南京大学马克思主义社会理论研究中心
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张一兵 | 情境主义激进话语的历史发生逻辑之二

革命的约恩:眼镜蛇与想象包豪斯

——情境主义激进话语的历史发生逻辑之二

摘要:约恩等先锋艺术家与“反电影”中德波一样,在先锋美术的实践中也是力图追逐一种对直接表象(景观)的脱形与破境,他们在绘画革命中对象化的是当下视觉断裂的异质性情境。另一方面,这种断裂式的当下场境革命本身也是一种新的艺术情境转换。这也就是说,先锋艺术的批判认识论同时也是一种建构性的情境论。在这一构境意向中,他们主张通过革命性的、断裂式的艺术实践筑模,获得对“新奇”和“惊讶”场境的渴望,这是对本雅明意识到的在资产阶级现代生存中丢失的生命“灵韵”的重构,革命性美术作品的生命并不在于死去的表象。一幅画,哪怕它再逼真,光线与透视感再强,但如果它只是复印日常生活现实,那它就是非批判的粉饰,真正有生命力的作品,是它现场给予人的心灵氛围的巨大冲击和震撼。

关键词:情境主义国际;祛序与返熵;约恩;眼镜蛇运动;包豪斯国际

文章来源:《新时代马克思主义论丛》2021年02期

作者简介:张异宾(笔名张一兵),哲学博士,南京大学文科资深教授、哲学系博士生导师,中央马克思主义理论建设工程首席专家,教育部社会科学委员会哲学学部委员,教育部哲学类专业教学指导委员会主任委员,中国马克思主义哲学史学会副会长,主要研究方向为马克思、列宁、海德格尔、福柯哲学文本学研究;当代国外马克思主义;当代西方激进哲学;认识论与人本主义;社会关系场境存在论与思想构境理论。

情境主义国际①是20世纪中后期欧洲非常重要的一波先锋艺术思潮,这一思潮最重要的理论观点是反对资产阶级的景观统治,建构革命的情境。它既是直接影响欧洲现当代先锋艺术和后现代激进哲学话语的重要思想母体,也是德波②的《景观社会》和瓦内格姆③的《日常生活的革命》等书的直接实践母体。进入情境主义的思想构境,对于我们普通的学者来说,的确不是一件易事。因为,他们所属的那个火红的年代,已经逝去半个世纪,而他们那种发生于艺术实践中的激进话语,又处在我们传统革命史话的宏大叙事构架中看不到的遮蔽处。所以,让那个陌生的社会文化场境,通过模糊的历史追述再现出来,显然是我们今天重构情境主义思潮的前提。在此,我的讨论将集中于情境主义直接脱胎而来的先锋艺术组织——想象包豪斯运动的历史发生进程。

本节注释

①情境主义国际(Internationale Situationniste,IS,1957~1972):法国当代左翼先锋艺术运动。1957年,由德波(Guy-Ernest Debord,1931~1994)发起,想象包豪斯运动、字母主义国际、伦敦心理地理学协会合并共同创建了情境主义国际。他们继承了达达主义和超现实主义那种以先锋派艺术的方式反抗或改造异化了的西方社会现实的传统,提出今天反对资本主义的革命不再是传统的政治斗争和反抗,而转换为将存在瞬间艺术化的“日常生活的革命”;扬弃异化和反对拜物教变成了艺术家的“漂移”行走实验和心理学意义上的观念“异轨”,这种文化革命的本质就是所谓建构积极本真的生存情境。其实,情境主义也正是由此得名。情境主义的主要代表人物除了德波,还有切奇格洛夫(常用名伊万)(Ivan Chtcheglov)、伯恩施坦(Michèle Bernstein)、约恩(Asger Jorn)、瓦内格姆(Raoul Vaneigem)等人。重要的理论文本,有德波的《景观社会》(1967)和瓦内格姆的《日常生活的革命》(1967)等。

