的形象。我们发现自己必须运用的“主观”这个术语，其本身就有继承下来的意义残余，它倾向于以自治的方式发展，与我们试图利用它的方式相矛盾。因为，如果一切事物都是主观的或人为性的，必然由意识以某种方式假设的，那么在某种意义上，就不复存在任何纯粹的主观时刻(即完全与纯粹的“客观”时刻相对的时刻):主观性的每一个时刻都变成与世界的某种关系，每一类型的意识都是对事物的意识，不论它显得多么神秘或异化。
这部作品中最特殊的时刻，事实上是为我们恢复主观性权利的那些时刻，是那些由通常说成是印象的东西构成的时刻，其中任何“真实的”东西似乎都没发生，然而新的语言使我们看到一个真实的事件，取代了前面描述的单纯氛围。例如，在对地点的敏感性里，句子的运动仿佛完全依赖于主观性活动，因为地点是静止的，没有任何让句子模仿的运动：
早上，我忘了今天是星期日。像往常一样，我走了出去，穿过街道。我随身带着一本《欧也妮·葛朗台》。然后，突然之间，就在我推开公园大门时，我觉得某种东西想引起我的注意。公园里空空荡荡的。可是……我怎么能这么说呢?公园看上去与原来有些不同，它在向我微笑。我没有动，在门上靠了一会，接着我猛然意识到今天是星期日。它就在那里，在树上，在草地上，好像是淡淡的微笑。[3]
没有对那天进行推演，过程并不完全符合逻辑：这年冬季，上午公园里好像常常是空荡荡的；在那个星期的其他日子里，罗冈丹一定经常看到它就是这个样子。也许，他感觉到的不同之处与公园本身无关，而是因为他去公园必须走过那些空荡无人、窗户关闭的街道。然而不知何故他恰恰是从公园了解那天；它莫名其妙地从公园氛围本身的性质中跳了出来。“客观地讲”，这种氛围与周日没人的时候并无不同，就像一个物体，不论照相机聚焦于它拍摄特写，还是把它看作某件事发生前的背景的一部分，这物体总是一样的。但是，周日公园空荡荡的氛围是偶然的；而在星期天，这种氛围是构成的。这是罗冈丹的感觉；在这种空荡中某个地方有一种自律性，一种寂静的特殊深刻性，一种在这普通孤独的核心的持久性。我们可以认为街道是形成这种意识的时刻：只是模糊地看到改变了的事物，产生出一种难以表达的不同感觉。但公园是第一个直面看到的客体，它得益于变化的氛围，第一个被认识到。根据这种认识，注意力回到空旷的、记忆的街道，把它们重新组合成整个被称作星期日的事物。
但是，这是一种历史的、“理性主义的”方式，它把这里发生的事物转变为一系列可认识的内容。在这种转变过程中，内容被忽视了，而经验作为一个内容神秘的部分突出出来与我们相遇，这部分以不同的方式命名，直到我们忽然认识到它究竟是什么。这个部分或事物“在向我微笑”：描写观察者这种整个体验的效果所用的动词，使我们可以判断整体经验和物质部分之间的巨大差距，灌木丛、条凳、颜色等所有这些无一能在与“微笑”的直接关系中被看见。就真实看见的公园而言，它的“微笑”只不过是一种抽象的意义：在隐喻的两个物质条件之间，不存在任何能量的直接转移；它必须经过精神的调解，把对公园的感觉比作对微笑的感觉。然而，尽管这种形象是不可能的，它仍然坚持存在；它甚至凝固到微笑一事物本身之内，随着因微笑的前置它被纳入与经验的新的关系，它同时也不再是象征性的。这种比较的效果并非把一种意义集中于经验，仿佛它要坚持其完整性，坚持从类似微笑这样的个体事物中产生的一种自治性，从而防止它们再次分解为互不相关的物体。不过到这个时候，经验已经不再神秘：它有了内容，而且不难看出那种内容源自何处。在吸引我们注意力的事物和封闭它作为一种真实具体的存在的“模糊微笑”之间，那种现象最终获得命名，而微笑的空洞形象被逐渐填充了我们自己的经验，经验中混合着荒凉和闲适，显示出星期日的特点，甚至对无所事事的人也是如此。