音乐态度的类型

原文选自《音乐社会学导论》

（德）特奥多尔·W.阿多诺（Theodor W.Adorno）著；

梁艳萍，马卫星，曹俊峰译.

北京：中央编译出版社，2018.

如果要让一个人无偏见地说出音乐社会学是什么，他大概首先就得回答有关作为社会化的个体的音乐听众与音乐本身之间关系的知识性问题。这样的知识需要作最广泛的经验研究。但是，只有在问题被构造为理论形态，在人们已经知道什么东西事关重大以及人们要获得对何物的理解时，这种研究才能有成效地开始，才能超越于无言的事实的堆积。为此目的，一种专门化的提问方式要比对于音乐和社会的最一般性的观察更有益处。我首先从理论上研究现代社会条件下音乐听众的典型的活动方式。在此不能简单地抛弃先在的情势，否则当下的特征也会被遗失。另一方面，例如在许多实在的社会学领域，我们又缺乏关于过去的可比较的、可靠的研究材料。在科学讨论中，如果某种现存事物受到批评，而人们以这种事物过去并不比现在更好为理由，要减缓对它的批评，此时这类材料的缺失倒是很相宜的。研究越是依赖于已有材料的确定性而不顾及与这种材料密不可分的动态状况就越有雄辩性，越倾向于把它自己的课题条件当作终极的东西来接受，就越倾向于双倍地肯定它。大约可以确信，机械化批量生产的媒介会使音乐接近无穷的数量，因此也会使音乐接受在统计学意义上变得更为普及。现在我不想着手探讨这一很少带来幸运的整体状况：对于文化进步的毫不动摇的信念和文化保守主义对于（当代文化）肤浅化的悲叹是彼此相称的。E.苏赫曼的题为《音乐引论》的论文——这篇文章被收入出版于纽约的《1941年广播研究》一书——中就含有负责任地回答这类问题的相关材料。我将不去详细阐释有关音乐接受类型的分布的沉重课题。我只把它们想象成质量特征的侧影，这种侧影显示了与作为社会学索引的音乐听取状况相关的某些东西，因而大约也显示了某些有关音乐听取的区分和规定性的东西。无论何时如果我作出听起来像是数量方面的阐述——甚至在理论性的社会学中这都是很难完全避免的，那么它们都是为了接受检验的，并不意味着明确的断言。强调指出音乐接受的类型并不具有化学意义上的纯粹性，这一做法几乎是多余的，它们无疑会受到经验科学特别是心理学所怀有的对于类型学的普遍怀疑。按照这样一种类型学必然被划为“混合类型”的东西，事实上完全不是混合型的，而是把预先选定的风格化原则强加给研究材料这种做法的结果，是一种方法论上的困难的表现，不是事物本身的一种性质的表现。然而类型又不是任意构想出来的。它们是由对音乐社会学的各种基本原理的思考所决定的结晶点（Kristallisations punkte）。社会问题的艰巨性和复杂性也会通过音乐作品和接受的关系中的矛盾甚至是音乐欣赏本身的结构中的矛盾表现出来的，如果从这种情况出发，那么，我们就不能期待从完全适应的音乐欣赏到缺乏内心感受或者不够格的音乐欣赏的不间断的连续性，更可能的是，上述矛盾和冲突，也会在音乐欣赏的方式和习惯中反映出来。矛盾性就是不连续性。自身矛盾的东西显现为互相对立。对音乐所包含的社会问题的反思与广阔的观察以及观察随时所作的自我修正，都是通向类型学的。如果我们把类型学转述为经验标准，并充分地通过实验来加以确定，那么它就要再次受到限制和区分，特别是在娱乐性听众的类型方面。社会学所要探究的精神产品愈是粗糙，则应该正确评价这类现象（指精神产品）的影响的工作就必须愈是精细。要想弄清为什么一首通俗的流行歌曲人人喜爱而另一首却不受欢迎，比弄清楚为什么人们对巴赫比对格奥尔格·菲利普·泰勒曼¹更感兴趣，为什么对海顿的交响曲比对斯塔弥茨²的作品更感兴趣，远为困难。类型学所要做的就是，在清楚地意识到社会矛盾的情况下，从事实本身亦即音乐本身出发，把对音乐的反应的多样性作尽可能的分类处理。

因此，类型学要被理解为只是理想类型的一种类型学——这是与一切类型学共有的一种性质。（由粗俗到高雅的）过渡仍是不连续的。如果基本的考量是有充分根据的，那就总还是需要划分类型，或者至少把其中的某一些更加清楚地区分开来，而不是像一种科学思维可能设想的那样，这种思维只是工具性地或者按照对经验材料的概念性的处理方式来加以分类，而不是按照现象的意义来分类的。在某些情况下为某些类型指出其确定的标志——这些标志如此明确，以至于足以向我们显示这些类型划分得是否正确，在某些情况下确立它们（类型）的划分，并因而认清社会与社会心理的某些关联，都是可能的。为了取得成果，这些经验研究无论如何一定要从社会与音乐对象的关系中获得支持。所谓社会就是音乐听众或非听众的总体，而音乐结构上的客观性质也在相当程度上决定观众的反应。因此就像在单纯主观的经验考察中的情形一样，决定类型构成的准则不仅仅与听众的趣味、偏爱、反感和习惯有关。很可能听众在聆听音乐时的适应或不适应就构成了这种准则的基础。这里要假定，音乐作品本身是一种客观构成的并且是充满意义的东西，它为分析敞开大门，并可能在不同程度的正确性中被感知和接受。类型学不必过于严格地受上述情况的约束，也不要求完美无缺，它只想划定一个范围，这个范围从对音乐接受的完全适应——就像与最杰出的职业音乐家的高度专业化的意识相称那样——一直延伸到对于音乐材料的完全缺乏理解和纯然的冷漠，同时还要顺便指出，这种冷漠绝不能与音乐方面的感觉迟钝相混淆。但是这种安排不是单向度的、一维的；在众多不同的观点中，有时是这种类型，有时是那种类型可能更接近实际情况。（研究）独特的行为方式比划分等级的逻辑正确性更为重要。关于引人注目的类型的重要意义的任何见解，都是一些猜想和假设。