②德波(Guy-Ernest Debord,1931~1994):当代法国著名思想家、实验主义电影艺术大师、当代西方激进文化思潮和组织——情境主义国际的创始人。他于1957年组建情境主义国际,主编《冬宴》《情境主义国际》等杂志,主要代表作有:电影《赞成萨德的嚎叫》(1952)、《城市地理学批判导言》(1954)、《异轨使用手册》(与乌尔曼合作1956)、《漂移的理论》(1956)、《关于情境建构和国际情境主义趋势的组织及活动的条件》(1957)、《文化革命提纲》(1958)、《定义一种整体革命计划的预备措施》(与康泽斯合作1960)、《日常生活意识变更的一种视角》(1961),《关于艺术的革命判断》(1961),《关于巴黎公社的论纲》(与瓦内格姆合作1962)、《对阿尔及利亚及所有国家革命的演讲》(1965)、《景观商品经济的衰落——针对沃茨的种族暴乱》(1965)、《景观社会》(1967)。1973年,德波根据自己的《景观社会》一书拍摄了同名电影。1988年以后,德波写出了半自传体的著作《颂词》,并继续完成了其《景观社会》的姊妹篇《关于景观社会的评论》(1988),进一步完善了对当代资本主义社会的批判理论。1994年,德波与布瑞吉特·考那曼合作,完成了自己最后一部电影《居伊·德波——他的艺术和时代》。影片完成之后,当年11月30日,德波在其隐居地身亡,享年63岁。

③拉乌尔·瓦内格姆(Raoul Vaneigem,1934~):法国作家,情境主义国际成员。1934年生于法国埃诺省的莱幸市。1952年至1956年在布鲁塞尔自由大学修习罗曼语语文学,学士论文的研究对象为法国诗人洛特雷阿蒙(原名伊齐多尔·迪卡斯),随后在比利时尼伟勒当地学校教书至1964年。当他读了列斐伏尔的《总和与剩余》和《日常生活批判》等书之后,为此深受震动,于是他写信给列斐伏尔,附上了自己关于诗意的零碎思考,由此结识列斐伏尔。1961年,经列斐伏尔介绍,与德波相识并参与了国际情境主义的活动,1970年11月14日退出。主要代表作为:《日常生活的革命》(Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations,1967)、《快乐之书》(Le livre des plaisirs,1979)和《关于死者统治生者及摆脱这种束缚给生者的致词》(l'Adresse aux vivants sur la mort qui les gouverne et l'opportunité de s'en défaire,1990)等。

要说清楚想象包豪斯国际,就不得不先提到算是德波的“贵人”的约恩①,因为“拒绝工作”的前者的经费大多是从后者那里来的②。考夫曼认为,“德波与丹麦画家阿斯格·约恩的相遇是他一生以及情境主义历史上最重要的事件之一”③。这基本是对的。德波自己这样评价约恩,没有人像约恩这样,他总是在我们“最贫困的时候”,找到方法来支付我们出版时累积的“最紧急的债务”。

1937年,约恩来到巴黎,从事艺术活动,曾为功能主义建筑大师勒·柯布西耶④工作,后来也为西班牙政府工作,这段经历,使约恩深刻了解到资产阶级工具理性和功能主义构架在日常生活中的细微塑形和布展,并激起他在艺术上的反抗精神。1938~1945年,约恩开始努力探索先锋美术的祛序精神,最终形成了自己独特的绘画语言。约恩后来在欧洲各地和突尼斯游历作画时,已经开始成为超现实主义的美术前卫分子。他的画作,通常表现出对资产阶级传统美术和固有精神态势的反叛和祛序。

1941年,约恩就希望通过创办刊物来为艺术家提供发表个人见解的渠道。他所创立的这本杂志有一个极富北欧暗黑风格的名字——《地狱之马》(Helhesten),代表的是斯堪的纳维亚神话中一匹象征死亡的三足马。这一杂志后来成为眼镜蛇运动的杂志。让什么死亡?当然是资产阶级的表象艺术。这让我们想到福柯在《词与物》(Les mots et les choses,Une archéologie des sciences humaines,1966)一书中对资产阶级文化认知型表象再现系统的批判⑤。

