正确的听与一种新型人

原文选自《剑桥阿多诺研究指南》

罗伯特·胡洛特-肯特著，

（美）汤姆·休恩编；张亮等译，

北京：北京师范大学出版社，2018.

近年来，在美国学界，阿多诺的《美学理论》是一部颇能引人兴趣的著作。^[1]这是件好事，但同样令人迷惑，而这正是本文所要讨论的主题。作为阿多诺整体哲学的一部分，它涉及产生差异的方式、差异类型以及对我们产生敌意的经验。如果说阿多诺有关爵士乐的臭名昭著的观点令我们恼怒的话，必须指出的是，那仅仅是道听途说，因为几乎没有人读过他的只言片语，这只是他的才能使我们感到苦恼的最直接迹象。在阿多诺本人看来，可能大多数美国读者听到的音乐作品——他们本身就是受过教育的精英——每一首歌都是“垃圾”，结构如此老套，因此人们如何才能把一首曲子与另一首曲子区别开来实在令他难解。对我们而言，这一定代表了阿多诺对所有流行的东西都心存怨恨。

然而，情况根本不是如此。因为阿多诺既不像德沃夏克（Dvorák）、欣德米特（Hindemith）、德彪西（Debussy）、斯特拉文斯基（Stravinsky）诸辈，也不像西贝柳斯（Sibelius）。他发现了在勋伯格那里同样没有的东西。阿多诺也许不满于一切作品，无论以何种艺术形式出现，无论是谁的作品。这种不满带有一种意味，那就是它如此远离我们，在大西洋的此岸难以直观到：如果阿多诺对所有现存艺术都心存不满，原因在于他决心发现一件合适，一件应有的艺术作品。阿多诺认为，并不只是一件艺术作品比另一件更受欢迎，而是这件作品本身就比另一件作品更好。

这并不是一种转瞬之间就会陷入另一种著名哲学——差不多就是圣奥古斯丁哲学——的坏手法。当圣·奥古斯丁告诫我们以爱对待错事时，他一不留神就迷失了自己神学的大方向。阿多诺哲学被设想为一个寻找客体优先性的整体。他对趣味判断的批判无法摆脱这种核心的哲学意向，不是作为一种必须最重要的主题而是作为那个主题的原初冲动的部分。他的客体优先性哲学在一件艺术作品优于另一件艺术作品的经验中有其起源。它不可能是别的样子。不存在其他理解或同情他的思想强度的基础。没有一只耳朵是为有表现力的音乐、成为所是的音乐——在阿多诺的字里行间回想着空洞的费解或盲目的夸大其词——而准备的。客体优先性的哲学本身就源于一件艺术作品在准备倾听的人的头脑中之于另外一件作品的迫切听赏优先性。

并非好斗，但略嫌粗鲁：一般说来，我们不愿意听到这种优先性，甚至当我们意识到它的时候，我们并不知道怎样理解它。尽管我们坚持自己的偏爱而且考虑到民主中固有的好恶自由，这种偏爱受制于判断本身。凡是我们在艺术画廊中发现喜欢的东西，我们设想其他人可能——以同样的判断——不喜欢。反之亦然。在日常审美道德中，对我们而言，重要的是我们有我们的好恶，且在价值具有差异性上达成共识，而不是坚持世界只有唯一一种正确的认知方式。我们确信，一切坚持趣味促进对象的人——对象本身想成为一件而且是唯一正确的事，如果被“正确地”看到或听到，应该选择这件正确的而舍弃“错误的”——都带有集权主义倾向。

