瓦格纳的现时性

节选自阿多诺：《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海人民出版社，2022年，第97-109页。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

阿多诺

对一场演讲的形式来说不可避免的是，要从瓦格纳的作品所呈现出的无数个方面中进行挑选，于是我随意地挑选出下面这一个问题：瓦格纳的现时性问题；这个问题也是当下对其作品的意识态度的问题，即使也可以存在一般性地谈论此类态度的其他方式。我在这里说的是一种进步的意识，它既是针对着瓦格纳的作品而逐渐生长起来的，反过来说也是在一种基于要求先进的（avanciert）立场而展开的进程中自行生长出来的。差不多三十年前，我写了一本关于瓦格纳的书。1939年在《社会研究杂志》上发表了其中的四章；然而整部书出版的时间要晚了很多，是在1952年出版的，也就是我从流亡之地重返德国后不久。今天，我对《试论瓦格纳》这本书中的许多东西有了不同的理解。其中的核心问题，即社会的、作曲内部的与审美的这几个方面之间的中介关系问题，可能就事实本身来说，要比当时所想的进行了更深入的阐释。但此刻我不是要脱离这本书，也不是要放弃那个构想。相反，倒是瓦格纳的情形在整体上发生了变化。因此，我并非想要对曾经的想法进行修改，而是考虑到瓦格纳新近出现的情况，我想提出一些与旧文不同的东西。

自三十年前开始，差异就加剧了。瓦格纳不再像我年轻时那样代表着父母的世界，而是代表了祖父母的世界。一个很简单的征兆是：我还清楚地记得从我小时候起母亲就抱怨，瓦格纳的演唱风格造成了意大利歌唱艺术的衰落。如今，瓦格纳的演唱风格已经开始消亡；随便哪位歌手想要再试着从这种风格中成长起来，这件事已经非常困难了。那被控诉的臭名远播又市侩俗气的客串机制：几位最著名的演唱瓦格纳的歌唱家可以说都是从新编排的剧目中借出来的，这并不是仅有的弊病。在瓦格纳看来那段时期已经被证实是过时了的，而歌剧剧场正开始往那个时期后退。他不再拥有彼时的无限权威。但反抗这种权威性的，与其说是一种与胜利者意见相左的批判性的干预意识，不如说是一种报复性的意识：一种针对曾经的挚爱，现在要不计代价地让其过时的矛盾心理。在这样的情形下，把瓦格纳当成一个对象的很大程度的自由就被争取到了：对他的情感关联已经消解了。

首先，由于这种自由，请允许我简单地谈一谈关于瓦格纳的艺术在历史上变化了的立场，而这样一来我就不得不考虑政治方面的因素；这些方面包含了太多对生者的伤害，以致针对他的所谓纯粹审美的沉思似乎都该被遮掩起来。但同样的，关于瓦格纳的意识态度在政治层面上也大可以发生改变。那些首先在瓦格纳作品之中，被他具体表露出来的民族主义形态，在国家社会主义中爆发，而后者似乎完全可以经由张伯伦和罗森伯格，直接指向瓦格纳本人；随着各民族结合为整体的整合进程，国家社会主义不再如此迫在眉睫地受到威胁，因此民族主义的形态在瓦格纳作品中也就开始缓和了下来。但是，人们不应高估这一点。正如在德国现实中，国家社会主义蓄势待发，危险一如既往地仍在酝酿加温，在瓦格纳那里，情形也一样如此鲜活；而在他对当前意识有效的作品功能之中，这般情形正捏住了至为严肃的困境之命门。比如说，在《名歌手》结束后人们总能碰到的雷鸣般的掌声；观众从瓦格纳那里听到的自我肯定，仍然还有一些陈腐的致命毒害；要不要演、要怎么演瓦格纳的问题，只有通过对这种煽动的洞察，才能勉强得以存留。当时我试图用纯粹音乐审美的形式来定位它们。但如果允许我多说几句个人见解的话，那么也许会通过我的批判也获得了一种权利，去指出在上述问题中所忽略的东西的重要性。我自己关于瓦格纳的体会不会穷竭在政治内容之中，这些内容本身也几乎不能让自己被洗清拯救，并且对我来说，情况经常显得是这样，即我好不容易打发了这些政治内容，移除了一层，但在下面第二层它们又出现了，而我简直在这些层出不穷的政治内容中发现不了什么新东西。无论如何，那些私下里流传的对瓦格纳的为人和生活方式的非议，始终有一些说不清的陈污旧垢；谁把这些东西扯出来，谁的手就会变得黏糊糊的。虽然我当时确实是把这个人拉进了讨论圈，但我想到的是他的社会品格；想到的是，在这个圈子中单独的个人就是社会倾向的表达者和观测所；而不是想着那些有着心理偶然性的个体，许多人总是幻想能够对这些个体实施正义的裁决。那些针对瓦格纳的非议，只要没有在他身上那凝聚的艺术创造力与社会之间进行协调，就是纯粹庸俗化的，接近于那些可鄙的传记小说流派。说到对应的这类作品，应该想到的是那本著名的纽曼所写的半官方传记[1]，鉴于一些事实，这本书充分地强调了，那些对于瓦格纳挥霍无度的愤慨是多么的虚伪，例如，在他移民生活的这些年里，剧院在他忍饥挨饿的时候从他身上赚了不少钱。我刻意提起纽曼的名字，因为我要从所有瓦格纳传记中最著名的，也是真正本真的一部作品中，译解出瓦格纳应时的现时性来。