要科学地确定超越外在标志的音乐经验的主观内容几乎是不可能完成的困难任务。实验可以得知反应的强度，但很难达到其本质。例如，从字面上看，音乐所引起的生理上可以测量的结果——我们甚至可以测量脉搏的加速度——就绝不能等同于一部真正的艺术作品的审美经验。音乐的内省是极不确定的。此外，对于尚未掌握技术术语的大部分人来说，用词语来表述音乐体验都会遇到不可克服的障碍。更何况词语的表达已然预先过滤了，而且对于最初的反应来说，它的认识价值是加倍地不可靠。因此，对与这一领域的现象的特殊性质——这种性质使音乐态度成为可见的东西——相关的音乐经验进行分类就显得是最有效的方法了，这能使我们在音乐社会学领域——这一领域讨论的是人而不是音乐——超越老生常谈。对于专家们——人们很容易把判断的权力赋予他们——而言，他们的认识准则问题本身就要受到社会问题和音乐内部问题的双重制约。一个专家集团的共同意见绝不是充分的根据。音乐内容的意义决定于作品的内在结构，决定于由此而来的一种与音乐经验结合在一起的理论。

专家本身，作为第一种类型，应该用完全适应的音乐接受（指熟练地内行地欣赏音乐）这样的提法来加以定义。他应该是完全有意识的听众，任何有意义的东西都不能逃过他的耳朵，同时，在任何时候他都能对所听到的东西作出阐释。任何一个人，当他初次接触到一部放弃了已被消解的、有力的建筑术上（指音乐结构上的）的支撑物的乐曲，例如韦伯恩³的乐曲《弦乐三重奏》的第二乐章，懂得其构成部分的名称，他就可算是暂且符合这种类型，有资格被称为专家。如果他自觉地追踪音乐（甚至是结构复杂的音乐）的进展过程，他就可同时听到互相衔接、互相融合的东西：过去的、现在的和未来的各个瞬间如此密不可分，以至于从中产生出互相关联的意义。他也能清晰地把握共时性的发展，也就是复杂的和声和多声部的效果。完全适应的反应方式应被称为从结构上去聆听音乐（的方式）。⁴它指从结构上去听取音乐的方式的视界是具体的音乐逻辑：听者懂得在他们绝非本来意义上的因果性的必然性中知觉到的是什么。这种逻辑的位置就在于技术；对于耳朵也能同时思考的人来说，所听到的东西的个别要素的大部分立刻就被想到是技术性的，并且在技术范畴里互相关联的意义从本质上被揭示出来。现在这种类型在一定程度上可能仅限于专业音乐家的圈子，但并不是所有这些人都符合这一类型的标准；毋宁说，许多从事复制的艺术家倾向于抵制他们。从数量上看，这种类型显然不足以引起重视；它标志着与它相距甚远的一系列类型的极限价值。谨慎小心是必要的，专业知识对于这种类型的权威的意义不能草率地由市民社会晚期的客观精神和个人之间的社会异化过程来加以解释，这样的解释会使这种类型本身威信扫地。自从关于音乐家的意见广泛传播时起，他们就只承认与他们同类的人对他们的作品有充分的理解。而作曲技术日益增加的复杂化又一定会进一步缩小完全有资格成为那一类型的人的圈子。无论如何，至少相对于不断增加的音乐听众的数量而言情况是这样。

当然，谁想把全体听众都造成专家，在目前的社会条件下他就是在从事不近人情的乌托邦行为。音乐作品的整体形式在听者身上所造成的冲击，不仅与听者的个性、处境和非专业的音乐教育水准相适应，也与个人的自由相适应。这使得与专家型听众类型相对的“良好听众”的类型合法化了。这一类型在音乐接受上也能超越音乐细节，自发地把细节联系起来，有根据地进行判断，不仅仅按照权威观念或者趣味的任意性去判断。但这一类型对于技术和结构方面的内涵并不通晓或者不完全通晓。这些人理解音乐大概就像人们理解自己的语言一样——尽管人们对他们自己的词法或句法一无所知或所知甚少，却能懂得语言——对于音乐的内在逻辑是完全无意识的。这就是当我们谈到“一个音乐人”（musikalische Mensch）时所指的那个类型，而当我们在某人身上能看到直接的、有意味的听取音乐的能力，而且不满足于“喜爱”一种音乐，指的就是“一个音乐人”。这样的音乐理解能力需要某种历史性的音乐文化的同质性作为条件；除此以外，还需要一种总体形势的完善性，至少是对于艺术作品能作出反应的群体的完善性。这样的一种情势直到19世纪以后还存在于宫廷和贵族的圈子里。肖邦虽然在一封信中抱怨上流社会懒散的生活方式，但当他指责资产阶级只能用官能享受去代替那令人惊叹的、富有魔力的成就时，同时也表达了对那种生活方式的真正理解，而今天人们可能会说：那是在做戏。普鲁斯特笔下出现了一些可以归属于这一类型的人物形象，《盖尔芒特那边》（《追忆似水年华》第三部）中的查鲁斯男爵就是这样的人。可以设想，一度与全部音乐听众日益增长的数量成比例的良好听众，随着社会不可遏止地市民化，相对于交换原则和功利原则的胜利而言，会显得越来越稀少，而且有逐渐消亡的危险。有些迹象表明现在有向类型的两极分化的趋势，现在一个人要么无所不知，要么一无所知。不言自明的是，在大众传媒和机械复制的重压下非专业的音乐首创精神的衰落乃是上述情况的共谋。在贵族社会的残余尚存的地方，例如在维也纳，业余爱好者还可能继续存在。在小资产阶级中间，已不可能再找到那种类型了，只有在那些喜欢论战的落落寡合的人里面尚存此类人物。顺便指出，过去在良好的听众和专家之间远比今天在所谓有教养的阶级和先锋派作品之间有更好的理解。