如何让资产阶级的表象艺术死亡?我们不得不提到一幅约恩的作品——《游戏的孩子》。说实话,笔者挺喜欢约恩这幅画的,可是,只因为它的色彩和动感。在这幅全名为“游戏的孩子”的油画中,看惯了传统油画的我们既看不到总体性表象构式中生活里感性的孩子,也看不到唾手可得的游戏装置,只是不同颜料无序涂抹的画布。这是让我们惊愕的观看瞬间。在这一点上,我们可以回忆一下沃尔曼、德波的“反电影”脱形和祛序情境。如果说,马奈⑥的《弗里·贝尔杰酒吧》还只是传统西方美术透视法的断裂⑦,而达利的直观欲望的“柔软的静止”也就是钢性钟表的变形,而此处约恩的画已经完全脱形于资产阶级表象的塑形符号系统。他会像孩子那样描绘眼中看到的一切,一种没有被逼真构序和赋形规训的天真和狂野。他让启蒙之后所有资产阶级的美术意识形态下了地狱。

为了巩固对约恩美术袪序构式的奇异感入境,我们还应提到一幅约恩后来的作品——《夜巴黎》。这幅被袪序的作品基础是一幅约恩捡来的二流他人作品,他在这幅画的右下方和左上角重新覆盖了无序性色块和线条。据说,约恩在1959年的“变易”系列中制作了20余幅这样的作品⑧。在顶部,可见一个示意性、卵形的面孔,而在下部,画图的努力退化成一张线条交织的网络和一点点孤立的色彩。这是用典型的异轨蒙太奇和拼贴策略,破坏了原画的表象塑形和赋型实在,以表达一种“破坏”或“砸开”绘画平面的脱形和祛序变异。这里的“夜巴黎”,显然已经不是通过浪漫主义气息的夜色和爱恋人物渲染出来的总体性表象美景,而是爆炸性地打断这种表象喂养期待,新出现的视觉感知和心理情绪场境是断裂式的,这已经不是在看画,而是通过震惊实现的革命性情境。在过去我自己的亲身经历中,多少次我在巴黎和欧洲的现代美术作品前,在早已成为自己隐性表象系统和赋形起来的“看画”构式下,我总是处于慌乱的茫然失措情境里,一筹莫展。直到这次在对情境主义等先锋艺术的研究和思考中,才第一次找到入境之口。这是令我兴奋不已的事情。我现在体会到,约恩这里的创作,已经是最早的美术作品中的异轨了。一方面,我们一定要注意,约恩与“反电影”中德波一样,在先锋美术的实践中也是力图追逐一种对直接表象(景观)的脱形与破境,在我们看到的约恩上述作品中,他在绘画革命中对象化的是当下视觉断裂的异质性情境。请记住,这是我们进入这些前卫艺术最重要的构序入口。另一方面,与德波的“反电影”先锋艺术造反一样,约恩这样的美术反叛同样深嵌着批判认识论的新意。与康德指认主体认知有限性和先天综合构架的隐秘机制不同,德波和约恩不是在讨论总体性表象和反映的本质是如何被赋形的,而是将其打碎!这是他们后来共同走向反对资产阶级景观意识形态的认识论前提。