内在审美上的反瓦格纳主义依托于政治上一点都不进步的所谓新古典主义运动，而这一运动早就与伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Strawinsky）的名字联系在一起了。这场运动不仅在时间上已成为过往；自身也殚精竭虑了。其投降的一个显著标志就是，晚期的斯特拉文斯基自己在晚年所运用的技巧（Technik），与其运动原本是针锋相对的，亦即勋伯格学派（Schönbergsche Schule）的技巧。这不仅是时代精神所致，也是因为新古典主义的不足；它的历史不可能性变成了一种作曲技巧上的缺陷。现在的流派则更通透，与之相比，新古典主义显得白璧微瑕，其所展现出的，更多的是与瓦格纳有关的东西，而不是与在过去三四十年间乐于与他作对的那些人有关的东西。新维也纳乐派，也就是阿诺德·勋伯格学派，决定性地影响了最近的音乐运动，他们直接继承了瓦格纳。这正是早期人们喜欢指责勋伯格的地方，这是以卑劣的手段去诋毁这位成熟的音乐家。

但在此期间，关于瓦格纳所发生的改变不仅仅是他对别人的影响，还有他的作品本身。是他的作品奠定了其现时性；既不是死后的再次胜利，也不是新巴洛克主义应得的失败。作为一种精神产物，艺术作品自身是未完成的。它们创造了一个所有可能意向与力量的张力场域，那是内在倾向和与之抗衡的倾向，以及成功的和必然失败的元素的张力场域。客观上，新的层面由此更替，不断进步；其他层面则逐渐变得无关紧要然后相继消亡。人们与一个艺术作品之间的真正关系，不是像人们说的那样在于使作品适应于新形势，而是在作品本身中辨别出人们对哪些内容的态度发生了历史性的变化。对待瓦格纳的意识态度，一种是每当我想到他时感同身受的看法，而另一种不只是我那样的看法，可以被称为古老的矛盾，是一种吸引和排斥之间的摇摆。但是这种态度回指到事物本身的两面性特征。当然，每种重要的艺术都会表现出这样的特征，但瓦格纳尤其如此。正如进步与倒退的特征在他的作品中相互交织一样，对他的反应也是如此。在发生了那个事件之后，人们在政治上防备瓦格纳是理所当然的，甚至以前就已经是这样且一直如此，因为考虑到这些最好是继续沉睡的力量存在被再次唤醒的可能性，就像女武神的守护者埃尔达一样。在这一点上，现实是优于艺术的。悬而未决的是，必要的防备和演奏瓦格纳作品的可能性之间是如何相互结合的。另外——这里我要触及一个核心问题——人们不能如此简单地去设想，认为好像可以将瓦格纳中的意识形态元素分离出去，然后将纯粹艺术作为一种中规中矩的剩余物保留下来。因为煽动的、劝服的、集体自恋的姿态一直延伸到了他音乐的内在本质中；其中的可疑因素与其对立因素相互合并了。但另一方面——这也是意识态度的矛盾中的一部分——在那些抵制瓦格纳的人当中，即使到今天，也没有人能在音乐上与他比肩，而其中就有他最大的批判者尼采。反瓦格纳运动是德国第一次大规模的针对现代艺术的抵触现象。于是这股反瓦格纳的情绪与所谓的民间音乐和青年音乐，与竖笛爱好者（Blockflötenanhänger）及其同道者们，结成了灾难性的联盟：他们偏爱的策略是，将他与海因里希·舒茨等新近被发掘出来的作曲家进行不利的比较，并动员反对他的力量，用简单化的方式来对抗他那高度差异化且复杂的艺术。有一种对瓦格纳的敌视来自右翼的小市民阶级。他可能受到的是一种好的资产阶级因素的抵制，即坚持个人的责任和自主权（Autonomie）；但也可能受到一种坏因素的抵制，即瓦格纳坚决反对的那种沉闷、顽固、狭隘的思想。他的音乐在性欲上是如此自由，像那些极少被德意志的神殿所接受的事物一样。正统的观点，通过其自以为的纯洁，很早就开始指控瓦格纳这方面的罪过。