阿多诺

从社会学上看，这一类型还有第三种继承者，他们本来更接近资产阶级，在歌剧和音乐会的观众中具有权威性或者说占有控制地位。我们可以把这类人称为有教养的听众或有教养的消费者。这类人听了许多，也许是不知餍足的。他们还广见博闻，多方收集唱片。他们把音乐当作文化财富加以尊重，更是把音乐当作人们为了自己的社会地位而必须知道的东西加倍地予以尊重；这种态度从严肃的义务情感一直贯穿到庸俗的附庸风雅的风气。对于音乐的自发的、直接的关系，共同体验和感受的能力，要被如下情形所取代：人们尽可能地去获取有关音乐的知识，首先是有关（音乐人）传记和解释的功用的知识，对于这些知识人们会毫无意义地花费数小时去闲聊。这一类型经常占有广博的文献知识，但他们是这样来占有的：他们哼唱某些著名的、一直被重复演出的音乐作品的主旋律，只要一听就会辨认出来。他们对一首乐曲的展开过程漠不关心，他们的音乐接受结构是原子式的。这一类型期待某些特定的时刻，期待想象中美的旋律，期待壮丽辉煌的瞬间。他们对音乐的关系完全是某种拜物教式的。⁵他们按已消费过的人的公开态度为标准去消费。消费的愉快，音乐所“给予”他们的——用他们的语气来说——愉快，要胜过作为一部艺术作品的音乐本身所要求于他们的愉快。在一两代人以前，这一类型经常作为瓦格纳的崇拜者出现；现在他们却更热衷于谩骂瓦格纳。在一位小提琴家的音乐会上，他们的兴趣将会集中在他们所称呼的演奏音色上，即所谓“声音产品”上，如果不是集中在小提琴本身的话。如果是一位歌唱家的音乐会，那么吸引这一类型的是他的发声（方法和音质）；在一位钢琴家的演奏会上，他们注意的可能是多钢琴的调弦。这样的人是估价者。这一类型的人最先对其演奏作出反应的是一种可以说是高超的、可测量的演出成就，因此也就是富有生命力的非凡的艺术技巧。这完全是在演出理想的意义上说的。使他们产生深刻印象的技术、手段本身就是目的。在这个范围内，他们与现在广为流行的大众型的音乐接受态度的距离不甚遥远。当然他们的举动与大众相敌对，还保持着精英特征。他们的社会环境是已然上升的上流市民阶层，这一阶层正在向小资产阶级过渡；他们的意识形态基本上是相当反动的文化保守主义。他们几乎总是敌视惹是生非的新音乐；他们同时也显示了他们已经占有的、足以藐视庸众的高品位水准的价值，因之他们就一齐对所谓荒诞不经的破烂玩意暴跳如雷。顺应潮流，随风就俗，这在很大程度上为这一类型作了定义。在数量上，这第三种类型的代表人物明显多于第二种类型，但这个类型即使在德国和奥地利这种具有深厚音乐传统的国家里，其人数也仍然被认为是微不足道的。这是一个起决定作用的集团，在很大程度上决定了官方的音乐生活。这些人是大型音乐会和歌剧院门票的主要订购者，是那些前往大都会如萨尔茨堡和拜洛伊特的朝圣者，更重要的是其中还包括一些委员会的成员，正是他们拟定了演出曲目和计划。这类委员会中首推美国交响音乐会夫人委员会。她们控制着实际的鉴赏趣味，这种趣味错误地自以为高于文化工业的产物。由这一类型所掌控的音乐文化商品正越来越多地转变为被操纵的消费商品。

这一类型正如前面所提到的，不是由社会与所听到的作品的特殊性质的关系所规定，而是由它自己的远离对象而独立存在的独特的精神素质所规定的，因此这个类型就是由易于感动的听众所组成的。这一类型对于音乐的关系比起文化消费类型来更少僵化和间接性，但因此却在其他方面离直接聆听更远了：它们以为已从根本上解放了通常被排斥的或者被文明的规范所压抑的本能冲动，常常感到自己通向一个取代了在理性的自我保存活动中无情的紧张情绪的非理性的源泉。这一类型通常无力更多地关心所听到的乐曲的形式方面：（对他们而言）音乐的主要功能就是作为上述解放作用的触发剂。听取过程要服从特殊的感受机能的原理：（例如）光的感觉是射入眼中的刺激物所造成的。但这一类型实际上对于那种具有明显情感色彩的音乐可能发生强烈的兴趣，柴可夫斯基就属于这类人；他们轻易地就被感动得流出眼泪，他们向文化消费过渡的途径畅通无阻；在这一类型的理论宝库中，并不缺少对真正音乐的情感价值的诉求。富有情感的听众——或许是在对音乐文化的敬重的束缚之下——在德国显得比在盎格鲁一撒克逊国家更缺少特点，在后面这些国家里沉重的文明压抑迫使人们逃往不可控制的内在的情感领域；在技术落后的国家里，特别是在斯拉夫国家里，这类听众还可以发挥一种作用。在苏联能够被容忍的、批量生产的当代作品要按着这一类型进行裁剪；不管怎样，这一类型的音乐自我理想（Ich-ideal） 是在效仿剧烈地摇摆于感情迸发和忧郁症之间的斯拉夫人的榜样。像在音乐中一样，这一类型按其共同习惯来说是质朴的，或者说他们至少坚持这一点。他们的反应的直接性与一种对于引起反应的事物的有时是固执的盲目性相吻合。他们不想知道任何东西，因此一开始就很容易被操纵。音乐文化工业把这一类型纳入计划之内；在德国和奥地利大约从20世纪30年代早期起音乐文化工业就为他们制作人造的民歌。