本节注释

①阿斯格·约恩(Asger Jorn,原名为阿斯格·约根森,Asger Olu fJørgensen,1914~1973):20世纪最重要的艺术革新家之一,曾是欧洲抽象表现主义的代表人物。他创作涉及绘画、版画、雕塑、陶艺、拼贴、写作。他的画风大胆自由,颜色强烈,作品风格变换,有时抽象化,有时带有图形意象。约恩出生在丹麦西尔克堡(Silkeborg)一个传统的基督教家庭,16岁时即展现出对艺术的兴趣和才华。1935年大学毕业后,他骑着摩托车到了巴黎,1936年成为康定斯基的学生。后来他又转投费尔南·莱热(Fernand Léger)门下,并且开始专攻抽象绘画。1937~1942年他在哥本哈根艺术学院学习。在艺术观念上,约恩最早受蒙克和诺尔德的强烈影响,还有马克斯·恩斯特和保罗·克利,他从超现实主义那里学到了自动书写(ecriture automatique),北欧神话中那些神奇生物、神怪(gnome)故事,往往成为他整合梦想和现实的交叉点。第二次世界大战期间,丹麦被德国占领,他参加抵抗运动,创办《地狱之马》(Helhesten),并发表重要的艺术理论文章。后来先后参与创建著名的眼镜蛇运动和想象包豪斯国际,并与德波一起,成为情境主义国际的创始人。1963年约恩获得了古根海姆奖(Guggenheim Fellowship),当时他回应说:“拒绝获奖,不参加你们的愚蠢游戏!”

②据考夫曼的看法,“阿斯格·约恩和德波的相遇具有多层意义:首先是友谊,其次是情境主义国际的创建,其国际性很大程度上要归功于约恩,最后是物质资源。约恩为德波1959~1961年拍摄的电影以及情境主义国际杂志提供了资金保障,这使得情境主义国际者在1958~1969年得以自由地表达,以极‘左’的观点来看,这已经是相当奢侈。1961年,阿斯格·约恩在退出情境主义国际之后,仍然继续提供财务赞助。约恩愿意为情境主义国际的活动提供专门资助”。(〔法〕考夫曼:《居伊·德波——诗歌革命》,史利平译,南京大学出版社,2014,第50页。)

③〔法〕考夫曼:《居伊·德波——诗歌革命》,史利平译,南京大学出版社,2014,第50页。

④勒·柯布西耶(Le Corbusier,1887~1965):20世纪最著名的建筑大师、城市规划家和作家。他是现代建筑运动的激进分子和主将,也是现代主义建筑的主要倡导者,机器美学的重要奠基人,被称为“现代建筑的旗手”,是功能主义建筑的泰斗,被称为“功能主义之父”。他和瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)、路德维希·密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies van der Rohe,原名Maria Ludwig Michael)、赖特(Frank Lloyd Wright),并称为“现代建筑派或国际形式建筑派的主要代表”。德波和约恩后来在情境主义国际的革命纲领中,多次批判建筑和艺术领域中的资产阶级功能主义,主要对象中就应该包含柯布西耶。

⑤关于福柯对资产阶级文化认知型表象阶段的讨论,参见张一兵《回到福柯——暴力性构序与生命治安的话语构境》,上海人民出版社,2016。

⑥马奈(Édouard Manet,1832~1883):19世纪印象主义的奠基人之一,1832年出生于法国巴黎。他从未参加过印象派的展览,但他深具革新精神的艺术创作态度,深深影响了莫奈、塞尚、梵高等新兴画家,进而将绘画带上了现代主义的道路。

⑦《弗里·贝尔杰酒吧》完成于1882年,是马奈的最后一幅作品。画家运用自己擅长的光影变化,描绘了当时巴黎流行的宴会生活:贝尔杰酒吧的招待姑娘面朝观众而立,装饰物、酒瓶、花瓶中的花,赋予女孩的面貌以梦幻般的神采,而热闹非凡的宴会场景则是通过女孩身后的一面大镜子来表现的。有趣的是,按照传统的透视法逻辑,镜像中只应该出现女孩的背景,可是马奈却让站在女孩对面的男顾客(在另一个视角和目光中才可能出现的表象)直接出现在了画布的右侧,这一反常现象被福柯视作马奈对传统绘画逻辑的中断。在后来关于马奈的绘画讨论中,福柯在前者著名的《弗里·贝尔杰酒吧》中发现了在绘画规范和传统上的三种不可兼容的断裂:“画家‘必须在这里’和他‘必须在那里’,‘应该有人’和‘应该没人’,‘应该向下的目光’和‘应该向上的目光’。”(〔法〕福柯:《马奈的绘画》,谢强等译,湖南教育出版社,2009,第42页。)

