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黑格尔 | 诗性的语言

诗的音律

原文选自《美学》第3

[]黑格尔 著/朱光潜 

这是诗的表现方式中第三个因素。它之所以必要,是因为诗的观念不仅要体现于文字,而且要用实在的话语说出来,因而涉及语调和字音这些感性因素。因此我们要跨进诗的音律领域。用音律的散文不能算是诗,只能算是韵文,正如用散文来创作诗,也只能产生一种带有诗意的散文。至于诗则绝对要有音节或韵,因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息,甚至比所谓富于意象的富丽辞藻还更重要。

如果对音律这种感性因素进行艺术刻画,就立即置身于诗所要求的另一领域和另一种土壤。要进入这一境界,我们要先抛开日常生活和日常意识中的那种认识性和实践性的散文观念,同时对音律的艺术刻画也迫使诗人跨过日常语言的框框之外去活动,只按照艺术的规律和要求去说他所要说的话。有人认为音律不自然,应该废除,这种看法是极肤浅的。莱辛由于反对法国的那种表达虚伪激情的亚历山大格而主张在悲剧里用散文的表达方式,认为这比较合式;席勒和歌德在他们的早年作品里由于侧重内容和诗创作的自然倾向,也采用了用散文写戏剧的原则。但是莱辛本人在他的《智者讷坦》里毕竟回到用抑扬格的音律;席勒写《唐·卡洛斯》,也就已放弃前此所走的散文道路;而歌德对他在早年用散文写《伊菲琪尼》和《塔梭》两个剧本也极为不满,把它们的表达方式和音律都重新加以艺术刻画,使它们获得不断博得赞赏的那种较纯真的形式。

人工造作气味很重的诗的音节和韵律当然像是在内在观念和感性因素之间造成一种不易驾御的关系,比颜色对于绘画还更不易驾御。因为外在事物和人的形体在自然界就是有颜色的,无色的东西只是一种勉强的(不自然的)抽象品,至于观念与只用来传达的人为的语音符号之间却只有很疏远的关系,甚至毫无内在的关系,所以诗的音律的严格要求仿佛很容易对想象成为一种桎梏,使诗人不能按照他心里所想的样子,把他的观念传达出来。因此有人就认为节奏的抑扬顿挫和韵脚的铿锵和谐尽管确实有一种悦人的魔力,但是如果对音律方面要求过多,就往往不免由于追求感官的快感而使最美好的情感思想受到牺牲。其实这种指责是站不住脚的。第一,说诗的音律妨碍自然流露,这是不正确的,一般说来,真正有才能的诗人对于诗的感性媒介(音律)都能运用自如,感性材料对他不但不是阻力或压力,而且还能起激发他和支持他的作用。事实上我们看到过凡是伟大的诗人在自己独创的时间尺度,节奏和韵脚之中都很自由地有把握地回旋自如,只有在把诗从原文译成外国文时,拘守原诗的音节和韵律等等,才会显得勉强生硬,引起不快感。其次,在自由诗里,要把思想表现得回旋荡漾,时而凝炼,时而波澜壮阔,这种强制性的音律要求还能激发诗人“因文生情”,获得新的意思和新的独创,如果没有这种冲击,新的东西就不会来。除掉音律的这些优点不算,感性的客观因素(这在诗里就是语言)也本来就是艺术的重要因素,所以不能像听命于直接的偶然事物的日常语言那样没有形式,没有定性,而是要经过艺术加工,显得既精炼而又生动。尽管语音在诗里听起来只是一种外在手段,它毕竟是应当看作本身就是目的来处理的,要具有明确而谐和的轮廓。对这种感性因素的注意在一切艺术里都在严肃的内容之外添上一个特色,通过这种特色,内容的严肃就立即显得仿佛推远(或冲淡)了,使诗人和听众都摆脱这种严肃的束缚,置身于一种超越严肃内容之上的更高、更优美的境界1。在绘画和雕刻里,艺术家用来就人体、岩石、树林、云彩和花卉之类对象进行素描和着色的方式本来就有感性空间的限制;建筑也要适应建筑物的目的要求,去规定墙壁和屋顶的形状。音乐也是如此,它要服从和声学的一些绝对必要的基本规律,才能获得明确固定的轮廓。诗却不然,语言的感性声响在配合结构方面本来没有拘束,因此诗人的任务就在于在这种无规律之中显出一种秩序、一种感性的界限,因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的轮廓和声音的框架。

正像在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质,要和内容相符合,诗的音律也是一种音乐,它用一种比较不太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性质在声音中获得反映。从这一点看,诗的音节须表现出全诗的一般调质和精神性的芬芳气息,例如用的是抑扬格还是扬抑格,是八行一节还是用其它划分章节的方式,并非无关宏旨的。2

涉及较详细的题材划分,主要有两个体系,现在先说明这两个体系的区别。

第一个体系是根据节奏的诗的音律,它要按音节的长短形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。

第二个体系是由突出单纯的音质来形成的,它要考虑个别字母是母音(元音)还是子音(辅音),也要看整个音节和整个字的音质,有时有规则地重复同一个或类似的音质,也有时按照对称的轮换的原则。双声、叠韵、半谐音3和韵脚等等都属于音质体系。

这两个体系和民族语言本身的音律密切相关,有些语言的音律一开始就以音节的自然长短为基础,也有些语言的音律却以单靠意义决定的便于理解的重音为基础。

第三,按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以结合在一起。不过在这种结合中如果韵脚的集中而又突出的回声使耳朵听起来过分强烈,它就会压倒时间长短的进展运动,也就是说,节奏就被冲淡,不大能引起注意了。

a)根据节奏的诗的音律

这里指的是不用韵只根据节奏的体系,其中最重要的有以下几种:

第一是音节有固定的时间尺度(这里还只说单纯的长音和短音的分别)以及由长音和短音组合成的各种各样的比例关系和诗的音节尺度。

其次是由重音、顿,以及诗的重音与语言的重音之间的冲突所形成的生动化的节奏。

第三是由在节奏运动中由字的音质所形成的悦耳的音调,但这里还不包括押韵。

1.节奏的形成不是靠一些单纯的孤立的字音而是靠时间的长短和运动。

la)这种节奏的简单出发点是音节的自然的长和短,这种自然长短的差别取决于民族语言的发音方式本身,是由字母、子音和母音这些因素形成的。

自然的长音是aioiae之类复母音,不管近代音律理论家怎么说,复母音毕竟是一种具体的由两个母音复合在一起的双音,就像颜色中的绿色是复合色一样。响声很长的母音也是如此。此外还要加上各种字音所处的位置,这在梵文、希腊文和拉丁文里都是在不同的位置就可以产生不同的效果。如果两个母音之间夹着两个或两个以上的子音,在说话中发音前后承续就有些困难,就会拗口;发音器官为着从多子音转到母音就须花较长的时间,这就要产生一种停顿。尽管母音是短音,这一停顿就会使子母音合成的那个音节显得很长。例如我读mentem nec secus这几个音节,从一个母音转到另一个母音时,例如在读mentennec时就比读secus就较为困难。近代各民族语言并不严格重视这个差别,在计算音的长短时却用一些其它标准。但是不管所占的位置如何而当作短音来用的那些音节往往至少显得生硬,阻碍或延宕了本来要求的那种运动速度。

和上述由复母音和长母音以及由位置而形成的那些长音不同,自然的短音的音节是由短母音形成的,第一个母音和第二个母音之间不夹着两个或两个以上的子音。

黑格尔

1b)文字有时由于是多音节的,一个单字本身就有几个长音和短音,有时尽管是单音节的,却由于和前后其它的字联在一起,就产生了不同的音节和单字偶然交替出现的现象,不能按一个固定的音的尺度。诗的任务就和音乐的任务一样,要调整这种偶然现象,用时间长短尺度的单位去使一些时间长短本无规律的个别的音见出足够的规律。所以诗把长音和短音的一些规定的排列方式定为规律,来显出前后承续的各字音的时间比例。例如在扬抑抑格和抑抑扬格里,两个短音按照一定的规律可以合成一个长音,成为扬扬格。4其次,一个长音和一个短音并列在一起,时间长短的差别就更为显著,尽管形式最简单,抑扬格和扬抑格就是如此。如果一个短音夹在两个长音之间,成了扬抑扬格,或是一个短音放在两个长音之前成了抑扬扬格,这种排列就较为复杂了。5

1c)但是这些孤立的音步单位的时间比例的关系(即抑与扬的关系)如果不管彼此不同而任意拼凑成先后承续的系列6,它就会形成不规则的偶然排列,一方面要破坏原来要使这些时间比例关系见出规律性的目的,不能形成长音节和短音节的有规律的先后承续的系列了;另一方面整段诗的开头,中间和结尾就会毫无明确的界限,这就会导致随意任性,也就违反了我们在讨论音乐的时间尺度和拍子时所指出的听者和声音长短尺度之间的关系。听者要求聚精会神,不愿在声音不断地向前流转中受到干扰,这只有一个办法,就是要有一定的时间单位以及这些时间单位的显著的开始以及有规律的承续和终结。就是因为这个缘故,诗还要把个别孤立的时间比例关系排列成为诗行7。诗行是诗律的第三个因素,每一行诗在音步的种类和数目上以及在开始,进展和终结上都要按照一定的规则。例如三韵格的抑扬格诗行包括六个抑扬格的音步,其中每两个音步形成一个抑扬格的双音步;六音步的诗行包括六个扬抑抑格的音步,在一定的位置上扬抑抑格要缩成扬扬格。这些诗行既然可以按照同一个或类似的方式反复重复下去,这种先后承续的序列就不免一方面很难确定诗行究竟到哪里终止的现象,另一方面显得单调,使人感到缺乏一种内部多样化的结构。为着弥补这个缺陷,诗终于发展到发明章节及其多样化的结构,特别便于抒情的表现方式。例如希腊的挽诗格律,阿尔赛乌斯和莎佛两位诗人所创的章节格式,以及品达和一些著名的戏剧体诗人在抒情诗和合唱队的歌唱里所创造的一些章节格式。8

尽管在时间尺度上,音乐和诗都要满足同样的需要,我们却不应忽视音乐和诗的差别,最重要的差别在于拍子。古希腊诗律是否把真正相等的时间段落定成拍子,让它重复地出现,这还是一个争论不休的问题。大体上可以这样说,诗把文字作为单纯的传达手段来用,在这种传达所占的时间上就不能定出一个绝对固定的尺度(时间的长度),去抽象地支配语言的前进运动,像音乐中的拍子那样。在音乐里,声音是一直响下去的,流动不定的,所以绝对需要拍子所带来的固定性。语言却不需要这样固定点,因为语言本身在思想内容上就可找到停顿点,语言并不完全等于外在的声响,它的基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的界定方式,作为停止,继续,流连,徘徊,犹疑等等运动形式的依据。就连在音乐里,轮到朗诵(说白)部分也就不再用呆板一律的拍子,也就是这个道理。所以诗的音节如果完全要受拍子规律的约束,至少就用拍子这一点来说,音乐和诗的差别就会完全消失了,时间因素在诗里所占的比重就要超过诗的本质所能允许的程度了。我们可以根据这个理由提出这样主张:在诗里尽管有一种时间尺度在起重要的作用,但是并不用拍子,对诗方面起决定性作用的是文字的意义。如果从这个观点对古代诗律进行较细致的研究,六音节格式当然像是最能严格地按拍子进展的,例如老浮斯9就有这种看法,但是六音步格式中最后一个音步的缩短就足以驳倒这种看法。浮斯还认为读阿尔赛乌斯和莎佛的诗章时也要按这样抽象的整齐一律的拍子,那就只能说是任意武断,把诗句勉强加以割裂了。浮斯有这种看法,因为我们德国人习惯把德文诗的抑扬格看作整齐一律的音节和时间尺度。其实古代六音步的抑扬格诗行之所以美,并不是因为每行都有在时间尺度上整齐一律的六个抑扬格音步,而主要是因为每行开始时换用扬扬格,收尾时换用扬抑抑格或抑抑扬格,这样就避免了同一时间尺度的毫无变化的复现,也就是说,不至于形成拍子。抒情诗的格律变化就更多,如果要证明拍子在这里也绝对必要,那就只能是根据先验而不是根据经验。