对我们而言，在我们的日常审美中，这位《权威人格》（Authoritarian Personality）的合作者可能是一位独裁者，当他生活在美国时，人们对此深有体会。这对于我们来说如此可能——对我们当中那些确信墙上要挂许多画的人——某些东西一开始就必须被假定为使阿多诺的立场时刻值得关注。在这点上，尽管阿多诺并没有得到消费者支持，但在艺术家中却有拥护者。这里，画家弗兰西斯·培根（Francis Bacon）不得不谈及爱好的主题：“当然，人们总以一种古怪的方式希望画出一幅使其他所有人都黯然失色的作品，把一切集中到一件作品……我对如此完美的意象深感困惑。”^[2]事实上，在蓬皮杜中心（Centre Pompidou），每一面墙都只展示一幅他的画作，仿佛任何靠近它的画作——即便是被裱起来且罩在玻璃里——都会被生吞活剥掉。然而，它不应该设想，成为唯一的作品的这种主张是带有鲜明野蛮意象艺术作品所特有的。甚至华莱士·斯蒂文森（Wallace Stevens）认为，现代诗歌“必须在耳朵中言说/在思维中最灵敏的耳朵中，反复，/那正是，想听到的”^[3]，仅仅容忍一个诗人。因此，在《夏日的凭证》（Credences of Summer）中，他写道，“一天充实了这年，一个女人闭月羞花”^[4]。只是因为诗检验自身，作为一种诗的凭证，通过它把这种自然美—一个女人或一天——的最终要素转化为它成为一首诗的要求的能力。但是，如果存在仅仅成为一件作品，为何有如此众多作品？从艺术角度来说——从创作能力巨大无比的艺术家，例如，毕加索的作品的角度说——答案是，存在着用需要这一件艺术作品制成的多种作品。

暂时，如果这足以承认阿多诺的立场、一种容忍度，我们仍难以接受它。它不是我们的立场。正如所说，如果阿多诺的立场是他美学、他作为整体的哲学的核心——如果我们仍然希望彼此有关的话——我们必须与他的趣味批判的异质性达成妥协。然而，这无助于对一件正确艺术作品趣味问题的讨论。这使我们很快卷入一种狭隘的纠缠不清的争论中。毋宁说，其目的在于在几种维度中勾勒出阿多诺美学的异质性，包括民族层面，然后再回到这个特殊问题。我们不能有针对性地接近它，直到我们与阿多诺的思想发生公开冲突，正如暗地里冲突一样。这种对抗性值得研究。如果阿多诺的《美学理论》主旨令人迷惑，只是犹如的确存在着一种正确理解这部著作的急迫性——发现它实际上必须言说的东西。这个目的不会通过假装《美学理论》已经等着拥抱我们而得以实现。

一

《美学理论》在当下的流行是一个令人难以理解的现象，借此也可以说明我们对阿多诺的著作是多么地陌生。首先，最主要的原因在于这是一部完全玄思的美学著作。美学本身就是最遥远的哲学领域，在那个遥远的哲学审美领域，如果有人去寻找它，那么就会发现《美学理论》处于尽头、在遥远的边界。在其复杂程度上，在它时有的与世隔绝、神谕式的表述中，这部著作处于哲学最大限度。众所周知，正是在它的品质中，这部著作把本身描绘成一种哲学，那种哲学根本上必须成为唯一的哲学。然而《美学理论》处于哲学最大限度，处于绝对遥远与品质中，而我们却处于另一极，哲学的最低限度。我们并不回避圣弗兰西斯·培根的好战美学，我们甚至不去在禁欲主义和怀疑主义之间分出高低。相反，我们感到棘手的是，如果我们了解到某些影响深远的3世纪希腊怀疑主义、塞克斯都·恩披里柯（Sextus Empiricus）的同时代人，已经遭到拒绝“言说它的权力”，不管它本该是什么。那么，我们准备好了开战，而且也不是与绘画开战。是这种回避与癖性的混合在我们身上打上的烙印，以文明的名义，正如曾经走过这个世界的微不足道的哲学家那样。如果这不是自明的，如果你怀疑它，注意此刻，在你自己的阅读感觉中枢中，只是提及“文明”这个词——一种无可救药的哲学概念——是如何可能已经导致许多疑问的。“你说文明是什么意思？”“谁是有教养的，谁没有？你对谁说哪个是哪个？”但是，无论如何回答这一连串的问题，无论“文明”意味着什么，我认为，我们不是哲学家，这些问题史无前例。比如，对托克维尔（Tocqueville）来说，这尤为明显。他写道，“美国人没有自己的哲学学派”，他又写道：“在文明世界里没有一个国家像美国那样最不注重哲学了。”^[5]

允许我们对托克维尔的声明表示一些不满，以便让我们能从旁侧听到我们所有这些变得疯狂的潜伏民族听众的内心声音——尽管基本上对哲学不感兴趣——而且对此提出要求，“谁会说谁是哲学家，而谁不是？”当然，托克维尔自认为是哲学家，显然认为他能加以甄别。他的回答对我们而言有用，正如将要看到的，因为它有助于区别阿多诺活动的传统与我们生活于其中的传统之间的差异。这样，当托克维尔区分哲学家与非哲学家时，它是一种哲学观念与它相对立的——美国思维——之间的区别。