⑧乔恩的“变异”系列完成于1959年,当年5月首次在巴黎阔曲乐尔画廊展出。

1946年,约恩与艺术家朱塞佩·皮诺-伽利吉欧(Giuseppe Pinot-Gallizio)①在意大利的北部小城阿尔巴成立了阿尔巴实验室(Alba Laboratory),声称要将其用于摆脱资产阶级工业市场逻辑构式限制的艺术、科学和技术的实验项目。这很有要践行巴塔耶②异质于功利性世俗世界的圣性存在的意味。深刻的哲学家说,先锋的艺术家做。他们把这个实验室当作一个开发新的艺术创造形式的异托邦(hétérotopie)③。德波后来专门来过这个实验室。伽利吉欧利用自己原来的化学专业知识,开发了所谓“工业绘画”(Industrial painting),他将表面涂有化学树脂的长条画布置于地上或者装了滚动装置的桌上,然后用刷子或喷雾器将颜料、火药、草木碎屑等覆盖在画布上,在晾干过程中所发生的化学反应产生特别效果。

我们这里所看到的伽利吉欧的所谓“工业绘画”,很像德波喜欢的那个单色作画的克莱恩,只是把涂在模特肉身上的颜料换成机器装置了。如果说,在德波的“反电影”和约恩的美术异轨作品中,我们还能看到主体直接发动的革命能动活动,那么到了伽利吉欧这里,他的这些工业绘画根本没有画家主体,也没有再现对象,在“工业绘画”的作品中,我们看不到任何绘制画像的色彩表象塑形和主观构序—赋形笔法,从而摧毁了资产阶级启蒙以来塑形起来的绘画表象中的“再现”方式,在一定的意义上,这可能也是作为创作主体的现代性画家的死亡。这比后来福柯和巴特的“作者的死亡”和“主体的死亡”,在时间上要早了很多。伯恩斯坦曾经这样评论伽利吉欧的工业绘画,“这项发明精明地将时机和技术混合在一起,工业绘画的灵感永远不后悔枯竭;不再有形而上学的主题——工业绘画不会支持这样的主题;不再有不朽杰作令人怀疑的复制品;不再有盛大的开幕式”④。在伽利吉欧和克莱恩眼里:一是原来艺术家绘画的画笔作用已经可以被机器或者身体所代替,艺术主体被否定;二是那种粉饰现实的塑形和赋形绘画被机器作画的祛序和返熵情境所替代,从而彻底解构资产阶级绘画意识形态自身;三是资产阶级的艺术交换市场同时也被否定了,因为绘画的工业化机器生产造成了绘画的贬值,“最终将会导向所有经济价值的结束”。伽利吉欧自己说:革命“艺术家是老文化的小男孩。你们没有摧毁的,我们将把它毁灭并忘记它”。这与德波、约恩的革命艺术祛序方向是完全一致的。

我觉得,此时的约恩就像一个举着先锋艺术火炬的前行者,永不放弃地点亮了一个又一个爆燃起来的前卫烈火。如同他的名作《先锋派永不放弃》(L'AVANT-GARDE SE REND PAS)一样。这幅画同样是在一个拾来的二流油画作品基础上的异轨,小姑娘的肖像上被加上了胡子,黑色背景中就用白色写着“先锋派永不放弃”这句著名的口号。我不赞同一些人将约恩的这幅画视作对杜尚“带胡须的蒙娜丽莎”的简单模仿,因为,如果说,1919年杜尚是在高贵的“蒙娜丽莎”脸上加胡子,那约恩则是在普通小姑娘的脸上“异轨”,这也代表了对资产阶级平庸日常生活的深刻反讽。

1947年开始,约恩又与比利时革命的超现实主义画家和诗人多托蒙(Christian Dotrement)⑤一同,投身于设计诗歌、绘画、电影等领域的先锋艺术活动,推崇艺术上的自由实验,反对艺术领域的理性主义或功能主义倾向。1947年10月,约恩第一次参加了在布鲁塞尔举行的革命性超现实主义国际会议。多托蒙也是比利时“革命的超现实主义”运动的首领⑥。