从社会学上看，这一类型很难识别。他们可能被认为有些热情，按照传统的趣味概念，与地位高于他们的文化消费者相比，他们可能确实更少冷酷情绪，也更少自鸣得意。但很可能正是那些固执的专业人士和声名狼藉的疲惫商人属于这一音乐接受类型，这些人在一个对于他们的生存无甚意义的领域里去寻求对于他们平常定会拒绝的东西的补偿。这一类型的人分布广泛，从那些不管听到什么样的音乐都可产生生动的表象和联想的人一直延伸到那些其音乐经验接近于模糊的白日梦和幻觉的人群；他们至少与严格意义上的感性听众有亲缘关系，这类感性听众可不费心思地品味孤立的音响刺激。有时他们可能把音乐用作一个容器，把自己令人惊恐的东西，亦即精神分析理论所说的“自由流动的东西”（frei flutenden）装入其中；有时则通过与音乐的同化从那种令人惊恐的情感中引申出那些他们觉得已然丢失的情绪。这类问题是很棘手的，但又像追问听取音乐的情感到底是虚幻的还是真实的这个问题一样必须加以研究。很可能的是，二者（虚幻的和真实的）不能截然分开。音乐反应模式的划分是否与全体人群的划分相符合，最终是否与社会学的划分相符合，必须留待以后研究。官方音乐文化预先确定的意识形态对于情绪性听众的反理性主义的影响应该受到怀疑。有意识的听取可能被混同于对音乐的冷漠、肤浅的反应态度。情绪性的听众激烈反对促使他们从结构上去听取音乐的尝试，或许比那种为了提高教养而最终愿意以这种方式欣赏音乐的文化消费者更为激烈。事实上，如果没有情感，适应的音乐接受是不可想象的。只有在情感那里事情才算有了着落，由于专注于情感，心理能量才被吸收，而对于情绪性的听众而言，音乐乃是达到他自己的本能经济学（Triebökonomie）目的的手段。他并不把自己交托给不能因这种交托而以情感来回报他的音乐事实，而是使音乐事实作为单纯的投射媒介发挥作用。

至少在德国已经形成了一个极力反对情绪性听众的类型，这个类型在音乐中并不逃避文明对情感的禁忌，而是占有了这种禁忌，并直接把它当作他们自己的音乐态度的准则。这一反情感类型的理想是一种静态的音乐接受⁶。他们蔑视官方的音乐活动，把那看成是干瘪无味和徒具外表的东西；但他们并不向前走得太远，反而回头逃向过去的某些时代，他们误以为那些时代可防止占优势的商业习气，防止物象化（Verdinglichung）。由于他们的僵化，他们就成了自己所反对的那种物象化倾向的牺牲品。我们可以把这一本质上反动的类型命名为“恨世的听众”（Ressentiment-Hörers）。这个类型包括那些巴赫的信徒，我曾一度指责那些人而为巴赫辩护；那些坚守前巴赫时代音乐的人更是属于这一类型。最近在德国几乎所有的青年运动的信徒都痴迷于那种音乐态度。恨世的听众反对表面上持不同政见者的音乐活动，同时为了自身的利益他们大部分都同情秩序和集体性，同情一切社会心理和政治制度的连续性。那些专注于所谓巴赫音乐时刻和其他夜音乐的、固执的、带有宗派情绪的潜在的愤怒面孔为此提供了证明。在他们特殊的环境里，同时也在其活跃的像时钟一样准确运行的音乐活动中，他们被良好地教养出来，但一切都与世界观纠缠在一起，一切都被扭曲了。悖谬之处在于对那整个音乐领域——对这一领域的感受是至关重要的——的抛弃。这一类型的意识是由他们的组织的目标预先形成的，这一联盟的大多数都信服极端反动的意识形态，同时这一类型的意识也是由他们的历史主义而造成的。忠实于作品的演出——他们把这种演出与资产阶级招徕生意的音乐表演的理想对立起来——变成了自我目的；对于他们而言，与其说问题在于适当地表现和体验作品的意义，不如说在于竭力保证丝毫不偏离过去的演出实践所流传下来的传统，当然这是很成问题的。如果说情绪性的类型热衷于拙劣感伤的作品，那么恨世的听众则追求表面上的严谨，力图以在社团中会得到保护的名义来对他们自己的情感冲动实行机械性压抑。他们曾称自己为音乐人；只是在反浪漫主义的精明打算之下他们才放弃了这种称呼。从精神分析的角度看，这一类型还是极具特征的，它正是要占有它本来所反对的东西。这一类型证实了矛盾心理。他们所想望的不仅是音乐人的对立面，而且他们的想望也受到反音乐人偶像的最强烈情感的鼓舞。恨世的听众的最内在冲动可能是要把古老的文明禁忌越过模仿冲动直接投入到艺术本身中去⁷，而艺术是要靠那种冲动生存的。他们想根除从未经过正规训练的缺乏教养的艺人、流浪艺人、不受任何约束的艺人，这些人最后悲伤的印迹就是独奏独唱者们的随意表演；据说吉普赛人就是这样，在小歌剧院惯常提供给他们作为保留地的音乐演出中，吉普赛人现在会像从前在集中营里一样狂呼乱跳。对恨世的听众而言，主观性是一个颇具混杂意义的表达式，思考这种混杂性是他们所不能忍受的。但是——根据柏格森在《道德和宗教的两个源泉》一书中的观察，他们对于一种公众社会生活（其思想的外在表现就是艺术）的渴望是如此强烈，以至于他们还不敢把上述对草台班子的敌视发展到完全扼杀的地步。对于一种消除了模仿的、在某种程度上纯净的艺术，退让是荒谬的事情。那种艺术的理想是恨世的听众的秘密。在这一类型那里明显地没有发展起有关它所珍视的音乐文献内部的本质差异的意识，统一的意识形态使对于细微差别的意识萎缩了。差异性从根本上受到清教徒式的怀疑。关于恨世的听众的规模是很难弄清楚的。这一类型是组织良好的，在宣传上是活跃的，对于音乐教育有重大影响，同时它也作为在音乐方面起主导作用的人群而发挥作用。但不能确定的是，超越组织之外它是否还有许多代表人物或拥护者。有一种行为方式，在这种方式里一个人必须不断地禁止自己做这做那，这种行为方式的受虐狂（意识）暗示了一种必然的前提：集体压抑。这种压抑作为这一音乐接受类型的规定性，如果内化，也可以在听者实际上处于孤立状态时，就像在听广播音乐时那样，发挥作用。这样的相互关联太过复杂，以至不能简单地用一个组织的成员与其音乐趣味之间的关系来加以解释。