矛盾心理是人们与尚未克服之事的关系；人们对于自己无法应付的事情，就会表现出矛盾的心理。与此相对，眼下最需要做的事情很简单，就是需要对瓦格纳的作品进行全面的体验，尽管如今其作品已经取得种种外在的成功，但这件事仍未实现。《特里斯坦》《帕西法尔》，以及《尼伯龙根的指环》中最著名的片段所受到的夸赞总是比实际所受到的多。奇怪的是，在《尼伯龙根的指环》当中，由于包含了像“寒风消残，在这五月间”这样的选段，“沃坦的告别”和“火魔法”，也就是那些被维也纳乐派称为“片段”（Stückerln）的东西，《女武神》始终是最叫座的戏。这样的一些片段，跟瓦格纳的理念完全不符。而《齐格弗里德》那无可比拟的宏伟得多的结构，却从未进入公众的意识；歌剧观众只把它作为一种文化资产来接受。他那些没有被接受的作品，恰恰是最现代的作品，即那些在技巧上最大胆先进的，因而也是最远离传统的作品。仅仅因为这些作品比其他作品运用了更多的不协和音、等音以及半音，它们的现代性就肤浅地按照其手段而被误解了，但不应如此。即使从等级上讲，瓦格纳的“现代”也断然超越了落后于它的东西。若可以用哲学用语的话：瓦格纳就是一以贯之的音乐唯名论的第一个案例，他的作品第一次从根本上完全贯彻了单个作品的优势，贯彻了单个作品中精心设计的具体人物相对于任何性质的图式、相对于任何外在强加的形式的优势。他是第一个从一种矛盾之中去得出结论的人，这种矛盾是指传统的形式，也就是整套音乐的传统形式语言与具体地设定的艺术任务之间的矛盾。这种矛盾在贝多芬的作品中已经大有预兆，还从根本上产生了他的晚期风格。而后，瓦格纳全然地意识到，音乐类艺术作品的约束力、其真正的普遍性只有通过它的特殊化和具体化才有希望实现，而并非通过对任何一个普遍类型的模仿。因此，与当今广为流传的那本汉斯·加尔所写的关于瓦格纳的书中观点相比，瓦格纳对歌剧的批评是极具理论和艺术分量的。不能通过如下简单的断言来轻视这种批评，即他是一个像其他同行一样的歌剧作曲家，他或许是为了宣传性的私用想出了一些辅助理论（Hilfstheorie）。他对于歌剧是幼稚的这一判定，对于音乐最终应当变得成熟的愿景，是不能被消除的。歌剧作为形式本身就是一个新兴的、暂时的东西。简单地把瓦格纳放到歌剧类型中，就回避了在这种形式的历史之中固有的动力。如斯特拉文斯基的《浪子的历程》这样的分段式歌剧，在今天的任何地方出现都不是没有理由的，它们只有在破碎的形式下，才有可能成为一种风格化的作品。即使是这般追溯分段式歌剧的反瓦格纳主义者们，也会在他们用以复兴分段式和仔细考虑过的个别选段的讽刺当中注意到或认识到，瓦格纳作为理论家和艺术家对这些范畴作出的判定仍然是有效的。他正视了音乐中普遍性与特殊性之间的对立，而在他之前，这种对立只是无意识地凝结在音乐之中，他的才能（Ingenium）也确切无疑地确定了以下一点，即在特殊化的极端之外，是没有普遍的。

这不仅触碰到瓦格纳的艺术形式，也触碰到他的艺术内容。在他身上，关于一个对抗性的、本身就矛盾的世界的艺术意识已经变得激进起来。传统的形式与艺术意识之间契合度很低，就像其与批判知识之间僵化的关系一样。对此，瓦格纳处理得卓有成效，甚至更佳。在黑格尔以“历史中的理性”为题而广为流传的《历史哲学》的“导言”中，我发现了这样一句话：“纯粹的欲望，意志的野性和残暴（Roheit）处在世界历史的剧场和领域之外”。黑格尔不仅在审美上而且在哲学上都是古典主义者，而瓦格纳并未屈从于黑格尔的这句话，就这一点来讲，众所周知，他在转信叔本华之前的青年时期，受到了费尔巴哈的决定性影响，是一个完全革命性的青年黑格尔主义者。他的音乐颤动着不减的暴力，这种暴力至今仍活在这个世界的秩序之中。人们可以千方百计地反驳瓦格纳的神话，揭露它是冒牌神话，斥责它是虚假老掉牙以及抒情叙事的浪漫主义。但同时，与所有温和的、淡泊的现实主义的，还有古典主义的艺术相比，他的神话，尤其是《尼伯龙根的指环》，又在那个神话性的因素中保留了它决定性的真理：在这种神话中，暴力作为法则爆发出来，在史前世界中，暴力曾是这同一种法则。在这部极其现代的作品中，史前世界就是现代本身。这就打碎了资产阶级表面的外衣，通过这外衣的裂缝可以看到许多今天才全面展开并被认识到的东西，仅此一点就足以证明瓦格纳的现时性。当然，他的姿态，即他的音乐所主张的——是瓦格纳的音乐而不仅仅是其歌词所坚持不渝地主张的——是一种支持神话的姿态。可以说，他成了暴力的代言人，就像这部主要作品歌颂齐格弗里德这个暴力者一样。但由于他的作品中的暴力是纯粹的，完全没有掩饰暴力的可怕和纠结（Verstrickten），因此，尽管其作品有神话化的倾向，无论是否有意，这其实是对神话的控诉。这一点可以从《女武神》第二幕开头部分齐格蒙德那无法描述的流亡音乐（Emigranten-Musik）中看出。如下具有预言性的说法来自理查德·施特劳斯，即瓦格纳曾试图通过主导动机（Leitmotiv）摆脱神话。从中可以解读出，这个类理性的、具有识别性的、促成了统一的主导动机，为瓦格纳起伏的音乐所描绘出的神话的盲目、混乱且致命的歧义画上了句号。通过自我意识，神话变成了一种在质上不同的东西；关于厄运的回忆性的表象标志着它的边界。

理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813年5月22日—1883年2月13日），出生于德国莱比锡，毕业于莱比锡大学，是浪漫主义时期德国作曲家、指挥家。