2.只有重音和顿才能使节奏的时间尺度(长短)获得真正的生动化。这两个因素相当于我们在音乐里所说的拍子节奏。

2a)这就是说,在诗里每一个特定的时间比例也有一个特别的重音,即按诗律在一定位置上应该突出的音10,牵连到其它这样突出的音,才形成一个完整体。因此,由于各个音节的价值不同,多样化就有很大的发挥作用的余地,一方面长音节比短音节一般较突出。如果诗律重音也落在这个长音节上,它就比短音节加倍地突出,比不是重音的长音也较突出。但是另一方面诗律重音也可落在短音节上,效果就与上面所说的相反。

但是特别重要的是我在上面已提过的情况,个别音步的开头和收尾与个别单字的开头和收尾并不是一律吻合。如果多音节的单字须由前一音步的收尾跨到下一音步,这个单字在音节上就拆开了,而在节奏上前后两半还是联起来的。其次,如果重音落在跨到下一音步的那个字尾音上,就会产生比只有重音时更为明显的时间段落,因为字尾本来一般都要停顿,这一停顿再加上重音,就在不断的时间之流中划出一个可以感觉到的段落了,这就叫做“顿”,顿在每个诗行里都是不可少的,因为尽管明确的重音就足以使一些个别的音步见出较清楚的差别,因而也见出一定的多样性,但是这种变化毕竟时而是完全抽象的,呆板单调的,时而使各个音步之间彼此无联系,只是呆板地一步接着一步复现,像我们德国诗的抑扬格那样整齐一律地重复同一格式的音步,这种毛病尤其显著。顿的功用就在于防止这种枯燥的单调,在整齐一律,毫无变化,呆板复现的音步之中,放进一种联系和一种较活跃的生气。由于顿可以在各种不同的地位出现,就使音调见出变化,而同时由于顿受规律的约制,也就不致于回到无规则的随意状态。

最后,诗律的重音和顿之外,还要加上第三个因素,即语言本身的重音11,这是文字离开在音律中的运用本来就有的。这第三种重音又使各音节的抑扬起伏的性质和程度显出更多的变化,因为一方面它可以和诗律的重音和顿叠合,这样就加强诗律的重音和顿的效果;另一方面它也可以不和诗律的重音和顿叠合,即落在按诗律不宜突出的音节上,但是从意义的观点看,它仍须保留重音,这样它就仿佛与诗律的节奏发生冲突,从而使整个节奏获得一种新的助长生动性的因素。

对于我们近代人来说,要从上述几个因素听出节奏的美,那是一件很难的事,因为在近代语言中,须结合在一起才见出古代诗律优点的上述几种因素已不很明显固定。我们近代人为着满足另样的艺术要求,就用另样的手段来代替那些因素。12

2b)比字和音节在诗律的地位更重要的是字和音节从诗的观念(思想内容)方面所获得的价值。正是这种文字和音节本身所固有的意义才使诗律中那些因素的效果显出不同程度的突出,如果没有意义或是音义不大,音律因素的效果也就要减弱。只有通过意义,诗在音律方面才获得最高度的精神方面的生气。不过诗在着重意义这一点上也不宜太过,免得和诗的节奏规律发生冲突。

2c)特别是从节奏运动方面来看,诗的格律的性质是和内容的具体性质相对应的,尤其是在这内容是特殊情感运动的时候。例如六音步格式的音节进展颇似轻波荡漾,特别宜于史诗叙述的平顺流畅。如果六音步格式和五音步格式及其固定的对称的顿结合在一起,变成划分章节的,但仍见出简单的规律性,就宜于用在挽歌体诗里。抑扬格进展轻快,特别适合于戏剧的对话;抑扬扬格雄壮,则宜表现凯旋的欢乐情绪。其它格式也很容易见出各有特性。13

3.在根据节奏的音律里要求并不只限于按时间段落来构成格式和加强生动性,而是还要考虑到字和音节的实际的音质。在音质这方面,以节奏为主要因素的古代语言和特别宜于用韵的近代语言之间就有一个重要的差别。

3a)例如在希腊文和拉丁文里,通过语法上字首和字尾的变化,字根所含的音节就派生出许多丰富多彩的音质不同的音节,不过这些派生的音节仍只是字根音节的变格,所以字根音节尽管对派生的变格提供基本的意义,而在音质上却不一定就仍然保持主要的乃至唯一的统治地位。例如我们听到amaverunt这个字时,就听到在字根上加上了三个音节,由于这些附加的音节的数目和延长程度,重音就不落在字根上了,尽管三个附加的音节之中并没有自然的长音,因此字的基本的意义和被突出的重音就不是落在同一个音节上了,彼此分开了。在这种情况之下,重音既然不是落在主要意义所在的音节上而是落在仅表达派生意义的音节上,听者的耳朵仍可以听出各音节的起伏呼应的运动过程,仍保持充分的自由去从这种运动过程中听出自然的长音和短音所形成的节奏来。14