时至今日，对于这一类型充分的社会学解释尚付阙如，而其倾向是可以被指明的。这种类型多半是由地位已然上升的小资产阶级所构成，这个阶级正面临其社会地位下降的趋势。近几十年来，那个阶层的成员不断增强的依附性越来越阻碍他们成为有特定外在表征以及由此而内在地发展起来的个性。这也对大音乐家的经历产生了消极影响，这些大音乐家的经历是由个性及其自由而形成的，而且这也不是从贝多芬才开始的。但那个阶层出于对在资产阶级社会中自身无产化的早已有之的恐惧，又紧紧地依附于社会上层的意识形态、精英意识形态和“有内在价值”的意识形态。⁸那个阶层的意识以及它对于音乐的态度是社会状况和意识形态之间的冲突所造成的结果。他们向自己和他人假装把他们所谴责的，并唯恐在其中丧失自身的集体主义看作优于个人主义的东西，佯装认为集体主义是与存在本身密切相关，并且意义重大、合乎人性的，等等，他们以此使那种冲突平息下来。用以支撑这种佯装行为的是如下做法：他们把由综合性音乐家的音乐（Synthetische Musikantenmusik）和大部分所谓巴洛克音乐所造成的前个人主义状态与现实的、他们自己的集体化的后个人主义状态连接起来。他们设想，集体化由此就被罩上幸运和纯洁的光环。强制的倒退按照内在价值的意识形态已被伪装成某种比曾被恨世的听众所拒绝的、在形式上可与法西斯控制相比的过程更好的东西，这种法西斯式控制把一种质朴的前资本主义自然产生的人民社团徽号授予了已分裂为个体社会成员的强制的集体主义。

不久前人们在愤世的类型的期刊文章中，看到了有关爵士音乐的解释。与这种音乐在那些期刊里早先被怀疑为败坏的东西不同，这次表现出的却主要是同情，这种同情可能与爵士音乐的驯化有关，这种驯化在美国早已发生，在德国也只是时间问题。爵士专家和爵士粉丝的类型——这两者之间并不像爵士专家所自认为的那样迥然有别——在“被接受的异教”的特征上，在反抗已被社会接受、已变得无害的官方文化的态度上，与恨世的听众是很亲近的，同时在对于音乐的自发性——这种自发性与先行确定的千篇一律的程式相对立——的需要方面，在宗派特征方面，爵士类型与恨世的听众也是很亲近的。特别是在德国，批评爵士音乐及其任何一种偶尔被尊崇为先进的形式的每一句言词，却都被小圈子中人当作外行的罪过而遭挞罚。与恨世的类型一样，爵士听众的类型也对古典浪漫主义音乐理想抱有反感；他们不受禁欲主义庄严态度的约束。他们恰恰因为模仿而自豪，尽管他们也把模仿贬为追随“标准设计”样式的行为。有时（并非总是）他们也能适当地理解自己的对象，但要受到反应的偏狭性的制约。出于对文化骗局的合理的反感，他们很愿意以一种技术化的体育因素（指演唱时过多的形体动作）来补偿审美行为。他们误认为自己是英勇的前卫式的人物，但他们极度的放荡五十多年以前就被严肃的音乐所战胜，并趋于终结。另一方面，爵士音乐在某些重要因素上，例如影响深远的和声技巧和形式简单的标准化等因素上，仍然受到严格的限制。一切切分技术都必须从中取得其序列形式的节拍（节奏）的不容争辩的优势地位，妨碍了把本来意义上的音乐当作某种自由展开的东西来思考，这些都赋予这种音乐接受类型以抵制权威的特征。此外，这种特征更具有弗洛伊德笔下俄狄浦斯的色彩：那是一种对父亲的抗拒意识，因为父亲已在事先占有了让他屈从的优势地位。按照社会意识，这一类型在许多方面都是进步的；它理所当然地最适宜于青少年，也主要是由13—19岁的少年男女的活动培养起来并为他们所利用的。他们的抗议很难长久保持，对许多人而言忍耐实际就是准备参与共谋。爵士音乐听众互相之间是有分歧的，人们各有所好，各行其是。技术高超的专家咒骂埃尔维斯·普雷斯利⁹尖声怪叫的追随者为小流氓。要看清专家和通俗歌王的追随者这两个极端能作出反应的不同表演之间是否真的存在着深广的鸿沟，应该进行音乐分析。还有一些人，他们绝望地试图把按其观点看是纯粹的，但已被商业行为败坏了的爵士音乐区分出来，他们不得不把商业乐队的领导人纳入他们所崇敬的圈子里。只是由于占优势地位的原始材料亦即流行歌曲这一原因，爵士音乐的领地就已经与商业音乐连接在一起了。爵士音乐的外在表现之一是在解释严格意义上的音乐作品时那种业余爱好者常有的无能为力，在严肃音乐的记谱法长时间地设法记录（爵士音乐）那无比困难的流动多变（的乐句）之后，这种无能为力就无可奈何地任凭捕捉爵士音乐的无规则的隐秘困难合理化。同已被认可的音乐文化的疏远在这一类型中造成了向前艺术的（vorkunstlerisch）野蛮状态倒退的情势，这种野蛮状态被宣扬为原始情感的迸发。从数量上看，即使我们把所有被首领们看作随大流的人全部计算在内，这一类型的人数目前也是很少的。但在德国这一类型有可能扩展，在不久的将来，它很可能与恨世的听众融合起来。