瓦格纳为神话辩护，却又通过创作完全对它进行控诉，这一点或许可以揭示出他的二重性。瓦格纳直接的现时性并不是指单纯艺术上的文艺复兴的冲击。他的现时性以尚未完成的东西滋养自身，就像19世纪的许多人，尤其是易卜生那样。这可以具体化为一系列的音乐时刻；我会提到其中的一些。首先是瓦格纳的和声。加尔在书中否认了瓦格纳的和声与现代和声以及无调性之间的关联，但现代和声是通过勋伯格自《升华之夜》开始，对瓦格纳的和声进一步改造发展而来的，这当中存在明显的矛盾。当然瓦格纳并不是无调性的，我也从来没有想过要主张这样的说法。他所有的音及其结合，即使在最大胆的情况下，仍然可以根据传统的和声理论来解释，尤其是在《特里斯坦》和《帕西法尔》两部作品中。但这涉及一种倾向，一种潜力；而不是音符间表面上所写的东西；涉及的是这首乐曲的目标是什么，而这一点与无调性有着决定性的关系。每个带有和声“筹码”（Spielmarke）的，即带有三和弦和七和弦的特殊的和声事件，其重要之处在于，它凸显出了在一致的无调性中自身形成的东西，而无调性完全取消了“筹码”。在瓦格纳那里，不协和音虽然在量上不占优，却在质上取胜。它比协和音更有力量，更有实质意义，这一点强有力地指向新音乐。海因里希·申克（Heinrich Schenker）在他的书中多次批评他不怎么喜欢的瓦格纳，称尽管瓦格纳的和声走向无可指摘，但他却破坏了原有的底线。申克用他奇怪的术语无非是想表明，在瓦格纳的音乐中缺失了整个音乐进行的框架化，这种框架化贯穿于通奏低音（Generalbass）通常的功能和声学的标准音级进行（Stufengang）之中，缺失的还有与之相配的旋律。这个发现是对的，但是申克的重点弄错了。作为乐曲中的框架和抽象普遍性之至高性的怀旧代言人，他忽略了一个事实，即恰恰是在所谓的破坏中，在音乐从它纯粹框架般的、抽象的组织中解放出来，并以它特有的形态表现出来的过程中，一种不可抗拒的“新”才得以实现，作为后来形成的一切事物之前提。离开坚实的土地、飘向不确定性的感觉，是瓦格纳音乐体验中使人兴奋又痴迷的地方。其最内在的构成，可以类比绘画语言而称其为它的“画意”（peinture），只有同样前往不确定性的听觉才能捕捉得到。在这里首先适用的是，那些还没有被正确认识的，因此也仍然没有被正确地应用的，就是现时的。

我想用一个技术细节来进一步说明这个原则，毕竟，如果人们没有至少开启具体技术方面的复杂性这一视角，就不可能做到对艺术现象进行讨论而非空谈。在瓦格纳成熟的作品中，人们往往非常重视模进原则（Sequenzprinzip）；我之前也曾经这样做过。模进被理解为在更高的音级上重复简短的动机——在瓦格纳那里就是主导动机——通常具有动态、强化的效果。音乐的延续、真正的纤维（Fiber）、织体，或多或少地是随着对已经给定的东西的重复而运转，这与维也纳古典主义的真正的技巧形成对照，后者用阿诺德·勋伯格的表述可以描述为发展性变奏。然而，尽管瓦格纳的作品中有许多模进，但它们并不是唯一的原则，最重要的是：它们已经在自身中发生了许多非常精妙的变化。最好的例子就是著名的《特里斯坦》的开头，对一个原型进行了两次模进。第三个模进部分是在第一个原型的基础上，以一种最小的，但在和声转调上决定性的方式进行了移位：这是在限定的主调a小调的属音上回到强音主题进入（Forte-Einsatz）的唯一方式。对瓦格纳来说，模进原则压根不是旧货（Krücke）。它来自半音化，即小二度进行的盛行，瓦格纳用它将整个音乐素材——至少在我已经谈到过的那类作品中，进行了反复处理。一方面，模进原则应该创造出由于半音化而消失的关联，即由于取消按照不同重要程度的和声音级进行音乐表达而消失的关联。然而，另一方面——瓦格纳如此紧密且如此现代地紧贴着自己的素材——半音本身已经包含一些类似于模进原则的东西：每个指定的单个音乐事件的序列，相当于类似模进的最小音程的重复。一个接一个的模进部分的同一性与半音音级的同一性是最相近的。因此，模进原则自身并不像我们音乐家操之过急地判断的那样是机械的，而是与瓦格纳音乐内部组织的问题和任务有着更深的联系，比我在三十年前所认识到的更深。

而在瓦格纳的其他作品中，自然是大不相同；在这些作品中，模进原则根本没有起到核心作用：这些作品的半音化比较少。瓦格纳那些看似应运而生且鲜活现实的知识，似乎是紧随这知识的结构要素而来的。在《名歌手》中，最大的音乐差异性伴随着大规模的半音缺失，通常也伴随着为了单个形态的多样变化而对模进的废除。在大的片段中，通过时时刻刻对戏剧性转折无拘无束的临摹，这种联结顺应了大的音乐片段。不可动摇的全音阶使我们可以抛弃掉表层的结合手段。这样一来音乐就获得了不规则的具体性，这是传统音乐做梦也没想到的。这种不规则的具体性仍然是勋伯格、贝尔格和最近的发展趋势的原型：也就是那些极其自由但同时仍然紧密的结构。形成一个不断变化的场景的统一体的理念如今还没有完全实现，这些场景在瓦格纳那里还是取决于情节的必要性。这个理念是非正式创作真正的典范，这样的创作由彼此分离但每个场景都要求的角色所构成。当然，瓦格纳作品中的这种东西已经不是单纯精敲细打或有意为之的了。对他来说，戏剧性的进程比构造性的结构更重要，但朝向后者的客观趋势是明显的。