如果我们追随托克维尔的话，那么，哲学观念是如何思考的？像神性一样思考。那么，神性又是如何思考的？我在这里不情愿地介绍一下。思考这类事情对于像我们这样的、不善于沉思的人们来说就勉为其难了。但现在的情况是：当神性思考时，比如，说托克维尔，他并非集中地观察人的种族。毋宁说，他看到了个体。同声相吸，反之亦然。^[6]换言之，神性的思考是一与多完全交接的感知。这种神性并不是曾经被责成使不相似变得相似，或为了理解它而把特殊纳入一般，而仅仅着重于思考，因此取代这些概念应该存在有效的合适之名：在这种思维中，一幅画被理解为应该是这幅画的画，正如用画或画布所构成的其他东西一样。

因此，这种神性不需要规范或普遍观念。毋宁说，普遍观念是脆弱的人类思维的必要工具，当它无法把握现实时，它们是思维求助之物。托克维尔说，这个弱点是缺乏哲理的美国思维的夸张特征。它完全是通过平等的压力而形成的思维命运。在这种压力下，每一种思维必然受到一切其他、它必然与之竞争的思维的怀疑，因此，没有人可以把任何别人的判断当作自己的。毋宁说，每个人都试图用隐士的坚韧去控制自己的一切判断。这种狭窄型知识，出于它的弱点，必须坚持试图回答一切基于它自身的问题，由于它被与传统割裂的民主剥夺了一切历史共鸣，它倾向于成为一种普遍自我。因此，美国人具有一种追求普适观念的强烈倾向。^[7]

这里即使没有花费过多时间对托克维尔的分析作逐一考察，我们多数人——当然，依次对此加以评论，正是此刻，在我们自己特殊阅读洞穴中的内心深处——足以在其中认识我们自己，以发现托克维尔指出的我们特性的弱点：正是这种平等原则的能力才在我们的思维中形成了普适观念。因此，当我们思考时，像我们这样的人最想做的事情是，得出事情都是“相同”的这种结论。对我们而言，没有事情能更显而易见了，比如，所有声音都可以称为音乐，一连串粗糙不堪的词叫诗，人们聚集之处就有文明。我们不得不坚持，当我们坚持时我们为自己感到自豪，当我们坚持时我们将感知到某种民族力量，比如，就我们每个人都需要哲学家这一称呼来说，每一个思考的人都是哲学家。当古根海姆博物馆集中捣毁阿玛尼套装、塞尚、扁平的餐具以及摩托车等陈列品时，我们认为这种力量“有犯罪倾向”、追求“差异”。

二

在托克维尔那里表现出来的思维传统是一种——在似神性思维与似缺乏哲理的美国思维之间的选择——使它的偏爱变得清晰的思维传统。面对它，不仅美国人怀疑托克维尔的反美倾向，甚至非宗教的美国人也许直觉到托克维尔本人知识抱负中的异端嗜好。的确，正是这种怀疑，一种哲学事业的宗教异端感是我们需要的，如果我们在自己民族理解力的自我意识中来研究阿多诺。比如，在这种思维框架中浏览一下《最低限度的道德》的片段——我之所以选择它因为它是如此平常而且不证自明地被引用，任何熟悉文学的人都甘受带着赏识的抱怨：

面对绝望而被可靠践履的唯一哲学是试图沉思一切事物，正如从救赎立场将它们自己呈现出来一样。知识不会普照大地但能通过救赎散发到世界上……必须塑造取代与疏远这个世界的视角，暴露它所是，用它的裂缝，正如贫困与扭曲终有一天出现在弥撒亚之光中一样。^[8]