所有类型中数量最大的肯定是那个把音乐当作娱乐来玩赏而再无其他追求的类型。如果我们只考虑统计学的标准，而不考虑某一类型在社会和音乐生活中的重要性，不考虑对于本论题的典型态度，那么只有娱乐性的类型才是举足轻重的。即使按这种判断，下述问题仍未解决：由于这一类型占有优势，对于社会学而言，发展起一种涵盖更为广泛的类型学是否值得。另外，一旦人们不仅把音乐看作是为他人他物而存在的，不仅从社会功能角度看待它，而是把音乐看作是为自己而存在的，而且最后音乐在当代社会中的疑难问题最终与它的社会化的外表纠缠在一起，情形就会发生变化。娱乐性听众的类型是文化工业服务的对象，文化工业按其意识形态来说本来就适应这一类型，同时又正是文化工业创造或诱发出这一类型。也许孤立地提出上述娱乐性的类型和文化工业何者居先的问题是个虚假的问题：两者都是社会状态的产物，在生产和消费中紧紧绞在一起。从社会角度看，娱乐性听众类型必定会与一种广为人知的只涉及主观意识的现象互相关联，归根结底是与一种平均化的统一的意识形态互相关联。需要研究的是，在这种意识形态中所观察到的社会差异是否也在娱乐性的听众中显示出来。有一种假设，说社会下层的俗众会非理性地沉湎于消遣，而上层却理想化地把消遣乔装打扮为精神和文化，并依此去选择。传播极为广泛、已被提高的消遣性音乐会很好地适应意识形态与实际的音乐接受之间的妥协。这一类型的基础是在其他类型中奠定的，即在那些与任何一种特殊的音乐都无甚关系的文化消费者中形成；对于这一类型而言，音乐不是富有意义的（自足的）综合体（Sinnuzasammenhang），而是刺激的来源。情感性的音乐接受的因素在其中所起的作用就像作为一种运动的音乐接受的因素所起的作用一样。但所有这一切都好像被作为一种令人舒适的消遣手段的音乐需要拉成同一水平，就好像被蒸汽压路机碾平了一样。很可能，这一类型的极端分子甚至已不再满足于原子式的刺激，音乐将很难在任何一种可以想象的意义上被欣赏了。这种音乐接受方式的结构类似于烟雾的结构。我们更应该以我们在关闭收音机时的不快来解释这种结构，而不是以收音机工作时我们所感到的愉快来解释。有一群人正如平常所说的那样不能聚精会神而只是心不在焉地收听广播音乐，这群人的范围有多大还不得而知；但却从那个范围中发出一束光亮投射到全部领域。于是，与吸毒成瘾的比较就油然而生了。上瘾的态度一般而言占有一定的社会份额：它是对原子化的（接收方式）一种可能的反应，这种原子化，正如社会学家们所注意到的那样，是与社会网络的收缩相平行的。上瘾的态度，无法克服社会压迫的形势，也无法克服它的孤独处境，我们看到它在一定程度上把孤独处境装扮成自己本质的一种实现：它把“请让我独处！”这句口头禅转变为某种类似于虚幻的个人王国的东西，个人相信在这个王国里他可能是他自己。正如可以预先估计到极端的消遣性听众会与现实相脱节一样，它的内心世界将仍然是空虚的、抽象化的、犹疑不定的。什么地方消遣态度走向极端，什么地方艺术殿堂似乎是为大麻吸食者而建的，那里强大的禁忌就会受到侵犯。上瘾的倾向在社会习俗中是固有的现象，不能简单地把它压下去。冲突的结果是那种在弱化的水平上满足上瘾需要的行为的规范化（合法化），同时并不损害占主导地位的劳动道德和社会交往。社会对于饮酒的态度——至少可以说是一种宽容的态度——就是这类规范化的一种；社会对于吸烟的认可是这类规范化的另外一种。一定数量的消遣性听众对音乐的上瘾也是类似的现象。他们追随本来已从情感上占有的技术。没有比那些一边听收音机一边工作的人的态度更有力地表现出这种宽容特征。那种并不集中于某一类特殊对象的分散性的态度在历史上早已在消遣性的听众中初步形成，并经常被他们要听取的音乐材料所强化。