通过触及这种棘手的结构要素，我就触及了所谓的瓦格纳那里的曲式问题。首先，做一些术语的整理可能会比较好，但我尽量不去学究式地过度强调这一点。很多音乐的概念，包括节奏的概念，尤其还有曲式的概念，都模糊地近似，又往往非常扁平，以致人们在这些概念之下既可以想到任何事又什么也想不到。当瓦格纳废除了预先给定的曲式，即众所周知的例如咏叹调、宣叙调、重唱曲这些歌剧样式时，并不意味着他的音乐就没有曲式了；并不意味着他的作品就像19世纪的人们所谴责的那样，是无曲式的。尽管尼采的权威为此反对意见做了担保，但它仍然是狭隘且反动的。其中说对了的是那种特殊的漂浮感，是音乐仿佛没有一个稳固的落脚点。在瓦格纳那里，曲式催动气根（Luftwurzel）；20世纪的复辟行话可能会用本体论的方式去命名那种曲式因素，他早已对之产生了过敏反应。然而，似乎在空气中摇摆着的音乐，好像被一个秘密的木偶操纵者的手握住了，其中有一些静态的东西，就像瓦格纳所谓非常动态的模进原则终止于一种永恒同一（Immergleichheit）的感觉那样。与之相类，最近的音乐与绘画、图像艺术是如此接近，趋势都走向了静态，也是在这里，一种为瓦格纳所瞄准的东西完全实现出来。

其次，还有通过以下方式来指责无曲式的，即通过把那种不再以传统曲式为定准的东西，与根本毫无组织的东西混为一谈。事实上，除去抽象的范式（Schema），瓦格纳的音乐是高度组织化、编排化的，且在构造上是高度系统化的。如今被不公正地遗忘的阿尔弗雷德·洛伦兹（AlfredLorenz），他最大的功绩就是首先看到了这一点；像加尔那样否认瓦格纳存在曲式问题，是简单地消除问题，或者是通过忽视把问题化解了。当指向预先给定的曲式规范的方向不复存在的那一刻，在音乐自身内、外进行强制性组织的任务就变得不可避免。诚然，洛伦兹勾画的曲式类型本身太过抽象，它们即拱形曲式（Bogenform）和巴尔曲式的概念（Begriffdes Bar）——尽管后者在瓦格纳那里并非无足轻重，但它显然被洛伦兹过度使用了；数学图型的轮廓，就在瓦格纳的发展原则当中，因而也在音乐的物质曲式理论当中。特别是被瓦格纳等同于作曲艺术的过渡艺术（der Kunstdes Übergangs），无法公正地被图表所描述。对于瓦格纳的理解，未解决的任务是逐个地阐述他的曲式如何在不去借鉴外部的情况下，从自身生长与制造出强制性来。这种情况或许最出色地发生在《齐格弗里德》中，其整体是一条上升的曲线，它们以如下方式得到表达：三幕中的每一幕在自身中都有一个上升，而第三幕的最顶峰，基本就是瓦格纳所有作品中的最高点。我想提一个相较他人而言属于异端的建议，人们应该尝试自己单独表演《齐格弗里德》的第三幕，这样就可以全神贯注地将自身沉浸在其结构当中；只有这样，人们才能理解这个作品中包含的丰富的内容。

关于曲式方面，我想说明几个有关音色和配器的问题。配器大师瓦格纳的精湛技艺是连对手都公认的。人们早就认识到了他作品当中极致配器（Ausinstrumentieren）的理念：将乐曲中最精巧的脉络转化为相匹配的乐器音色的脉络，从而使前者得以呈现。配器和音色成为使音乐进程直至最微妙的过程都变得可见的手段。就这方面来说，它们已经具有曲式建构性了。但还需要补充一点，也就是，瓦格纳的配器艺术不仅实现了最细微的东西，而且在很大程度上回答了我曾阐述过的曲式问题。也许可以这么说，全新的、高度个性化的配器的维度取代了那些在普遍范式（Schemata）中被瓦格纳所废除的东西。音色自身就变成构造性的。对此，《齐格弗里德》大概同样是最好的例证。单是音乐进程中无论高低的音高位置（Klanglage），就已经被这样一种方式划分，即不仅在单独各幕里也在整体之中，曲式的上升都对应着由低到高的音高位置的上升。瓦格纳通过将音色分解到最细微的部分，在音色差异化方面所实现的东西，被他做了进一步扩充，他把最细微的音色构造性地组合起来，从而创造出类似整体音色的东西。他倾向于从首先被分解成最小单元的声音中创造出像不间断的场域一样的大的乐音域面（Klangfläche），并且像齐格弗里德在意味深长的剑歌中所说的那样，把那些由剑打破而成的碎片再次粘合成整个同质的统一体。只有无限小的东西才能没有任何缝隙地组合成这样的整体。任何熟悉绘画的形式问题的人，都会很容易注意到这种音乐上微分技术和整体技术的二重性与印象派之间的亲和性。奠基于音的分解之上的声镜完整性（die Geschlossenheit des Klangspiegels），是瓦格纳作品过程中最重要的特点之一。总体性的产生来自将其还原为特殊的最小原型，这些原型由于接近一个极限值，所以能够不断地相互进行组合，它们实际上就产生了大而密集的乐音域面。这就实现了瓦格纳声音中的完满与包罗万象，我曾用一种哲学的表达方式将这个要素称为总体性（Totalität）要素，也许在音乐技术层面上可以更好地将之称为声镜要素。再没有其他作曲家像瓦格纳那样，对声镜有如此完整又充满着丰富的细微差别的认识。整体声镜，即从差异的音到场的融合，如今只有在将声音纳入到总体构造的理念当中，才得以再次形成自身。