因此，尽管转变过程情况复杂，它还是把自己归纳为一种普通的说法；这也就是为什么第一种说法之后有一个更简单的替换：“你会不得不迅速地这么说，这是不可能描写的：‘这是个公园，冬天，星期日早上。’”[4]这里，形象被抛弃了，重心完全被抛向习惯的经验，而关于经验的这些话里的每一个词都是符号和象征。句子的快速旨在防止我们对它反复考虑，防止觉得它作为一种召唤是多么软弱无力，在经验转变成语言的过程中它本身的作用又是多么微小。如果它不太引人注目，如果它足以使我们感到惊讶，我们就会赋予它转换的常识内容，不会提出任何疑问。这两种版本在阅读它们的困难中非常突出；但它们之间最重要的区别也是最明显的，即它们的长度。第一种是一个自足的段落；第二种本身无法成立，它呼唤其他的叙事句子在其后出现，继续叙述在这个“公园，冬天，星期日早上”发生的故事。就是说，第二种单独句子的表述为事件设置背景，而第一种继续叙述事件本身，除此之外还能是什么意思呢?然而这两种版本所体现的经验却完全相同。
这些并非只是设定世界碰巧产生的某种氛围的“技巧”：它们是世界本身两个不同的方面，它们包含一种可能性，即每一个赤裸的散文句子内部，根据“公园，冬天”的顺序都隐蔽着诗的性质，这是一种大的、自律的发展，它在自足的“诗的”时刻和单纯的事实之间没有任何客观的差别。这种把一个赤裸裸的客体、事实和环境的世界变成许多微小的独立事件的转变，反映出主体性对事物的巨大创造力量，但事件不会被无缘无故地虚构出来，不会通过审美的自由发挥把事物的表面组织成纯粹的装饰。“事物发生”的现象是这些主观事件的标志和工具，它不会为它们增加任何东西，但却更强烈地集中注意它们，重新组织事实而不破坏它们，使事实进入一种小说句子讲述的新故事。
在某种意义上，可以说，在这些时刻，《存在与虚无》的作者对“无事”发生的事件具有特殊的敏感；而它们的这种性质反映出作品在文学史上形成存在的时刻。20世纪初期的实验者曾经发现了新的性质的内容：人类实际经历的新时间结构，为了表达这种结构他们必须发明新的组织形式；在新的复杂的意识里，他们发现了隐藏的力量，而这种力量必须以新的语言来记录；此外还有人与人之间的关系，它们似乎是针对似乎永恒的社会模式之崩溃背景而出现的。但是，这种新内容出现的历史时刻并不是无休无止；“创新”自身可能会逐渐异化，呈现为强化的传统面貌，而开始它们具有反对传统的作用。因此，在伟大实验之后比较沉默的时期，艺术界以更间接的创新来表达社会和一代又一代人的不断变化：为了确实达成存在，新的必须接受旧的，并以暗中破坏的方式隐蔽在传统的框架之内。
这种对事情发生而无任何事情真正发生的典型时刻的描述，只有根据萨特作品伟大的主题创新才能充分呈现出它的意义；因为几乎所有他的主题恰恰产生于这种事件的可能性，而它们本身也正是这种事件的例证。
例如，“恶心”是实际感到我们存在的时刻；然而，因为我们总是存在，所以恰恰是主观性，即突然意识到我们存在的历史事实，把这种不中断的存在提升到我们生活中一个特殊时刻的地位。于是，不依赖任何我们存在内容的认识变成了内容，而超越任何我们存在事件对存在的感觉本身变成了事件。这种转变在恶心自身的性质里得到反映，即意识转变成实在的身体的事实。最初，我们觉得这种病有一种隐喻的性质；我们觉着它完全像是强化某种主观的东西，强使这种主观现象超出它的通常范围，因为对我们大多数人而言，正好在焦虑中而很少在身体的痛苦中经历存在的感觉。于是恶心显现为新增加的内容，使主观事件更突出也更真实。但事实上，这种内容只不过是强化了某种已经存在的东西，因为萨特区分了两种恶心的模式：
一种不可名状又难以克服的恶心，无时无刻地把我的身体揭示给我的意识：也许为了摆脱那种恶心，我们会寻求愉悦的感觉，或寻求身体的疼痛，但这种通过意识感受的疼痛或愉悦，反而展示出真实性和偶然性，呈现为针对恶心本身的背景。我们应该注意，不能把“恶心”一词解释为由生理失调引发的一个隐喻；相反，正是在这第一种恶心的基础之上，所有具体的、实际经验过的恶心，那些可能造成呕吐的恶心(如腐烂的肉、鲜血、粪便等引起的恶心)实际上才会发生。[5]