消遣性听众的庞大数量证实了如下假设：这一类型具有在美国社会科学中所说的那样声名狼藉的“混杂性质”。看来它要把完全异质的要素统一起来。我们可以设想一个系列，这个系列从那些听不到收音机嘟嘟鸣叫的声音就不能工作的人一直延伸到那些以不管什么样的幻觉充塞耳朵的方式来消磨时间、排遣孤独的人；再从后者延伸到爱好片段旋律混合物和音乐喜剧曲调的人；然后继续扩展，延伸到那些把有价值的音乐当作解闷的手段的人；最后延伸到一个绝不可低估的人群，即真正的音乐爱好者，他们没有受过一般的教育，更被排除在音乐教育之外，同时因为他们在生产过程中的地位，他们不能分享真正的音乐，但也不允许自己被大量生产的劣质作品所欺骗。在偏僻地区的所谓大众音乐家中间会很容易碰见这类人物。消遣性类型的代表人物大部分确实是消极懒散的，他们极力抗拒期望他们理解艺术作品的努力。例如，数十年前，这一人群的成员曾写信给维也纳广播电台，抗议播出被他们以一个讨厌的名字“编号音乐”来称呼的那类音乐，并坚持对半音乐器即手风琴的偏爱。如果文化消费者对轻音乐嗤之以鼻，那么娱乐性听众担心的却是对这种音乐评价太低。他们是有自知之明的缺乏文化教养的人，这类人由于他们的平庸而创造出一种道德。他们因为音乐文化从其经验中放逐了他们这种社会罪过而报复音乐文化。他们独特的聆听方式是散漫的，非集中性的，往往被突如其来的注意的瞬间和重新认识的瞬间所打断；这样的聆听结构甚至很可能通过实验室实验来检验；对于它的粗劣质朴，节目分析家是合适的（实验）仪器。把娱乐性听众归入某一确定的社会集团是很困难的。在德国，真正有教养的阶层至少按其意识形态来说与消遣性听众拉开了距离，但尚未证明的是，那一阶层的成员的大多数是否真有全然不同的聆听方式。在美国，没有类似的隔阂，而在欧洲这层隔阂也已变得淡薄松动。娱乐性的听众内部的某些社会差异还有待所希望的材料来证实。处于爵士热之外的青年人尽情享受流行歌曲，农村居民则耽于把他们淹没的民间音乐。美国广播研究会偶然发现了令人惊讶的事实：由文化工业所造成的假冒的牛仔音乐和乡村音乐（Hill Bill-Music）在真正牛仔和乡民居住的地方深受喜爱。娱乐性的听众只有同广播、电影和电视等大众媒介联系起来才能得到适当的描述。从心理上看，“自我弱者化”（Ich-Schwache）是他们的特征；他们作为电台直播活动的客人热情地为灯光效果鼓掌喝彩，不管什么时候，只要那灯光刺激他们，他们都会这样做。对此持批评意见的人，不管多么努力都与这些人格格不入。他们对迫使他们达到自我意识的东西只是感到可疑：他们乐于接受他们的顾客地位；他们固执地坚信从杂志封面上向他们咧嘴微笑的面孔那样的社会表面现象（是真的）。这一类型没有政治面貌。但是，例如在音乐中，他们事实上会与任何一种统治相妥协，只要这种统治不十分明显地损害他们的消费标准。

最后如果我们把音乐生活中麻木冷漠的、非音乐的和反音乐的类型包括在一个类型中，就可以用同一个名词来表述它们。这一类型的根源并非像资产阶级惯常所认为的那样在于缺乏自然禀赋，而在于童年时代早期的经历。请允许我冒险地作如下假设：在童年时代的早期，极为粗暴的权威在这一类型的人身上造成了损害。有些孩子，特别是严厉的父亲的孩子们经常显得不能学习识谱，这里顺便提一下，当今音乐教育的前提是要与人性相适应。这一类型明显地带有一种被估计过高的，可以说是一种哀伤的现实意识，我曾从那些在特殊的技术领域具有杰出天分的人们身上来观察这一类型。如果我们在因缺乏教育优势和家境贫困而被逐出资产阶级文化圈的人群中发现了这一类型，如果这一类型成了那个人群对于人性被剥夺的一种回敬，同时也好像是对人性被剥夺的一种确证，我们对此不会感到吃惊。在社会学的意义上，狭义和广义的缺乏艺术感意味着什么，尚未得到研究；这里有很多要学习的东西。