也正好在配器方面，很明显许多针对瓦格纳的常见反对意见，要么一直都缺乏说服力，要么就是被历史淘汰了。我们的父母曾抗议称，他的音乐很喧闹；说来奇怪，这个控诉一直伴随着新音乐的发展史。同时有消息流传称，拜罗伊特隐藏乐团（verdecktes Orchester）的理念是反对喧闹的。但在这里，最好从极端切入，从喧闹的东西（Lärmende）本身切入；最好要在这些地方强调瓦格纳乐声的独创性，即瓦格纳的乐声相反于以愉悦强度作为平均享受的衡量标准，它听起来完全不再是纯感官享受。瓦格纳偶尔会运用很特别的声音强度。但绝不经常使用，凡是对总谱有详细了解的人，都知道他是如何节省地使用“很强”记号（Fortissimo）的。但是当记号一旦变为“很强”时，当然还是发生了一些事情，诸如对中庸的文化默许（Einverständnis）的抗议，这种默许是瓦格纳在《唐豪瑟》的骑士团中公开谴责、在《名歌手》的行会中所嘲笑的东西。在他的作品中，人们不能把野蛮与响亮度互相等同，就像不能将神话的描写直接等同于野蛮东西的表现一样。野蛮的东西由于反映在上流艺术中而不再是野蛮的，而是变成了有距离感的，如果愿意，它甚至可以是批判的。瓦格纳走向极端的地方，有其确切的功能：将他的艺术作品毫无保留面对的那些混沌的、未被驯化的东西对象化。瓦格纳乐声的暴力，在其出现的地方，是事物（Sache）的暴力。

尼伯龙根的指环，第一夜：女武神

瓦格纳对文化的独特超越性——他总是同时高于又低于文化标准——是他身上显著的德国特色。而像上述乐声那样的事物，如此具备审美功能，因而在自身中就变得正当了；在自身中就成为美的。最近我观察到一个奇怪的现象，例如就在音调优美的卡拉扬版本的《诸神的黄昏》在维也纳演出时：在《尼伯龙根的指环》的最后一曲中，只有那些没在乐曲结构上被分解的段落才形成了喧闹的效果，即在音乐事件与音量不完全对应的地方，比如《齐格弗里德的葬礼进行曲》中过度表现的以及乐曲结构中平淡无事的高潮；总体上这应该是有问题的，它不免让人想到李斯特。在瓦格纳之后，对极端立场的表达及构造的征服，都在事后证明了他的巨大影响。并非偶然的是，新音乐初期的作品，如勋伯格的《古雷之歌》和施特劳斯的《厄勒克特拉》，在偏好极强音这一点上与瓦格纳是具有亲缘性的。但与此同时，瓦格纳的配器艺术没有一处是过分夸大的。乐章的每一处都是简明易懂的，一切都能被听懂，不像施特劳斯中期的一些作品。如果瓦格纳的配器和音色艺术确实是为实现乐曲结构的纤维服务的，那这就意味着，这一艺术的目标不是制造晦涩或臃肿的乐声，而是为了澄清音乐事件，因为这些事件在程式中不再是不言而喻的，所以需要额外的澄清手段。只有从这个角度听瓦格纳的人，才没有听错他。他早就以明晰性的配器理想为指导，然后这个配器理想再通过马勒引至勋伯格和新音乐那里。这一点来源于声音的结构实现原则。以室内乐独奏的形式呈现了《齐格弗里德》第三幕主题的《齐格弗里德牧歌》，即是对整体的试验。

这甚至也解释了今天瓦格纳的作曲中令人反感的那些怪癖，例如冗长的叙事、音乐上多舌造作的偏好等。鉴于埃达式的《齐格弗里德》叙事中丰富的内容难以呈现到舞台上，那些对已发生过的和已知的事情的再现此刻就显得多余了，正如《女武神》第二幕中沃坦那大段的陈述，或在《齐格弗里德》第一幕中，沃坦与米梅互相猜谜的情节（Rätselszene）对早已为人所知的事情的重复。不容忽略的是一些长篇讲话中那令人感到烦扰和尴尬的特质，还有古内曼兹对安福塔斯和科林索的讲述，从戏剧的角度看这些的确是不可或缺的。尽管圣杯的联合守护者们文化号叫不断（Kulturgeheul），我们也决不应预先判断，在和声结构允许的情况下，当代的瓦格纳诠释是否应该决定删去这些片段。但是，好比说沃坦对布伦希尔德的那段演说，这样杰出的片段如果也惨遭删除，那就证实了当代意识对待瓦格纳的态度的难处：如我所说的，他作品中的宏大与可质疑之处并不能被干净利落地切割开，几乎是没有此就不会有彼，即其真实性与合理批判下所认定的其作品中可质疑的元素，两者是相互依存的。在一个意识到自身的表演实践中，对瓦格纳作品的不确定性同样是由于无法避免其作品中那种真实与虚假的相互交融而造成的。无论如何，是瓦格纳强烈的曲式感迫使这些叙事出现。《指环》的基本设想如原著一般是陪伴式的，叙事性的，实际并非戏剧性的。如果想激化出矛盾，人们可以把《指环》全集，甚至瓦格纳晚期的其他作品都称为史诗剧，尽管狂热的瓦格纳的反对者布莱希特也许不会喜欢听到这些话，他也许会掐住我的喉咙。瓦格纳的直觉恰恰感到，史诗中的主体性、自由个体还不存在，主体性只有在命运的反题中才会产生，史诗不允许真正意义上的戏剧化。在这一点上，瓦格纳比自以为聪明得多且更有教养的希伯尔还要聪明。但史诗化倾向并不仅仅决定于素材。毕竟可以反对说，阿提卡悲剧同样也与史诗素材有关，而且它已经成功地将史诗的素材完全转化为戏剧形式了。《指环》整体是以上帝的名义构思出来的杰作（chef-d'œuvre），至少最初人们应该要如此看待它，它凭借着深入到音乐纤维最内部的叔本华主义，显示出某种预先决定的、确定的东西。随着阶段的发展，那些可望而不可即的东西就总是成为了现实。对于黑格尔来说，历史是自由意识的进步，叔本华持相反观点，那么对于赞同叔本华的瓦格纳来说，《指环》就是命运的《精神现象学》。因此，构成戏剧的自由、开放的元素，在他身上并不存在。从《森塔叙事曲》到古内曼兹的长篇叙事，记述、叙事曲贯穿整个作品，有时其篇幅就像是19世纪初鸿篇巨制的歌曲艺术一样——我只顺便提一下，据我所知，迄今为止，瓦格纳与舒伯特在某些歌曲之间的关联这一问题还未被作出极具成果的探究。叙事就意味着，发生的事情被如实地讲述出来：正如已被预先决定的那样。这再次指向一个见解，即与传统音乐以固态的、仿佛现存的形式进行创作相反，将自身规定为动态的、永远在生成的瓦格纳音乐，突然变成了静态的音乐；说到底，是因为它的绝对动态缺少他者（das Andere），即缺少反命题，在反命题中，它才可以成为真正动态的；事实上，在瓦格纳身上可能很难找到贝多芬意义上的对立主题（Kontrastthema）。与此相关的是对于场域的组织。从逻辑学中人们已经知道，没有固态元素，就没有动态；即，在一切流动的地方，就无事发生；赫拉克利特和其对立者爱利亚学派的哲学之间的奇怪联系就说明了这个事实。