这个片段的紧要性，给人感觉如骨鲠在喉，不吐不快。它常常被人引用，但只是有人情不自禁地引用。尽管如此，不无确信的是，大西洋的这边，我们意识到我们正在和什么打交道。如果这段文字的确带有一种认可的渴望而受某些人欢迎的话，那么，这里目的在于显示这是一种虚假认可的渴望。请注意，即使这段文字貌似并不复杂，如何理解它并不容易。显然，阿多诺坚持，这种唯一可能的哲学必须立志于把一种神圣的优势作为一种未来弥撒亚之光的替代物。但是，如果我们试图对阿多诺信以为真，比如，我们会得出结论说，他坚持哲学必须把自己委托给类似施洗约翰弥撒亚全能的普照之光，但这种想法严重曲解了原意。这段话显然不是神学狂热的文字。它并不是想我们屈服。毋宁说，我们在这里已经抵达一组并不总是可理解的边界——阿多诺能唤起作为哲学家身份的弥撒亚，正是因为作为哲学家阿多诺并不是教徒。他不是一个信徒而是一位哲学家。尽管他拥有讲经桌后牧师的行为举止，但那是一个哲学家的讲台。因此，这段话应该被理解为，不是要求哲学扮演施洗约翰的角色，而是要求施洗约翰去做哲学家。阿多诺只能通过相信作为一位哲学家的他唤不起他所命名之物的神奇内容而强调这一点。这种特权作为他的一种天赋能力，作为所有欧洲哲学家所为的那样，托克维尔总结说，正如它接受通过古代思想塑型并且通过启蒙而改变的神学一样存在。当然，那个世俗化的转折点是浪漫主义、世俗神秘主义——正如我们在阿多诺那里所看到的——试图唤起圣光的意象，不是为了把这种神性看作其上面的源头，而是为了照亮一个被毁坏了的底层自然。这段话告诫我们一种真正孤独的世俗行为、毋庸置疑寻求彼岸世界的精英个体，而非那个接受哪个教堂劝告之人^[9]。因此，阿多诺的哲学与充满神学的克尔凯郭尔的哲学一样，并不比克尔凯郭尔（Kierkegaard）更近似信仰者——唯一的区别在于克尔凯郭尔想成为一个信仰者而阿多诺不想。

托克维尔

三

阿多诺只能写出许多语录片段，因为他不必担心，像一个美国人那样，在发表当天的拂晓，一个千禧年圣会将在他的厨房里为祈祷和饼干而欢迎他，走在峡谷中——看裂缝——期待弥撒亚之光。事实上，令人惊讶的是，把阿多诺这段文字置于美国语境的一切努力都会引起周围人的戏剧性讽刺。比如，一个训练严格有素的美国哲学家，读过阿多诺这个段落后，可能会拒绝它，因为它充满着欺骗，很难称之为哲学。但是，这可能只是因为阿多诺的魔力意向毫无疑问地引起旁观者的注意。因为它在大西洋的这边，而不是基于阿多诺的立场，这种神学概念的主张并未削弱。把美国人的情境更集中在一个焦点，这种集哲学家一读者于一身的人（他在工作着，诵经台后面，看上去像牙科医生），基于符号逻辑立场不理会阿多诺，可能紧闭办公室一周，盼望参加教堂周日合唱。与欧洲哲学比较而言，美国哲学是由国家秩序的支流——在它主要愿望是保护宗教自由、作为私人领域的真理的既定宗教——塑造而成的，因此，宗教思想与启蒙过程是分离开来的。这就是为何，从统计学上说，单单通过史实所见，任何年代，圣母玛利亚，在美国海滩上花的时间都多于意大利或整个西欧。

四

对我们而言，美学是最为遥远的哲学维度。当罗伯特·保罗·沃尔夫（Robert Paul Wolff）是一位杰出的美国康德学家时，他曾自豪地说他从未阅读过《判断力批判》。这也无妨，无论如何，他更乐于躺在沙发上看詹姆斯·邦德的电影。相比之下，在德国传统中，不可避免地把美学作为一切哲学建构的基石。因此，阿多诺必然站在一个艺术牧师知识分子教友的高处。这并非比喻。然而在这里，许多问题使阿多诺对我们来说变得尽可能的陌生，把他看作艺术牧师必然使他费解。由于缺乏专业知识，我们对办事处——一位艺术牧师——一无所知。这些语词与我们的语言并不相干。在德国思想中，办事处的征兆至少可以追溯到库萨努斯，其体制在瓦肯罗德和蒂克创造性的浪漫主义著作《爱艺术行乞修道士的内心倾诉》中已经得到充分展现。请注意：这本书的题目必定冷不丁地吸引美国人的眼球。阅读这本著作就遭遇了取代神圣中介的艺术想象力。艺术，这位优秀的行乞修道士解释道，“必须在爱之前来临……因为艺术来源于天国”，“艺术必须成为一种神圣的爱或者爱的宗教……那么，世俗的爱可以取代艺术”^[10]。这里，从神学上说，艺术取代了基督，通过它的牺牲人性之爱变得可能。