3b)近代德语的情况却完全不同。希腊文和拉丁文加字头和字尾的派生新字的方式在近代语言里,特别是在动词里,派生音节却从字根音节分离开来了,因此从前由一个字变格而展现出来的许多次要的或派生的意义,已变成由独立的字来表达了。属于这一类的有常用的助动词(表示时态的词),独立表示愿望或希求的动词以及分开独立的代名词等等。因此,从一方面看,从前一个字根派生出几个音节的音,以至表达基本意义的字根的重音就消失了,而现在这种派生的音节却自身形成一字简单的整体(),不像从前那样合成一个多音节的字了。这些音节既然只是派生的,就不能单凭它们的意义而引人注意,也就不致使听者的耳朵无暇去倾听它们的自由独立的声响和时间上的运动。从另一方面看,由于这种派生音节各自凝成整体的情况,基本意义就获得很大的重量,迫使重音完全落在自己的(字根)音节上。正因为重音和基本意义紧密联系在一起,其余派生音节的自然长短就显不出来,被结合基本意义的重音压下去了。大多数字根照例都是很短小精悍的,由一个或两个音节组成的。如果这些字根几乎垄断了重音,例如在近代德语里这种情况特别突出,这种重音就是主要意义的重音,而不是一种不管内容而单凭音节的长短和轻重而允许自由规定的声音媒介了。这样就不再有脱离字根音节及其意义的按时间运动和人为的重音而形成的那种节奏组织格式了。和上文所说的古代语言让人可以听出长音和短音的多种多样的组合的情况不同,在近代语言里,耳朵只能从在意义上须重读的主要音节上听出一般性的节奏了。此外,像上文已经说过的,字根在变格中所派生的那些音节都已变成了独立的字,也就各有独立的音义和重要性,因此又使人听出意义与重音的叠合一致,和它们所自出的字根一样了。这就迫使我们把注意力集中到每个字的意义上,不注意自然的长音和短音和它们在时间上的运动和感性的(自然的)重音,而只听到由基本意义决定的重音了。15

3c)在近代语言里,节奏已不起多大的作用,或则说,心灵已没有多大的自由去摸索节奏了,因为时间上的长短和通过时间运动而有规则地复现的各音节的声音节奏已被一种观念性的关系即字的意义淹没下去了,因此,脱离意义而按格式独立形成的节奏也就失去它的效力了。

我们可以拿根据节奏原则的诗律和造型艺术进行比较。这种音律和造型艺术一样,还不能使精神性的意义独立表现出来,文字的意义还不能凭它本身去决定音节的长短轻重之类感性媒介,而是和自然的字音长短及其声响混合在一起,以便在较爽朗舒畅的气氛中让这种外在感性媒介有充分发挥作用的权利,只要有一种观念性的形象和节奏运动就行了。

但是如果按照艺术有必要一方面放弃节奏原则,而同时仍让感性因素作为一种对等重量,和单纯地凭精神意义去决定音节长短轻重的办法保持平衡,那么,上述按照自然的长音和短音而不按照意义去定节奏规律那种造型艺术的方式既已遭到破坏了,为着迫使耳朵注意,可利用的材料(媒介)只有着意孤立某些语音而把它们复现定成一定格式的声音呼应了。16

这就要涉及韵,这是诗的音律中第二个因素。

b)

语言在感性因素方面何以需要采取一种新的处理方式的问题,人们可以用古代语言在外族影响之下的退化来解释,17但这是一种根据表面现象的解释,其实这种发展的原因却在事物的本质。诗要使外在媒介符合内在意义,最简便的办法就是运用不依存于音节意义的长音和短音及其配合。长短音的配合以顿之类的规则乃是由艺术制定的,在大体上固然也要符合每次所要表达的内容的性质,但是在具体细节上诗律所要求的长音短音和加重音却不是单凭精神性的意义来决定的,而只是抽象地(若即若离地)隶属到精神意义下面的。但是随着观念愈向内心深入和愈经过精神化,它也就愈要脱离自然界外在因素,因为这种观念性的内容不再能以造型艺术的方式用外在感性媒介去表达。这样,观念从此就凝聚在观念本身上(返躬内省),以至把语言的躯体方面部分地抛弃掉,只挑出足以传达精神性意义的那一部分,其余部分则作为无意义的东西扔到旁边去。

浪漫型艺术在构思方式和表现方式上都标志着精神凝聚于它本身的这种转变,所以它就从声音里去找最适合于表达主体内心生活的材料(媒介)。浪漫型诗一般着重感情的“心声”,所以专心致志地沉浸在字母、音节和字的独立音质的微妙作用里;它发展到对声音的陶醉,学会把声音各种因素区分开来,加以各种形式的配合和交织,构成巧妙的音乐结构,以便适应内心的情感。从此可见,韵在浪漫型诗里得到发展并不是偶然而是必然的。心灵要倾听自己的声音这个需要更充分地突出了,它在同韵复现中获得了满足。这种同韵复现的音质于是就把过去依音律调节的固定的时间尺度的节奏推到无足轻重的地位了。通过同韵复现,韵把我们带回到我们自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐,也更接近内心的声音,而且摆脱了语言的物质方面,即长音和短音的自然的长短尺度。18

关于这方面,我只想略谈几点一般看法:

第一,韵的起源;

第二,韵和根据节奏的诗律的差别;

第三,韵的种类。

1.我们已经说过,韵适宜于浪漫型诗,浪漫型诗之所以要求突出一种单根据音质独立形成的韵律,是因为主体内心活动要从这种声音媒介中听出它自己的运动。当这种“返听”的需要出现时,浪漫型诗就有两种办法可选择:一种是一开始就利用一种近代语言,只要这种语言能满足上文所提到的用韵的条件;另一种是利用一种古代语言,例如拉丁。古代语言和近代语言性质不同,要求用根据节奏的诗律,浪漫型诗要按照新的原则来运用古代语言,就得把它改造为一种新的语言,使节奏消失掉,韵变成主要因素,意大利语和法语都是如此。

la)我们看到基督教很早想把韵勉强纳入拉丁诗的音律里,尽管拉丁诗的音律是根据不同的原则的。这些原则是从希腊文沿袭来的,但是并显不出希腊文的根源,由于经过语言的变革,反而更接近浪漫型的原则。一方面罗马(拉丁)诗的音律在最早的时期就不以自然的长音和短音为基础,而是以重音为测定音节的标准。因此,只有到了罗马人对希腊诗有较精确的知识和摹仿时,拉丁诗才开始采用了希腊诗律的原则。另一方面罗马人把希腊诗律的流畅爽朗的悦耳性加以硬化了,特别是在六音步格式及其它格式用比较固定的顿,显出轮廓更突出的结构和更严格的整齐一律。此外,就连在罗马文学繁荣时期,在最有修养的诗人们的作品里,就有不少的用韵的例子,例如贺拉斯的“论诗艺”第99100行:

Non satis est,pulchra esse poemata:dulcia sunto,

Et quocunque volent,animum auditoris agunto.