多托蒙的这幅作品(《无题》)真是无题,因为我们不知道多托蒙的这幅画到底想要干什么,神?人?大鸟?可能都不是,或者是一团燃烧的欲望怒火。现在,仔细入境于这幅作品的祛序和脱形构境,我们同样可以获得不同凡响的震惊体验。关键在于,在这种艺术反叛情境中,多托蒙并不打算表象这个败坏透顶的资产阶级日常生活世界。后来,约恩充满感情地谈到多托蒙,他认为后者的作品给我们“带来了巨大的震撼(choc)”,促使我们“在形式—表现(forme-expression)的同一体中引入了一种氛围(ambiances)——持续地寻找和体验,这也是我们能够出发的新的基础”⑦。请一定注意这个“氛围”概念,它会是我们以后遭遇情境主义国际时反复进入的新奇构境入口。Ambiance一词在法文中有弥漫周围的介质的意思,也有欢快的气氛的意思,它会表征一种非实体、非直观的生活场境。也是我场境存在论中应该给予地位的重要概念。我们能体知到,逃离了商品构式和法理性逻辑的非概念、非理性的当下经验中场境氛围,始终是德波、约恩等先锋艺术家们共同追求的构序方向。

其实,祛序与返熵,只是先锋艺术实践的一个方面。另一个方面,这种断裂式的当下场境革命本身也是一种新的艺术情境转换。这也就是说,先锋艺术的批判认识论同时也是一种建构性的情境论。在这一构境意向中,约恩主张,要通过革命性的、断裂式的艺术实践筑模,获得对“新奇”(nouveau)和“惊讶”(surprise)场境的渴望,这是对本雅明意识到的在资产阶级现代生存中丢失的生命“灵韵”的重构,革命性美术作品的生命并不在于死去的表象,一幅画,哪怕它再逼真,光线与透视感再强,如果它只是复印日常生活现实,那它就是非批判的粉饰,真正有生命力的作品,是它现场给予人的心灵氛围的巨大冲击和震撼,因为,“创造性的思想和智慧”只有在与“‘未知、不可预料、偶然、惊奇、失序和不可能’相遇时,才能激活,这就是把不可能变得可能,把不可知变得可知”⑧。这里的“未知、不可预料、偶然、惊奇、失序和不可能”,正是我所指认的祛序和返熵。在约恩看来,也是在这个特定的爆炸性的场境状态下,再现日常生活的表象本身成为批判性的透视,我们才能突现式地建构一种全新的革命情境。在这一点上,约恩的艺术冲动与德波是基本一致的。应该特别指出,也是在这个革命性的构境意向中,约恩提出要建立一种情境学(Situology)。这是令我十分激动的发现。因为它直接重合于我的构境理论。我发现,这也是约恩美术革命与德波的电影革命场境共同的地方,也是之后整个情境主义国际的共同入境点。在约恩看来,这种注重当下解构旧表象和同时建构革命情境的情境学的本质,是被作为个人主体本真的“原始细胞”⑨感受到的主观经验和连续情绪当下所体验到的东西,这也是后来情境主义者在整体都市主义革命中所关注的日常生活细节建构起来的革命精神氛围。我认为,与德波的建构情境一样,约恩的情境学构境,都在于理想化突现于日常生活断裂的奇异瞬间。我的问题是,日常生活惯性运转本身难道不是一种场境存在吗?依据我的社会关系场境构式,其实资本主义社会中人们日常生活的每一个时空连续都是当下建构的场境存在,只是这种场境是由资产阶级的商业逻辑和景观意识形态构序和塑形起来的,它们都是由不同的被动情境编织起来的伪境,马克思深刻的地方,正是他发现了资产阶级将劳动交换关系事物化颠倒为商品—货币的物与物的关系,所有资产阶级世界中发生的生活存在都是这种关系建构的产物,如果真的创造革命的情境,那么也是对社会生活关系伪境的破境。这是我与德波和约恩情境学的差别。这一点,我在讨论情境主义的情境建构概念时会再做具体分析。这个情境学,也被约恩指认为一种全新的空间几何学和力量关系拓扑学,这也是说,约恩在作品中所追求这个当下建构起来的革命性场境和精神氛围,是由非直观的拓扑空间关系中动态的力量交织而成的情境瞬间。应该说,这种努力方向,是后来他与德波一见如故的共同精神基础。这个几何学的构境后来也在表面上影响到瓦内格姆的《日常生活的革命》。而列斐伏尔后来的社会关系生产的空间理论,虽然没有凸显拓扑学和几何学的外形,但在本质上是同向的。