必须强调的是，在整个美国思想中，情况与此完全不同。首先，不存在与此类似的哲学沉思。事实上，如果稍微浏览一下美国浪漫主义的相关资料，人们就会发现，美国思想动向远离尤其是通过一切类型的艺术宗教踌躇、无声呈现出来的欧洲思想动向。阿多诺在《贝多芬》中写道，19世纪，当欧洲中产阶级听到贝多芬而祈祷时，阐明了这种差异。^[11]在音乐厅里，宗教的魔力被当作宗教战争解决方法提供了一种基础的审美普遍主义。在一个趣味者看来，中产阶级被统一起来，超出了血腥的改革的民族社会斗争。对于欧洲而言，最强烈的希望寄居于审美。相比之下，美国人只是在祈祷时才祈祷，并对此习以为常。虽然在教堂唱诗歌，但他们从未经历过把音乐看作神性的世俗化。的确，由于他们的编年史意象，因为它推迟了把艺术区分为高级与低级，显而易见的是，对所有欧洲人来说，艺术并非起源于宗教意象。否则，美国不会成为工业自由以及音乐娱乐的主要传播世界。^[12]由于某些原因，一位试图把知识分子精英与欧洲浪漫主义的精英直接比较的美洲史地学家本该能发现某些人比梭罗——那个狂喜地听着巴赫，喝得酩酊大醉的人——更梭罗。

毫无疑问的是，当阿多诺告知我们有关欧洲人审美祈祷者的习惯时，他本人也在这种习惯中祈祷着。整部《美学理论》才能被作为证据引用。我们可能注意到，因为一个更为精确的证据，在他看来，希特勒主义主要是由丧失艺术经验造成的，“缺乏真正艺术意象的经验，主要被娱乐工业现成的老套而取代和模仿，那至少是一种最终把德国人犬儒主义的形式因素——贝多芬自己的人民——转变为希特勒的人民”^[13]。然而，许多人希望这是真的。众所周知，许多党卫队员以自己能在钢琴上演奏莫扎特为荣，正像他们以在碉堡里的冷酷为荣一样。但是，这种比较具有争议性：对阿多诺而言，由于一个世纪的发展，最深刻的人类希望、神学希望形成了美学希望。只有在这种语境中，他对“奥斯维辛之后写诗”可能性的挑战才能击中要害并触动欧洲人的神经，以致自从那以后到现在他所有的哲学著作——在报纸、杂志，以及许多书籍中——都通过这一格言而家喻户晓。《美学理论》本身只不过是一种对预想的大灾难终结于艺术的进一步沉思。然而，在美国，如果有人试图阐述一种类似格言，它可能会出现在乔治亚高速公路旁的露营帐篷中：“奥斯维辛之后有耶稣吗？”

五

如果我们认为阿多诺的思想已远离我们，那么注意这一点且意识到我们对阿多诺的陌生，是很有必要的。当他1938年来美国时，差不多与托克维尔相差一世纪，而且处于同一传统（比如，他们从事一种相似的平等性批判，而且二人均高度重视唯心主义的真理概念），阿多诺潜心于当音乐通过大生产由无线电播送时是如何被改变的项目研究。最近几十年来，大多数美国民主左派希望，无线电应该最终远离文化宝库的特权污染，穿着貂皮大衣前往卡内基音乐厅聆听贝多芬音乐会，农夫依阿华的妻子同样也能前往，正如在家中与无线电收听者为邻一样。然而，阿多诺并不赞同民主左派的希望。他发现，使重要的音乐从属于平等原则不会使文化宝库普遍化而使它中性化。在他完成《音乐趋势》之后，他把注意力从研究音乐如何被无线电发射转移到这个国家的居民如何接受音乐的问题上。事实上，他发现，严肃音乐的无线电发射是相对不同的。美国已经出现一种“新型人”，对他们而言，无论以何种方式运作，严肃音乐已经不合适。^[14]的确，阿多诺写道，不能再坚持假定这种新型、这种虚构：聆听贝多芬交响乐、阅读弥尔顿著作、沉思拉斐尔的圣母像的人是进步的、人道主义的。文化本身已经与生活的真实状况处于如此对立状态，因此它不可能再实现使个体人性化的任务。