如果诗人在这里不是有意要用韵,我们毕竟认为这种巧合是罕见的:正当他强调诗应柔和悦耳的地方,他就用了韵。在奥维德19的作品里,类似这样的韵出现得更多。纵使假定这是偶然的,从此毕竟可以见出韵对于有修养的罗马诗人们并不是不悦耳的,所以有时不知不觉地韵就冒出来,尽管只是些零星的例外。不过这种声音游戏还见不出浪漫型诗的韵的深刻意义,这就是说,韵所突出的并不是单纯的音质而是这种音质中的精神意义。拿古代印度诗的韵和近代印度诗的韵相比,也可以见出这个差别。

在蛮族入侵之后,由于古代语言的重音的衰退以及基督教带来的情感的主体因素的上升,较古老的根据节奏的诗律体系就将变为根据韵的诗律体系了。在圣安布洛修斯20的《颂圣诗》里音律已按照口语的重音,并且用韵。圣奥古斯丁21在第一篇反对端拿提派的作品里也是一首用韵的歌。所谓里俄宁诗格22是有意用韵的六音步格和五音步格,和上文所说的偶然用韵就大不相同了。这些以及类似的例子都足以说明韵是由较古老的节奏体系本身中演变出来的。

1b)此外,也有人到阿拉伯人中间去找新的诗律的起源。但是阿拉伯诗的发展成熟比韵在西方基督教世界里的出现为时较晚,至于伊斯兰教以前的阿拉伯艺术对西方并没有发生过影响。在阿拉伯诗里一开始就已见出一种与浪漫原则很契合的精神,这是十字军东征时代中西方骑士们早就熟悉的。东方伊斯兰教诗和西方基督教诗既然各自独立地发源于不同的精神土壤,一种新的诗律在这两种诗里的初次出现也就可以不是交互影响的结果。

1c)韵的起源还有第三个因素,其中既没有古代语言的影响,也没有阿拉伯的影响,那就是古代日耳曼族语言,这种语言最早在斯堪的那维亚地区发展时就可以见出韵的因素。古“爱达”诗歌23就是一个例证。这些诗歌的搜集虽是较晚的事,它们的起源很早却是不可否认的。我们将来还会看到,这些诗歌中所用的还不是真正发展成熟的韵,而是某些个别语音的特别加重和有规则的复现。24

2.其次,比起源还更重要的是古今两个音律体系在特征上的差别。上文已约略涉及这方面的要点,现在再说详细一点。

根据节奏的诗的音律在希腊诗里就已达到最美和最丰富的发展阶段,我们从此可以抽绎出整个节奏体系的最重要的特征,兹略举如下:

第一,这个体系用作材料的并不是字母、音节和单字的单纯的音质,而是每个音节按照时间长短来划分的声响,所以注意力不应单放在某些个别的音节和字母上,也不应单放在单纯的音质的类似或等同上。与此相反,这种声响和它的固定的时间长短处于紧密的统一体,耳朵既要听到每一音节的音量,又要听到所有音节的节奏运动所含的规律。其次,长音和短音的标准,节奏上的抑扬的标准以及通过明显的顿和段落划分所形成的多样的生动图案,都要根据语言的自然因素,不能由文字的精神意义来影响字音的轻重。这种诗律在安排音步,轻重音和顿等等方面可以像语言本身一样享有独立性。语言本身在不是用在诗里的时候,也就有一种根据自然的长音和短音以及长短先后承续的系列,而不是根据字根音节的意义来划分轻重音的方式。第三,由此产生的结果是:某些音节受到生动化和重读,取决于两个因素,一个是按诗律的重音和定型的节奏,另一个是其它重读或强调的方式。这两个因素的结合加倍地增强全体的丰富化而又不至互相妨碍。这样就使诗可以通过字音的排列和运动,保证在精神意义上比较重要的字显出应有的重量。25

2a)用韵的音律对节奏的音律体系首先改变了自然音量的未曾被辩驳过的价值。因此时间尺度如果还要保留,用韵的音律就不能像过去那样仍在自然的音长上找到量的快慢基础,而是要从另一个领域,即精神的因素或音节和字的意义方面去找了。假如音节的量的尺度还有必要,最后起决定作用的正是意义。既然要由意义去决定音量,标准就不再是语言的外表方面及其自然的性质,而是转变成为内在实质了。

2b)由此还产生另一个重要的结果。上文已经指出,这种把重音集中到意义重要的字根音节上的情况就要破坏上述那种多样化的派生的变格形式的独立扩展,而在根据节奏的音律体系里,还没有必要把这些派生形式看成比起字根就是无足轻重的,因为节奏体系本来就不根据精神的意义来决定音的长短尺度和突出重音。但是如果派生的变格形式的扩展和按音节的固定的自然音量来安排音步的办法都不存在了,根据时间尺度及其规则的整个节奏体系也就势必随之垮台了。例如意大利和法国的诗的音律就属于这种情况,古代诗所用的音步和节奏完全消失了,只要求一个诗行之内用一定数目的音节就行了。

2c)唯一能补偿这种损失的就是韵。因为一方面构成音律格式的已不再是时间长短,各音节的音质也不再按照时间长短自然地有规则流转下去;另一方面精神的意义霸占了字根的音节,无须经过进一步的有机的发展,就已和字根的音节处于紧密的统一体,所以剩下来的就只有音节的单纯的音质作为最后的感性材料,而这种感性材料是可以离开时间尺度和字根音节的突出重音而自由独立的。

这种音节的音质如果要单凭它本身而引起注意,它首先就要比古代诗律里所见到的那种使不同的语音轮流出现的办法远较强烈才行,而且比日常语言中音节的音质所应有的语势也远较宏壮才行,因为音质现在不仅要代替划分段落的时间尺度,而且还有另一个任务,就是要使这种感性因素显得不同于过去那种突出重音和让意义压倒一切的方式。事实上观念一旦深入到精神的内在的深刻的方面,语言的感性因素就变成无关重要的,音质如果要引起注意,它就必须更响亮地从内心深处迸发出来。所以比起节奏的和婉,韵是一种粗重的声响,不需要有听希腊诗的音律所必有的那种锐敏的有教养的耳朵就可以听出来。