在瓦格纳那里，不断的变化——喜好与缺失的结合——终止于永恒同一（Immergleichen）。这在他最突出的材料中已然是被决定了的。那么半音，即动态的、不断过渡的、精益求精地展开的原则，正如瓦格纳对其音乐过程的定义那样，自身就是非定性的（qualitätslos），无差别的。一个半音阶与另一个是相似的。就此而言，半音音乐总是赞同同一性的。如果人们允许自己有这样的历史哲学思辨——我可能是最后一个会打压这种思辨的人，那么人们就会陷入这样的想法，瓦格纳的作曲过程描绘了对一种过渡而升起的恐惧：一个完全动态的社会过渡到另一个再次僵化，且如今完全物化的社会；照韦伯伦的话说：预测了进入到一个新的封建主义。

同样关于这一点，我想探究一些瓦格纳作品中可质疑的地方，这些地方证明了他的不足之处与伟大之处相互联系得有多么紧密。我再次想到了《诸神的黄昏》。难以否认，它的最后一幕比较差，达不到其主题的标准。瓦格纳并未完成他所允诺的末日音乐；作品背弃了这个承诺，它没有兑现联结于作品中对于最大灾难的期望，尽管一些部分非常凄惨，例如古特鲁妮在齐格弗里德的尸体被带回之前的场景。因此，就唤起最清晰的东西而言，布伦希尔德的终曲（Schlußgesang）相较于伊索尔德的一些相似歌曲来说，是不可比拟的差，也更加断裂。前文中，我用主导动机机制解释过了这个明显的弱点；出于必要性，去经营预先给定的、几十年前的动机素材，这是晚期瓦格纳的完全展开了的作曲风格远远超出的东西。但这个理解太浅显了。四部曲概念中自身循环的东西和绝望的东西，正如标题中“环”（Ring）这个词已经指出的那样，事先隔断了性质上的他者与新事物，而这些东西同时又会在关键节点上被审美所要求。在《名歌手》的五重唱中已经有类似的情况，瓦格纳的曲式感告诉他，在这里他必须走出循环，所以他提出了一个无法言喻的旋律构思，一个并非来自主导动机机制的构思；但是，他并没有前后一致地继续展开这个新的构思，没有进一步遵循这个新构思的推动力，而是再次沿用了赞美歌复合体中已经有些陈旧的主题。但是我现在以命题形式向诸位概述的《诸神的黄昏》第三幕的内容，从字面上看是适用于宏大哲学的，也就是我曾提过的黑格尔的《精神现象学》。这本著作的最后一章名为：“绝对知识”。那已经吃透《精神现象学》的真诚读者，希望绝对知识最终真的能在主客同一性中揭露出自身，这样人们才总算获得了它。但如果读了这一章，人们就会黯然失望，并且可以想象得出黑格尔对这种放纵的希望的嘲讽，尽管是他的哲学助长了这种希望。绝对知识被证实只不过是对前书的一种复述；是那种精神运动的缩影，在这种运动中，据说精神在没有表达绝对自身的情况下形成了自身，当然，按照黑格尔的说法，绝对自身也根本不能被当作结果表达出来。简而言之，从音乐上讲，它是一个再现部（Reprise），有着一切再现部所特有的令人失望的元素。在《诸神的黄昏》中也是如此。绝对，即摆脱神话，即使是作为灾难，也只有作为再现部才是可能的。神话是永久的灾难。对它进行废除，反而是在实施它，而死亡，是恶无限（schlechte Unendlichkeit）的终结，同时也是绝对的倒退。