本节注释

①朱塞佩·皮诺-伽利吉欧(Giuseppe Pinot-Gallizio,1902~1964):意大利画家,工业绘画的创始人。也是情境主义国际的创始成员。他还是流行文化,考古,游牧和植物学的学者。出生于皮埃蒙特的阿尔巴,在那里他成为化学家。1946年,他与约恩共同创建了阿尔巴实验室,该实验室在17世纪的修道院比诺(Pinot-Gallizio)的工作室中举行,参加过实验的画家包括恩里科·巴杰(Enrico Baj)和艺术家沃尔特·奥尔莫(Walter Olmo),埃托·索特萨斯(Ettore Sottsass),艾琳娜·维罗纳(Elena Verrone)和皮耶罗·西蒙多等。伽利吉欧用“工业绘画”来戏称实验室中的美术创作,而实际上这些绘画都是不同人手绘的。之后,这些绘画在图灵展出,在这些画旁的一张长画布上写着“所有画布都保证是纯棉的”,仿佛暗示画布比绘画内容的价值更高,颠覆了传统艺术作品的价值结构。1958年,在情境主义国际成立不久之后,伽利吉欧又用机器制作了一张长达60米的抽象油画(滚轴)。

②巴塔耶(Georges Batalle,1897~1962):法国哲学家。1897年9月10日生于法国比昂。1814年,17岁的巴塔耶接受了洗礼,开始信奉天主教。第一次世界大战爆发以后,巴塔耶于1916年应征入伍,次年因病退役。1918年,巴塔耶通过大学入学考试,进入国立古文书学校学习。1922年文书学校毕业后,被任命为巴黎国立图书馆司书。他于1929年创立《实录家》杂志,1936年创立《阿塞法尔》杂志,1946年创立《评论家》杂志。1962年7月8日,巴塔耶因病逝世于巴黎。其主要代表作为:《太阳肛门》(1931);《耗费的概念》(1933);《内在体验》(1943);《被诅咒的部分》(第Ⅰ、Ⅱ部分,1949—1951);《关于尼采》(1945)等。

③这是青年福柯在20世纪60年代生成的一个重要的反向存在论观念,即通过指认一种在现实中真实存在的他性物和非常事件,这些他性存在本身就是要解构现实体制的合法性。这种他性存在被福柯命名为异托邦(hétérotopie),以区别于非现实的理想悬设物——乌托邦(l'utopie)。参见张一兵《回到福柯——暴力性构序与生命治安的话语构境》,上海人民出版社,2016。

④〔法〕伯恩斯坦:《赞扬皮诺·伽利吉欧》,方宸、付满译,载《社会批判理论纪事》第7辑,南京大学出版社,2014,第77页。1958年4月30日,在意大利都灵(Notizie)画廊(Giors Melanotte)的协助下,伽利吉欧进行了工业绘画首次展览。见伯恩斯坦当时撰写的《赞扬皮诺·伽利吉欧》(Elogio di Pinot Gallizio)一文。