对我的设想的曲解可能是为了要否定我所说过的话。我的目的既不是要辱骂那些我们否定地描述过的听众类型，也不是要通过从对当今音乐接受的可疑状况中引申出关于世界状况的判断来歪曲现实的图景。在思想上出现如下想法，即人好像是为了正确地听音乐而存在，这乃是审美主义的荒诞余音，正如其反题——音乐是为人类而存在——一样，在人性的幌子下走私只是有关交换行为的思考，一切存在物都只作为换取他物的手段而被思考，而且由于事物的真理被贬损，人们也就伤害了本来打算使之愉快的人。批判的类型论所针对的主要对象不是那些如此听音乐而不是采取另一种听法的人们的罪过，也不是支持他们的精神状态以便有可能更好地加以利用的文化工业体系的罪过，而是针对由最深层的社会基础所产生的状态，也就是由精神劳动和体力劳动的分裂、高雅艺术和低俗艺术的分裂以及社会化的有缺陷的教育所产生的状态，最后是由在一个错误的社会里不可能有正确意识这一事实以及对音乐的社会反应模式受制于错误的意识这一事实所产生的状态。在我的构思中，社会分化完全不应被赋予最大的重要性。听众类型，或者说其中的大部分，如人们用社会学研究中的行话所说的那样，被社会斜切了一刀。因为在每一类型的缺陷中，都反映出被分裂的总体；每一个类型都首先是含有内在矛盾的总体的代表，在次要的程度上才是特殊的社会成分的代表。试图把各种类型以及娱乐性听众的优势地位归于一体化的概念——这种概念在群众中颇为流行——之下一定会导致错误。在娱乐性听众中，不管他们身上所有的是旧的谬误还是新的谬误，众人都不能团结起来反抗那种把他们拒之门外的文化。他们的活动是反作用活动，弗洛伊德把它判定为文明中的不满（Unbehangen），它反过来又反对文明。就像在几乎每一种类型中一样，上述类型中同样隐藏着较好的东西的潜势，尽管受到压抑，对于音乐和艺术的一种合乎人类尊严的态度的渴望和可能性依然长久存在。但是如果没有对于现实的一种远为正确的态度，要把各种类型等量齐观，那将是错误的。音乐上正确的行为方式或态度由于其在整体中的地位也可能产生一些令人不快的因素，这里就表现出整体的矛盾状态，不管我们做什么都可能是错误的。专家型的听众可能不需要事先的专业化训练，良好听众类型相应的衰落——假如这能够得到证实的话——就可能起到这种专业化的作用。专业化通常要付出严重扰乱现实关系的代价，要付出患神经症甚至精神畸变的代价。按照有关天才和疯狂的古老俗语，这些当然不是杰出的音乐才能的必要条件，但一种未经整理过的经验不能不受到这类缺陷正好存在于受过高深教育的音乐家身上这一事实的冲击。这不可能是偶然现象，而是必定存在于专业化的过程之中，因为许多专业音乐家一旦遇到超越他们的专业领域的问题，就显得天真狭隘，甚至完全晕头转向，走到错误的令人迷惑的道路上去。恰如其分的音乐意识甚至根本不含有一种直接的适当的艺术意识。专业化一直伸展到对于不同媒介的关系中去，一个年轻的先锋派造型艺术家团体的成员像爵士乐的粉丝一样行动，没有意识到水平上的差异。当然，在这种分类状况中，我们开始怀疑那些表面看起来前卫的目标是否合法。由于这种复杂情况，在千百万个胆战心惊的、筋疲力尽的、被迷惑的听众中没有一个人指认或者说出他必须知道的某些关于音乐的事情，或者至少必须对音乐发生兴趣。甚至从这种责任中解放出来的自由也具有一种合乎人类尊严的外貌——那是一种文化在其中不再压制人的状况的外貌。一个人平静地仰望天穹，他有时可能比另外一个倾听《英雄交响曲》的人更接近真理。但对文化的弃绝一定会使人得出文化已弃绝人类的结论，得出世界借助人类所要创造的东西的结论。艺术自由和对于这种自由的运用的不吉的诊断之间存在着矛盾，这种矛盾是一种现实的矛盾，不只是为了对变革作出些微贡献而要分析现实的意识的矛盾。

注释

1.格奥尔格·菲利普·泰勒曼（Georg Pyipp Telemann,1681—1767），德国作曲家，曾任索劳市·爱森纳赫市管弦乐队指挥与美因河畔的法兰克福市和汉堡市音乐指导，写有50部歌剧和其他乐曲。——译者注

2.斯塔米茨（Johann Wenzel Anton Stamitz,1717—1757），波西米亚小提琴家和作曲家，曼海姆乐派的奠基人，曼海姆宫廷管弦乐队首席小提琴手，一生对奏鸣曲和交响曲的创作贡献颇多。——译者注

3.安东·弗雷德里克·威廉·冯·韦伯恩（Anton Friedrich Wilhelm von Webern,1883—1945），奥地利作曲家。1883年出生于维也纳，1902年进入维也纳大学学习音乐学，1904—1908年师从于勋伯格，与勋伯格、贝尔格组成第二维也纳乐派（或称新维也纳乐派），1920年起定居维也纳，从事指挥和教学。纳粹占领奥地利期间，因受纳粹迫害（希特勒明令禁止演出第二维也纳乐派的音乐），不得不隐居生活。1945年9月15日被美国占领军误杀，主要作品有管弦乐《帕萨卡利亚》、钢琴《变奏曲》、交响曲、协奏曲等数十首乐曲。——译者注

4.从结构上聆听音乐这一概念在特奥多尔·阿多诺著《忠实的伴奏者》一书（美茵河畔的法兰克福，1963年）第39页以后各页曾详加论述和阐发。

5.参看特奥多尔·阿多诺：《论不谐和音》，哥廷根，1963年，第9页以后。

6.参看特奥多尔·阿多诺：《新音乐的哲学》，美茵河畔的法兰克福，1964年，第182页以后。

7.参看马克斯·霍克海默、特奥多尔·阿多诺：《启蒙辩证法》，阿姆斯特丹，1947年，第212页以下。

8.参见于尔根·哈贝马斯等：《学生与政治》，纽维德，1961年，第171页以后。

9.埃尔维斯·普雷利斯（Elvis Presley,1935—1977），俗称“猫王”，是20世纪美国风靡一时的流行歌手之一。——译者注