如果说，我至少成功地传达了如下观点，即在这里审美缺点（Schwäche）与概念核心相关，一个自身循环、注定封闭着的东西的核心，这个核心同时禁止兑现它所承诺过的东西，那么就可以理解，为什么瓦格纳所谓的审美缺陷（ästhetische Fehler）不是可以任意纠正的。瓦格纳的个人缺点并不是造成这些缺陷的原因。只有超越审美，才能对其进行批判。谈论缺陷听起来像是好为人师的，但一旦人们要面对最高级的艺术作品来谈论真实，就必须也要谈谈缺陷：否则就是不负责的。瓦格纳的审美缺点来自重复的形而上学，即事物如此这般，那么它将永远如此，人们没有摆脱它，人们无法摆脱它。这就引出了如今表演瓦格纳作品的问题，对此我起码还想再补充几句话。这个问题是二律背反的。正如那些叙事，如《诸神的黄昏》的第三幕，如在瓦格纳那里难以忍受的所有东西那样。它与事物最深处纠缠在一起。如果消除掉那个累赘，就会触及事物，且必须要超越事物，然后就会渐渐地导致不一致，导致摩擦，导致不满意。但如果不消除它，就不仅会落入古板，还必定会展现出一切已不再可能的可能之物——这里的物不仅指丁香树，还指音乐，指从模进到整体曲式部分的音乐成分。摆脱这些二律背反而躲避进所谓的永恒（这种永恒无疑与瓦格纳的神话相当接近）中去，这一尝试完全是徒劳的（aussichtslos）。瓦格纳作品中的一切都有其时间内核。他的精神如蜘蛛一般栖身于19世纪交换关系（Tauschbeziehung）的巨大网络中。甚至是《名歌手》第二幕中奉承的施皮茨韦格式的特质在事物中也有其功能，去伪造德意志民族的神话近代史，以便他们可以迷醉其中，这属于几乎不可抗拒，但有毒害的尝试。也许这就是为何，尽管二三十年代的超现实主义已经过时了，但超现实主义的尝试仍是适当的。他们并不想在永恒的意义上把瓦格纳神话化，而是要把他的时间内核破开来，将他作为一个历史的沉迷者展示出来，或者说，像人们如今过于不假思索地说的那样，要把他异化。马克斯·恩斯特让国王路德维希二世在维纳斯堡的山洞里自娱自乐，这个想法挺好。最近在拜罗伊特的那场对《名歌手》的第二幕具有模仿性和侵略性的演绎——我自己没观看过这场表演——似乎也是类似的。如果说对瓦格纳来说，人们怎么做都是错的，那么，强迫错误的、破裂的、二律背反的东西自己出现，而不是把它抹掉并创造出一种与瓦格纳最深层的东西相矛盾的和谐，对瓦格纳来说是裨益最大的。这就是为何当今只有实验性的解决方案才是合理的，只有违反正统瓦格纳理论的方案才是正确的。因此圣杯守护者们（Gralshüter）不该如此大动肝火；瓦格纳的精准准则是存在的，且因历史学家而得到了更远的流传。但这种干预（Eingriffe）所引发的狂怒证明它们击中了要害（Nervenpunkt），恰恰击中决定了瓦格纳现时性的那一层。人们也应该毫无疑问地去干预一些明显的民族主义片段，例如萨克斯（Sachs）的最后一次演讲。同样，人们也应该至少通过舞台策划的重心，将音乐剧从对米梅（Mime）和贝克梅瑟（Beckmesser）这种卑劣的犹太式讽刺描写的污点中解放出来。如果说瓦格纳的作品本身确实是矛盾的、破裂的，那么，只有一种正确的表演实践称得上是对其作品的公正对待，即对之作出说明并与之实现断裂，而不是将其粉饰。

应该要问的是，我曾试图从完全不同的角度阐述过的瓦格纳的现时性，是否如俗话所说，不纯粹是艺术性的，是否好像只是涉及技术情况。在此所隐含的一种可与真理内容相脱离的技术概念是肤浅的。而我想直接谈谈真理内容。如果要为其寻找一个表达方式，那就是那种尽管色彩斑斓却又阴森的音乐，它通过描绘灾难预示了世界的灾难。瓦格纳毕生作品中野蛮的那些方面也表明了这一点：那破碎得好像被齐格弗里德砸碎的米梅铁匠铺的铁砧一样的文化，甚至不算是一种文化。世界精神确实表现得如瓦格纳对总体否定性（totale Negativität）的展开一般。今天仍然没有什么比这一点更重要：因此瓦格纳的重要性依然存在。也许是最后一次，诗意的责难（无论成功与否）与乐曲事物之间深层的亲合性证实了上述那一点。这是此后任何一种伟大风格的艺术都没有达到过的亲合性；音乐变得专业化，而这是对音乐的历史哲学式的诅咒，即专业化过程不能任意地被撤销，尽管它损害了作品（Gebilde）的关联性和真实性。瓦格纳作品的断裂本身就是对总体性诉求的后果，这种诉求不满足于专业化的艺术作品，瓦格纳通过技法（Technologie）参与到了其中。他的艺术性，他的专业性，那些让尼采对他着迷的特质，是与沉闷的工坊（Handwerkerei）相对的，从中可以再次学会一切。在瓦格纳作品中它们服务于一个整体的观念，这个观念不仅批判了过去四分五裂的歌剧制度，也批判了一直存在到今天的行会与秩序的分工社会。因为在瓦格纳那里，整个历史都显现为自身循环的；所以作为历史尚未开始的地方，它恰恰对此提出了无声的抗议。这一点他的朋友巴枯宁从他的作品中听出来了，在听《荷兰人》时他说：这只是水而已，一旦这音乐涉及火，它该变成怎样啊。瓦格纳无法用同样的方式成功地描绘火，这本身就是形而上学的一个片段：在自身的强迫下，音乐在自身之中取消了自己。但因为他的音乐最终没有实现其所承诺的东西，所以，那容易出错的音乐，就作为应当被继续推进的、自身未完成的东西，以未成熟的形态被交到我们手中。它等待着能继续将其推回到自身的东西。这也许就是瓦格纳音乐真正的现时性。