因此，恶心是一个虚假的隐喻：身体的厌恶并不意味着对存在的发现，但它本身依据对存在的不断感受，而对存在的意识变成现存生活内部一种事件的过程，在看似“代表”它的形象里一次又一次地重复。后面我们将会看到，这种只在于理解已存在之物的新结构，同样是其他孤独戏剧结构，亦是自由的幻象。但是，除了这些在孤立的个体意识里发生的事件之外，还有超越并包括个体意识的其他人的其他事件，而这些都集中体现在《观看》这一戏剧当中：在这个时刻，面对与其他人所有的言语以及具体的接触，由于我们觉得正在被他们观看，我们最初作为个体的孤立便不复存在，使它在《存在与虚无》里仿佛是一种神话。如同在黑格尔的《现象学》里主人和奴隶之间的斗争——它在许多方面与之相似——也在抽象推理的组织中构成一个断裂。确切说它并非一种历史事实，可以在我们生活的某个独特时刻对它定位。它必须采取一种历史事件的形式才能形成充分的表达。当我被他人看的时候，我通过自己的疏离而发现他们的存在：他们拥有我的某些东西，我的外表，我羞于或乐于承认是我自己的外表，但这外表我永远不可能与它有什么直接关系，它总是回避我。然而，在“观看”中我意识到的这种我自己的新的维度，或我为他人的存在，同样不能表明我的任何新的品质；它只是重复以前存在的东西，它把我孤立的内容转变成一种表皮，一种外表，而它们总是潜在于那里，因为在观看这一事件发生之前，我们就是潜在的可以看见的动物。我们的自由没有受到损害，而与此同时也被转变成一种在他人注视之下的“死的自由”；我们的可能性变成他人对我们评估中的“死的可能性”，但那些可能性的数量并没有减少。在劳拉过于明显地注视它们的时候，鲍里斯几乎没有改变，然而某种事情确实发生了：“他的左脸因如此被看而疼痛。”[6]强烈象征的事件云集在观看的戏剧周围，但它们并没有变得更有物质性：我们的脸，我们的世界，被其他人的眼睛“偷去”；虽然世界的外部没有改变，但它遭受了一种内在的伤害，而我们在一种没有改变但现在异化了的风景中继续生存。
通过假定并在孤独中经历我们自己的这一维度，我们可以使其尽力恢复：不仅被动地承受被他人看到我们的外部，而且还构成我们想让他们看到的外部。这就是在《恶心》的结尾罗冈丹决定写一部小说的意思，小说将把他的存在强加于他人，让他人对他思考：这是一种既真实同时又无法达到的“拯救”，因为他永远不可能直接体验分散在世界各地且不知道是谁的他人的这种注意。这是演员激情的意义，就像在《基恩》(Kean)这样的剧本里，其中被他者异化的意识选择它自己的异化，并把这种异化推向极致，但不做任何不是为他人眼睛定制的事情，甚至他人不在时也是如此。但是，甚至在这种情况里，转变也依赖于主体性经历它行事的方式：行为的内容不是直接转变；行为只是在一种新的聚焦中表演出来，聚焦不会使行为改变，但把它变成了想象的姿态动作。这种萨特曾在他论让·热奈的书里全面分析的新戏剧包含着对现实世界的破坏，但不是借助于事物，而是通过主体性本身。热奈的行为是不行动的情形，是玷污他者的具体行为直到它们转而显得不真实的情形，是精确实施那种只要一看就可引发内在伤害的情形。因其具体行为和梦想的双重面孔，写作变成了这种“不可实现”过程的最终所在，但在开始时它只需要观看，例如训练把一根桩子打进地里之类的实用的事情：观看捕捉它，使它被描绘成某种高雅的东西：