阿多诺意识到这些观念——尽管开始于托克维尔止足之处——绝无前例。没有人有先见之明，人的本质可以被如此历史地改变，因此文化变得不适合人性。阿多诺继续说，他认为我们这些人是文化力量陶冶的局外人。尽管文化预设了一种自治的个体，当代美国人已经被真正、持续的焦虑压垮，被他治的力量压垮。这种自治及其能力涉及外在现实性可能不再能被假设。阿多诺认为，这种人的无能开始于最早的儿童时期，他注意到事情已经出现的几个方面。第一，这个世界不再为美国儿童提供切实的想象，而仅仅在他们身上打下他们自己的不真印记。第二，行为对象已经彻底成为要求适应他们自己工具的技术对象。第三，破裂的家庭不再提供社会与人之间的缓冲，这解释了为何美国儿童充满着忧虑。第四，人的传统语言已经被不能满足于人反而使他们陷入无言状态的广告语言取代。第五，力比多被指向工具，因此整个事的世界成为意象的替代物。第六，这也是阿多诺思想中最为重要的，人与自然、与他们身体的关系已经改变了。他发现，一种体育文化孕育出悬搁的对裸体力量的长期禁忌，这是造成把文化对象转变为物理操作范畴的原因。比如，把小说制作成电影就是其中一例。

如果托克维尔对美国思想类型的分析明显正中不同细节要害，那么阿多诺对这种新型人的描述则板上钉钉。这里，这种肌肉取代思维的意象被慎重用来——带有我们这个部落的敏捷——唤起阿多诺描述的相关性。同样，前文已经说过，这种赢得读者“内在梳理”的努力被近似地用作知识游戏，假设只有这种知识集中不会对思想产生彻底理解。在这种风格中继续下去是值得的，只是一瞬间，因为它将允许我们检查阿多诺的这种新型人的胎生学描述中的要点：我们并没有成为有教养的个体，人们倾向于卷入不同于我们的东西，因为我们已经被多次击垮。找到证词实际上并不难，尽管接下来对退化进行小型心理学测验——那应该是这种自我的总体趋势——至少要求每位读者发现用作实验的《孤独的漫游者》（TheLone Ranger）相类似的段落。只有这些语词才能达到理想效果而且被拿来作证明之用。但是，如果这些不奏效，任何一代读者，不得不进一步寻找，比如，甚于从你听到的第一首你不喜欢的流行歌曲，但听过许多遍后你自己也情不自禁地开始吟唱起来，在这个刚刚进入青春期的国家中可能是一个决定性的里程碑事件。稍微涉略一下《孤独的漫游者》节奏片段，感觉一下它是如何对你产生神奇影响的，惊讶于何处是与你变得亲近的。而且同样惊讶于，这种亲近感——仿佛它是与任何人亲近的基础——事实上存在么？如果那个片段没有真正的亲近感，如果对其他追踪《记住孤独的漫游者》（Remember the Lone Ranger）或《记住那首歌》 （Remember that song）线索的人无话可说——这种方式如何，那种方式如何——那么，被看作“亲近”之物正是退化的记忆踪迹，这种亲近只是当自我不再经得住对它施暴之物的压力那个瞬间。就此，我们已经考虑到其中许多情况——无论读者是否在这个国家被认为是一个知识分子精英（比如，教授、主任、研究生等）集团——原来拥有这种品质而根本上不是“我们记忆”的品质。如果这些测试现在结束，我们就可以得出何物已经被感知到的结论——包括侧身冷笑，面带怯弱，对测试的稚气的愤怒——这就是阿多诺如何思考那些没有成为教养个体、感知的“新型人”。

六

阿多诺并不会介意这种嘲弄退化的方式。他不是一位严格主义者。他不会通过坚持必须找到某些方式使这些异端回归文化而得出他对“新型人”反思的结论。相反，无论任何情境，他对此的方法是试图发现改变了的瞬间能释放出什么新力量。对阿多诺来说，唯一摆脱困境的办法是克服难题。通过列举这种“新型人”可能拥有何种新力量，得出他讨论“新型人”的论文的结论，其中提及这几点：一种准备牺牲的冷静，一种与强大组织做斗争的智慧，一种为什么是决定性的而付诸行动的无言的准备状态。