其次,韵固然也不是脱离字根音节和一般观念的精神意义而独立的,不过它究竟有助于使感性的音质起相对独立的作用。要做到这一点,唯一的办法就是使某些占确定位置的字的音质和其它字的音质分别开来,通过这种孤立化,获得一种独立的存在,便于凭它的宏壮和沉重,使感性因素恢复它在诗中的地位。总之,韵不同于节奏的和婉,它是一种孤立化的特别加以突出的一种声响。

第三,上文已经说过,这种音质是在主体的内心方面在聚精会神默察观念中才迸发出来而且使主体感到满足的。如果上文所说的节奏体系中那些音律手段及其丰富多彩的变化已不再发生作用,在感性方面剩下来可使主体听出自己的“心声”的因素就只有使相同或类似的一些音质的重复出现这一比较侧重形式的原则了。从精神方面来说,主体就用这种音质复现的办法组成韵律,把有关的意味突出和联系起来。比起节奏体系的格律用多种方式来划分和组织各种长音和短音而形成的结构,韵一方面固然较偏重物质方面,另一方面在运用物质上却也比较抽象:韵只是让心灵和耳朵注意到一些相同或相似的音质及其意味的往复回旋,主体从这种往复回旋中意识到他自己,意识到自己在进行既发出声音而同时又在倾听这种声音的活动,并且感到满足。26

3.韵这个主要属于浪漫型诗的新的音律体系分成一些特殊的品种,这里只约略地谈一下其中最重要的三种,即字首韵,母音韵和正式韵。27

3a)第一,字首韵在古代斯堪的那维亚的诗里得到最充分的发展,成为它的一个主要的音律基础,至于母音韵和韵脚也起着次要的作用。字首韵或字母韵是一种最不完全的韵,因为它只要求字首的字母用韵,而不要求整个音节的复现。这种字首韵有两个弱点,一个是用来押这种韵的字就必须第一个音节本身原已带重音,另一个是押这种韵的字还不能相隔太远,否则耳朵就不易听到字首的音质相同。此外,押字首韵的字母可以是单子音或双子音,也可以是一个母音,但是按照字首韵占优势的语言的性质,用子音是主要的。例如冰洲的诗就定下一条主要规则:凡是押字首韵的字母都须在带重音的音节里,这个音节的第一个字母不能在同一诗行里其它第一个音节带重音的名词里复现,而且在押字首韵的三个字之中须有两个字在前一行,第三个字须摆在后一行的开始,成为字首韵中主导因素。28此外,由于这种字首字母同音质的抽象性,用来押字首韵的字主要是同时意义重要的字,所以字音和字义还是有联系的。

3b)其次是母音韵,它不落在字首的字母,它是同音字母在字的中部或结尾的复现,所以它已接近正式的韵。押母音韵的字倒不一定都要在行尾,也可以在其它位置,不过主要是在行尾最后一个音节,和字首韵出现在行首正相反。母音韵在拉丁民族中得到最丰富的发展,特别是在西班牙人中间,他们的响亮的语言特别宜于同一母音的复现。母音韵一般固然限于母音,但是偶尔也可以和子音结合在一起。

3c)最后,正式的韵使字首韵和母音韵只以不完备的方式表现出来的东西达到最成熟的显现。因为在正式韵里除字首字母以外,所有字根都是完全同音质的,它们正是因为同音质才被有意地联系在一起的。音节的数目多寡并不重要,单音节,双音节乃至多音节的字都可以成韵,因此韵就有限于单音节的“阳性韵”,涉及双音节的“阴性韵”和涉及三四个音节的“流滑韵”之分。北欧语言侧重“阳性韵”,南欧语言例如意大利语和西班牙语则侧重“阴性韵”。德语和法语处在这二者之间。至于“流滑韵”只有在少数语言里才大量出现。

韵的位置在行尾,行尾押韵的字虽然不一定在每一个场合下都集中表现出字义的加强,但是凭音质却可以引起注意。全章各行可以一韵到底,遵守一种抽象的同音复现的原则,也可以通过较精巧的形式换韵,使多种不同的韵有规律地交错和配合,或合或离,或前后呼应,这就显出韵的丰富多彩。这些韵时而直接相遇,时而互相逃避,时而互相追寻,这就使倾听和期待的耳朵时而立刻感到满足,时而被较长久的停滞所嘲弄、欺骗和勾引,但是终于发现到有规则的安排和往复回旋而感到快慰。

在各种诗之中,抒情诗由于所表现的是主体的内心生活,最倾向于用韵,使语言本身变成一种感情的音乐和谐和对称的音律。这种音律不是取决于时间尺度和节奏运动,而是取决于音质,这种音质的音乐是和“心声”对应的。这种用韵的方式形成了诗章的或繁或简的结构,每章自成完满的整体,例如十四行诗体,意大利诗的分段小曲体、情歌体、八行叠句体都是运用音质的玩艺儿,时而情感深厚,时而意味隽永。很少掺杂抒情因素的史诗就不分章,踏着整齐的步伐前进。例如但丁在史诗《神曲》里从头到尾都用三行韵组体,不同于他的用分段歌曲体和十四行体的抒情诗。29

c)节奏的音律和韵的结合

第三,我们在上文把根据节奏的音律和韵区别开来,显出这两个体系互相对立,现在要问:这两个体系的结合是否可能或是实际发生过呢?对于回答这个问题,某些近代语言的情况是重要的。在这些近代语言里,确实有恢复节奏体系以及节奏和韵相结合的现象。单就德语来说,关于恢复节奏体系,我只须提到克洛普斯托克,他不大爱用韵,无论在叙事诗还是在抒情诗里,他都极认真地努力摹仿古代的音律。浮斯和其他诗人步他的后尘,设法按固定的规律,对德国语言进行节奏式的处理,歌德却不大擅长于运用古代音节格律。他在诗里曾问得很对:“我们是否能像古代人,还爱看这样宽广的皱纹呢?”