发生了什么?什么都没有(发生)。什么都没有；只不过是一个真实的动作，通过它的精确性，通过它引发的记忆，这动作突然显得是它自己存在的理由……于是这一动作的目的变成了纯粹的托词。时间颠倒了过来：为了建造旋转木马，锤子的敲打不再是打击，相反，市场、演出者计划的利润、旋转木马，所有这些的存在只是为了引起锤子的敲打；未来和过去合作生产出现在……货摊、建筑、场地，全都变成了一种装饰：在露天剧场里，只要演员一出场，树木立刻变成了背景，天空变成了彩绘的幕布。就在动作转变成手势的瞬间，它随着转变把庞大的群体存在全部拉进了非现实的境地。[7]
这种把整个世界都拉进其中的破坏，其实没有破坏任何东西，什么都没有发生，这种破坏似乎完全是一种主体性事件最典型的范例，是主体性赋予事物的某种东西。对于主体的叙述问题，它的含义相当明显，但它并不仅仅是装饰，因为介入的主体性不是作者的主体性，而是“人物的”主体性：作者不再是描绘他关于世界上敏感的事物，他是在向我们展示一个人与他的世界的具体关系，一种简单的看见某种事物和描写某种事物的行为能够逐渐产生出新的人类的意义。这种存在于同样视觉内容的新结构中的意义，对人具有非常重要的影响，因为它不再局限于单独的事件，它冲击并影响选择与世界建立审美或想象关系的整个生活模式；这种在实际和想象活动之间或行动和手势之间的新对立，也许是萨特道德思想中最重要的新发展，它明显与马克思主义相关，因为萨特力图把对存在哲学的需要纳入马克思主义之中。此处“主观事件”远非只是表明它与人们选择的生活意义完全一致。在这种独特、静止的细节里，整个生活的性质得到了反映，但条件是语言能够记录那种性质。
因此，手势的可能性，或者行为在并非真正改变的情况下变成另外事物的可能性，包含着一整套新的行为：假如世界可以“非现实化”，那么非现实化自身就变成行为的动机，就可以为小说增加不同性质的插曲，但这些插曲并不是源于发现了新的未经探索的内容领域。与此更普遍的相似情形是，这不仅是以“主观事件”的框架精心阐发的作品主题，而且还是人物的动因。由于自由的概念，由于认为生活是意识试图达到某种整体存在的永恒的、无法确证的努力，而其中又没有任何价值观允许轻易地接触那种仍然无法触及的存在，所以人的一切活动突然变成了一种试图存在的方式，人的每一种行为变成自我确证的行为。旧的动因观念消失了，此时被一种新的观念代替，它不再必须从对立方面分析人的行为，如和平主义者和好战分子的行为，饕餮和禁欲，政治人物和非政治人物，等等；通过展现这些具体的活动，它足以揭示每一种行为都走向实现的那个时刻。它足以抓住每个人都以不同方式感受自己生存的飞逝的瞬间，或者仅仅是存在，而这样的活动直接可以从它自身来理解。这种人的文学内容的革新非常间接：它不改变所描写活动的任何类型，它只是改变它们的效价，使它们在某个预料不到的时刻成为新的。
这些就是“主观事件”对它于中发生的文学界的一些隐含的意义。这种含义很多，因为在某种意义上，事件并不是少见的、偶然的插曲，而是以其结构本身反映所有事件的事件：意识与事物之间的差距，意识假定它所做和所见的一切的必然性，以及主体性对世界所具有的客观真实的影响力。但是，这种事件并非我们不可超越的终点；它自身依赖于主观性与事物的基本分裂，对此我们很快会加以考察。然而，正如我们看到的，这些时刻像“某件事发生”、恶心或观看等一样，它们也反映持久、连续的存在结构，一旦聚焦于它们，它们就倾向于凭借自身获取事件的地位，在连续的叙述里出现特殊的中断。由于已经取得发生的权利，它们一直都不再发生；而时间，或者艺术作品的顺序所创造的时间幻觉，在没有它们的情况下会继续，遵从它自己的法则。现在我们要注意的，正是所有行为和事件本身从中出现的这种现象。
注释：
[1]L'Age de raison,pp.54-55.
[2]La Nausée,pp.57-59.
[3]Ibid.,p.59.
[4]Ibid.
[5]L'Etre et le néant,p.404.
[6]L'Age de raison,p.24.
[7]Saint Genét,p.349