可能在战争年代，这些力量多数成为现实。但是这些力量可能成为什么，尽管这些权力可能确实成为我们的力量，现在，这种讨论更紧密地围绕阿多诺的《美学理论》展开。因为他的新型人的方法与他认为是艺术基本能力的东西并行不悖：它是一种把这个世界的力量变成与自己敌对的可能性。这是一种使某些东西更适合于我们耳朵的辩证方式，正如华莱士·斯蒂文森在谈诗时所说的那样：诗是一种“从内部保护我们免遭外部暴力的暴力”^[15]。比起那种没有力量适于现实而不是现实自己的力量，它不能更明显，它们只是一种惯技。因此，正是在他的新型人研究中，阿多诺试图辨别一种把它的力量直接针对他们起源于其中的方法，他的美学同样认为，艺术本身必须以暴制暴，但在幻象领域。因为它只存在于幻象领域，以暴制暴才可能摆脱暴力。只可能把它塑造成一与多，一种在我们所有人这里酝酿的表达——无疑，如果不只是一个灾难——可能以这种方式出现，无论谁能专注于它都喊叫，“如果它是”。艺术是酝酿的灾难无法摆脱“如果它是”的纠缠、调解的意象的可信点。或使它再次凝结，艺术是在这种它可能确实渴望的形式中、在当浑身起鸡皮疙瘩的那个瞬间构成真理的努力。这是因为在虚假战栗与一种美学专心于客体优先性、声称一件艺术作品可能，而且绝对必须试图优于任何其他优秀艺术作品的真实战栗之间存在着一种可察觉的差异。断然许诺成为艺术的一切艺术作品的过程是通过作品摧毁它自己幻觉的过程。^[16]用本雅明的话来说，阿多诺的美学起源于每一件作品因为真理而摧毁自身。甚至最老套的调子，通过把自己带入死胡同，然而不出所料地坚持的确应该有一件艺术作品。因为艺术寻找彻底真实的东西，并非艺术作品容忍任何其他作品，更不用说其幻觉一边界自身。假设众多作品，即艺术作品的多样性，就是假设艺术最终呈现的不过是幻象，最多适合于挂在墙上。因此阿多诺对一切艺术品的不满是与他寻找最合适的艺术作品相联系的。如果在这种意向中存在一切专横，那么它是一种与渴望模仿它的东西背道而驰的特殊而真实的专横。

七

总之，回想一下阿多诺列举切合没有教养的新型人的权力的名目是值得的。注意，他没有列数耐心翻译的可能性或研究《美学理论》的敏锐热忱。但是，他也许已经看到他考虑到这种即将到来的情况。在他自己通过一种彻底的对菲利斯人的蔑视而形成的真正傲慢、毫不妥协风格中，他写道：“教科书辩证法——仅仅需要这种被排斥的东西。”《美学理论》只有在阿多诺从美国回到德国的基点上才能写就。这部著作写作的传统与我们完全相反。这就为这部著作构成了一种在美国比德国更为重要的潜力，一种现在紧要的潜力。这并不是说，我们需要《美学理论》，因此才把自己打扮成艺术牧师或沉思哲学家。在我看来，那并不即将发生。毋宁说，此时，《美学理论》可以给我们一种以何种方式才能争论趣味的领悟，在听中，即阿多诺所谓的“合适的听”中形成一种精确性的相关冲动的基础。正如他写道：“对于听众来说更为根本的是，取悦贝多芬交响乐而不是贝多芬交响乐取悦他们。”^[17]这种差异程度的关键是耳朵被调控，耳朵倾听艺术中引人注目的东西并且反对所非之物，甚至能容忍片刻诸如这种格言“正确的听首先意味着对当前虚假听的克服”^[18]可能发现的正如阿多诺所知的爵士乐，与甜美与摇摆共生的，是三四十年代的瑞格舞。而且他们同样可能发现，对冷漠音乐的超出他的嚎叫模糊了对先进的当代爵士乐的大多数人的厌恶，那种使阿多诺曾经拥护的整个12音阶音乐的发展国际化的真正的边际音乐，实际上很难在“所有爵士”电台播放，拥有的听众比所谓古典音乐更有限。《美学理论》可能成为一种差异的力量允许我们听任自然；在娱乐中猛踏高跟鞋带着一种任性的漠不关心，让别处众多放映机卷轴悄然无声而不必担心我们由于未理会他们而被丢弃；使博物馆免受阿玛尼与烘焙店的损害；注意，现在扣动我们心弦的，使我们面带喜悦的，不是谁的记忆；而且根据这种冲动来保护我们自己或我们自己的想象力，如同可能性之上的力量，无论以何种方式免于用那种力量——几乎不断地——来干扰我们并挫败那种可能性。