1.我在这里只须再提一下我在上文关于古代语言和近代语言的区别所说过的话。根据古代的节奏音律,要凭文字音节的自然的长音和短音,一开始就已有一个固定的尺度,字义的力量对这个尺度不能加以制约、改变或动摇。对近代语言来说,这种自然的长短尺度是不适合的,因为在近代语言里,只有意义决定的重音才使一个音节比另一个音节长。这样加重语气的方式并不能很恰当地代替自然的长短尺度,因为它使长短本身变成摇摆不定的,一个因意义而加重语势的字可以使另一个本来带重音的字语势减弱,所以既定的尺度只是相对有效的。例如Du liebst(你爱)这两个字可以随语气的不同而把重音摆在前一个字或后一个字上,甚至使两个字都带重音,也就是两个字可以随便构成扬抑格、抑扬格或扬扬格。固然也有人在力图在德语里也恢复音节的自然的长短,并且定下一些规则,但是字义及其所突出的重音终于使这些规则行不通。事实上这是符合事物本质的。因为如果要把自然的长短定为音律的基础,就势必失去近代语言所必需的精神化(对精神意义的侧重),但是近代语言既已发展到使精神意义上升到统治感性材料(自然的音节长短)的地位,决定字的音节价值的就不再是感性的或自然的长短,而是文字所标志的意义了。精神方面的情感自由不容许语言的时间尺度独立地以它的客观自然状态而发生作用。30

2.这并不是说,我们在德语里就必须完全抛弃用韵而只根据音节长短尺度定节奏的方式,我们只是要指出一个重要的事实:按照近代语言的本质,就不可能使音节格律达到古代人所达到的那种造型艺术式的稳实,所以就必须有另一种因素作为代替品,而这种因素要比固定的音节自然长短更能符合精神意义才行。这种因素就是诗行中的重音和顿。这些都不再离开字义的重音而独立运行而是和它协调一致,因而获得一种虽较抽象而却较明显的突出语势。由于这种协调一致,我们在古代音律中所看到的那种三重强调方式所产生的复杂情况就势必消失了。由于同样理由,现在我们也很难成功地摹仿古代的节奏音律,可摹仿的只有其中听起来比较明显的那些因素,至于按固定的量的基础所形成的比较微妙的差别和比较复杂的配合却无法摹仿。我们没有节奏体系的量的基础,近代代替节奏而起决定作用的比较粗重的加强语势的方式也不能弥补这个缺陷。31

3.节奏体系和韵的实际结合是可以允许的,但是比起在近代诗律里参用古代诗的长短尺度还更不适合。

3a)因为由字的重音所决定的差别并不完全是一个充分根据实质内容的原则,从感性方面来说,这种长短差别并不是使耳朵听得足够分明。凡是诗的精神意义占优势的地方,就没有必要去利用字和音节的起伏呼应作为补充的表现手段。

3b)但是从音节长短尺度的规律来看,却有必要找出一个对等力量,来和韵的强烈声响保持平衡,不致为它所淹没。但是现在应该分列和起统治作用的并不是音乐的自然长短的差别极其复杂变化,所以关于时间长短比例就只有一个办法,就是让同样的时间长短比例以整齐一律的方式一直复现下去,从而使拍子开始发生比节奏体系所能允许的远较强烈的效果。例如德文诗中用韵的抑扬格和扬抑格时就有这种情况。在朗诵这种诗时所现出的拍子比朗诵古代不用韵的抑扬格时还更整齐划一,尽管在顿的地位稍停,可以突出某些按意义应强调的字,而且在这些字上的停顿也可以略微打破抽象的整齐划一,产生一种较生动的多样化。在这种情况下,像在一般诗里一样,用在诗里的拍子也不像用在音乐的那样严格固定。

3c)一般说来,韵只有在一种情况下才可以与节奏体系的音律结合,那就是这种节奏音律由于单靠长音和短音的、简单的轮流交替以及同样的、音步的不断复现,这种办法在近代语言里不能单靠它本身就足以使感性因素显得足够强烈,于是韵就可用来助势,弥补这个缺陷。但是在摹仿古代阿尔塞乌斯和莎佛诸人所创的那种较丰富多彩的节奏格律里,用韵就不仅是多余的,而且还会成为一种无法解决的矛盾。因为用韵的音律体系和按节奏的音律体系所根据的是两种对立的原则,如果勉强把它们结合在一起,那就只能是既结合而仍对立,所以这种矛盾是无法解决的、不可允许的。从此可见,只有在古代音律原则已成为一种强弩之末,比较疏远,而且在用韵的音律体系影响之下已发生过根本变化的情况下,才可以用韵。32

以上就是诗的表现方式不同于散文的一些带本质性的要点。33 

注释

1. 这一节说明诗在散文时代容易降落到修辞和演讲的地位,专在辞藻上下功夫,缺乏实在的内容,也缺乏创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例子。

2. 这句原文比较艰晦,意思其实很简单。主要有两点:(1)音律这种感性因素是严肃内容之外的一种因素,(2)这种因素对严肃内容起着推远或冲淡作用,使人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。

3. 诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷纭的问题。黑格尔特别强调诗与散文的分别,替诗的音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗兰茨·封·济金根》悲剧的信所指出的缺点之一是“应该把音律安排得更艺术一点”,恩格斯为同一目的写给拉萨尔的信也指出他在音律方面过于自由,给朗诵和上演都带来麻烦,足见马克思主义创始人都很重视诗的音律。

4. “半谐音”(Asonnanz)用同母音,不同子音押韵,例如anam就是半谐音,英法古诗中有时用这种韵。

5. 扬代表长音或重音,抑代表短音或轻音:

扬抑抑格一般用~~~表示

抑抑扬格一般用~-表示

扬扬格用--表示

抑扬近似中文诗的平仄,但不完全相同,因为仄声的上去入在轻重短长上又各不相同。

6. 这一小节只说明节奏体系的诗律的最低单位是一个音步,其中长音和短音依格式不同而各有固定的位置。

7. 一个单位音组叫做“音步”,一行诗通常有几个音步。如果一个五音步的诗行中抑扬关系排成:

--1--1-~~1~~~1—1

就会造成本节所说的任意拼凑的情况。

8. 西方诗以“行”为单位,一行不一定是一句,一句话的意思往往要由上行跨到下行才完止。每行分几个音步,每个音步包含两个或三个音节,用抑扬相间见节奏。

9. 这一小节说明集音步成行,集行成章节都需要一定的格律,但是寓变化于整齐,既不能无规律,也不能呆板单调。诗章(Strophe)大半出现在抒情诗里,全篇分几个章节,每个章节有一定的行数和音律,各章之间往往有对称呼应的关系,颇类似我国《诗经》的章法。

10. 浮斯(Voss)18世纪德国诗人,已见前注。他曾把荷马史诗译成德文,他主张沿用希腊诗节奏体系的音律。黑格尔在这一节批驳了他的诗的时间尺度等于音乐的拍子的主张,诗的音节长短虽有一定的规律,但由于意义的影响,还不能形成可以精密测量的拍子。他强调意义的重要,反对格律过分形式化。

11. 黑格尔说的“重音”一般指诗律重音,以别于由意义决定的重音。

12. 语言本身的重音和诗律的重音有时一致,也有时不一致。上文所说的“顿”也是如此,它是诗律所要求的,不一定就是语言中的顿。这在法文诗中特别清楚。

13. 以上说明西方古代诗律中节奏三个重要因素:韵律的重音,顿和语言本身的重音。近代西方诗各国不一致,例如诗律重音在英德诗里还很重要,顿在法文诗中作用也很大。诗律重音与语言重音的矛盾在近代诗中也还存在,但不像在古代诗里那样突出。西方古今诗律的差异颇近似我国律诗与语体诗的差异。

14. 以上两节强调语言的意义在诗律中的重要性。抒情诗的格律还应符合所表达的情感。

15. 这一节说明在古代诗中字根和派生的音节连在一起,诗律重音和语言重音不一致,听到的节奏是自然的长音和短音所形成的节奏,意义的作用较小。

16. 这一节说明西方近代语言里字头字尾已脱离字根而独立,尽管主要意义仍由字根表达,派生部分也各有独立的意义,所以诗律节奏和语言节奏的矛盾较小,意义的作用较大。近代诗的节奏不像古代诗那样一种偏重形式的比较单调一律的节奏。

17. 这一节说节奏体系的音律在近代语言中已失去了作用。近代语言的音律首先从文字意义出发。但是为着保持艺术所要求的感性表达方式,就要在时间尺度之外,另找感性因素。这主要是韵。

18. 在英国17世纪,诗人密尔顿和一些诗论家都以韵是蛮族带到西方的为理由,反对西方诗用韵。

19. 以上说明韵是相同或相似的音质在一定位置的复现,最宜于表达主体在静观内省中对自己情感生活的认识,所以浪漫型诗与韵是分不开的。

20. Ovide(公元前43—公元16)拉丁诗人,《变形记》的作者。

21. 圣安布洛修斯(St.Ambrosius)公元4世纪米兰大主教。他的“诵圣诗”在天主教会中广泛采用。

22. 圣奥古斯丁(St.Augustine)公元2世纪的神父,端拿提派是当时天主教会中的“异端”。

23. 里俄宁诗格(Leoninischen Uerse)指中世纪流行的一种在用六步格的行内也用韵的诗格。24. 爱达(Edda)是北欧的民间神话传说,近似史诗。

25. 这三小节说明在西方拉丁诗里就已偶尔用韵,但是韵的发展主要从基督教时期浪漫型诗的出现开始。日耳曼古诗也有用韵的痕迹,但不同于近代诗的韵。阿拉伯诗比西方诗成熟较迟,对西方诗律没有影响。

26. 这一节说明节奏体系按照自然的长音和短音(或重音和轻音)来定出格律,所谓“自然的”是说依发音本身的必要,不受文字意义的决定。

27. 这一节说明由于语言变革,节奏体系所用音长,和音势(轻重)已日渐丧失其在音律中的作用,但是诗不能完全脱离感性因素,而现在感性因素中唯一剩下来的只有音质,韵就是相同或类似的音质在一定位置上往复复现。韵适宜于诗创作主体在聚精会神内省自己的内心活动时的状态,所以韵是浪漫型诗歌所特有的音律。

28. 字首韵(Alliteration),类似中文的“双声”,但两个同“声母”的字音不一定联在一起,例如lisp of leaves1复现,这叫做字首韵。母音韵(Assonanz),类似中文的“叠韵”,母韵同或相近,子音不同,例如Sweet sleep里,ee双母音复现。正式的韵就是押“韵脚”,韵落在诗行的末一个音节上,例如:

The long light shakes

across the lakes.

这里两行短诗中shakeslakes押韵,不但母音a同,后面的子音也相同,都用kes。这两行诗中1出现三次,就是“双声”。

29. 原注:参看腊斯克的《冰洲诗律》;慕尼克的德文译本1417页,1830年柏林出版。

30. 这一节说明字首韵,母音韵以及正式韵三种韵的区别和技巧以及近代语言中不同的民族在用韵上的差别。

31. 这一节重申近代语言对精神意义的侧重,反对在近代语言中恢复古代凭自然的长音和短音的配合而成的节奏系统的音律,拥护根据音质的押韵体系,因为这较符合近代语言的本质。

32. 这一节说明节奏体系中只有音律重音和顿在近代诗中仍起次要的作用,至于长短尺度所产生的复杂微妙的变化则在近代语言中无法摹仿。

33. 黑格尔在这一节里基本上反对古代节奏体系和近代用韵体系的结合,认为近代语言运用长短尺度容易流于呆板的整齐划一,在这种情况下,用韵和顿的配合稍可打破呆板的整齐划一。但是这种韵与节奏的结合,原来的对立矛盾仍没有克服,因为侧重节奏形式与侧重内容意义是两个根本对立的原则。