（方德生 张亮 译）

注释

[1][德]阿多诺：《美学理论》（Theodor Adorno,Aesthetic Theory,trans.Robert Hullot-Kentor,Minneapolis:University of Minnesota Press,1997）。

[2][英]大卫·西尔维斯特：《事实的野蛮：弗兰西斯·培根访谈》（David Sylvester,The Brutality of Fact:Interviews with Francis Bacon,New York:Thames and Hudson,1987,p.22）。

[3][美]华莱士·斯蒂文森：《现代诗》（Wallace Stevens，“Of Modern Poetry”，in Collected Poetry and Prose,New York:Library of America,1997,p.219）。

[4][美]华莱士·斯蒂文森：《夏日凭证》（Wallace Stevens，“Credences of Summer”，in Collected Poetry and Prose,p.324）。

[5][法]托克维尔：《美国的民主》（Alexis de Tocqueville,Democracy in America,trans.George Lawrence,New York:Harper Collins,2000,p.429）。

[6]Alexisde Tocqueville,Democracy in America,p.437.

[7]Alexisde Tocqueville,Democracyin America,p.439.

[8][德]阿多诺：《最低限度的道德》（Theodor W.Adorno,Minima Moralia,trans.E.F.N.Jephcott London:New Left Books,1974,p.247）。

[9]艾里西·卡勒：《人之宝》（Erich Kahler,Man the Measure,New York:Meridian,1967,p.488）。

[10][德]威廉·亨利希·瓦肯罗德、[德]路德维希·蒂克：《爱艺术行乞修道士的内心倾诉》（Wilhelm Heinrich Wachenroder and Ludwig Tieck,Outpourings of an Art-Loving Friar,trans.Edward Mornin,New York:Frederick Ungar,1975,p.26）。

[11]本雅明指出，甚至在电影时代，欧洲批评家都渴望祈祷这种意向：“亚历山大·阿努克斯用这个疑问总结了他对无声电影的幻想，‘我们难倒不是把所有大胆的描绘都献给了祈祷的明确性了吗？’”[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（Walter Benjamin，“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”，in Illuminations,trans.Harry Zohn,New York:Schocken,1969,p.227）。

[12]托克维尔是记录这点的第一个人，在几乎早于阿多诺写作《文化工业》一个世纪的《文学工业》一章中，他写道：“民主不仅赋予文学阶级一种文学修养的趣味，而且同样把娱乐带入文学。”（Alexisde Tocqueville,Democracyin America,p.475）

[13][德]阿多诺：《国家社会主义对艺术做了些什么？》，见《全集》20卷（Theodor W.Adorno，“What National Socialism Has Done to the Arts”，in Gesammelte Schiiften,vol.20,pt.a,ed.Gretel Adorno,Susan Buck-Morss,and Kiaus Schuiz,Frankfurt:Suhrkamp,1986,p.419）。

[14][德]阿多诺：《新型人的问题》，1941年6月23日，阿多诺档案，法兰克福。（Theodor W.Adorno,“Problem des neuen Menschentypus”，June 23,1941,Adorno Archive,Frankfurt）

[15]Wallace Stevens,Collected Poetry and Prose,p.665.

[16]Theodor W.Adorno,Minima Moralia,pp.75-76.

[17][德]阿多诺：《遗著》，第3卷，《音乐趋势》（Theodor Adorno,Nachgelassene Schiiften,vol.3,Current of Music,ed.Robert Hullot-Kentor,Frankfurt:Suhrkamp,forthcoming）。

[18]Theodor Adorno,Current of Music.