⑤多托蒙(Christian Dotrement,1922~1979):比利时画家和诗人,“革命的超现实主义”(Revolutionary Surrealist Group)运动(1946)创始人,出生于比利时特尔菲伦。19世纪30年代后期,受到比利时超现实主义影响,第二次世界大战期间,与他人在巴黎共同创立了“主羽”(La Mainà Plume)小组,并共同编辑了该出版物,并开始了自己的美术和文字实验。战后他回到比利时,于1947年发起“革命的超现实主义”运动,并主办《蓝天》(Le Ciel Bleu)、《裸唇》(les lèvres nues)等出版物。1848年,与丹麦艺术家约恩共同发起了“眼镜蛇”运动。之后,多托蒙开始了对纯净、超凡诗歌的私人追求。这导致他发明了“逻辑记录图”(logograms),其中他试图创建一个新的“视觉语法”,即“诗歌风景”。代表作为:《逻辑记录图》(Logogrammes I&II,1964–1965)、《日志》(Logbook,1974)和《痕迹》(Traces,1980)等。

⑥“革命的超现实主义”运动由多托蒙发起,于1947年5月17日在比利时成立。当时的成员有:保罗·勃吉尼(Paul Bourgignie),阿奇里·查韦(Achille Chavóe),克里斯蒂安·多托蒙(Christian Dotremont),马塞尔·哈夫伦(Marcel Havrenne),勒内·马格利特(René Magritte),马塞尔·玛丽恩(Marcel Mariën),保罗·诺盖(Paul Nougé)和路易·斯库特奈尔(Louis Scutenaire)等。

⑦Asger Jorn,Textes et Documents Situationnistes(1957-1960),Paris:Allia,2004.p.55.中译文参见刘冰菁译稿。

⑧Asger Jorn,Textes et Documents Situationnistes(1957-1960),Paris:Allia,2004.p.57.中译文参见刘冰菁译稿。

⑨1950年,约恩在给康斯坦特的信中写道:“生命源于原始细胞,我的生命自诞生起,就用原始细胞创作。”

1948年10月8日,在巴黎的圣母咖啡馆(Café Notre-Dame),约恩吸引了包括来自丹麦的“奥斯特”团体,比利时的“革命超现实主义者”团体和荷兰“反射”(Reflex)团体①,在巴黎共同发起了眼镜蛇运动国际(International Cobra Movementt,简称Cobra,“眼镜蛇”——Cobra正是这三个艺术团体所在的三个城市——哥本哈根、布鲁塞尔和阿姆斯特丹的第一个字母组成的缩写,COpenhague-BRuxelles-Amsterdam)。从时间上看,约恩等人创立的这个革命“国际”,比德波的字母主义国际要早得多。并共同创立《眼镜蛇》(Cobra)杂志。这个新的“国际”,除去约恩和多托蒙,眼镜蛇运动国际中知名的代表人物,还包括画家卡雷尔·阿佩尔(Karel Appel,1921~2006),抽象派画家皮埃尔·阿莱钦斯基(Pierre Alechinsky,1927~),超现实主义画家拉乌尔·乌贝克(Raoul Ubac,1910~1985)和前卫艺术家、未来主义建筑师康斯坦特·安东·纽文惠斯(Constant Anton Nieuwenhuys,1920~2005)②等。这个康斯坦特和他的“新巴比伦”计划,我们后面会专门讨论。

同日,由多托蒙撰写、所有创建成员签名的“眼镜蛇运动宣言”③公布。在这一宣言中,我们可以看到这些先锋家将批判的矛头直指资产阶级的艺术观,主张通过创造性的想象力“把人类精神从被动中解放出来”,唤醒仍沉睡在人类头脑中的无意识的创造性本能。这个想象力,正是后来瓦内格姆的“让想象力夺权”一语的重要思想缘起之一。或者用约恩自己的话说,“‘国际眼镜蛇运动’以体验运动(le movement experimental de Cobra)为核心,明确反对战后的艺术传统规则窒息艺术的自主性”④。宣言里最精彩的一段话这样写道:

一幅画不是由颜色和线条组成的,而是一个动物,一个夜晚,一声尖叫,一个人,或者所有这些东西组合在一起的。资产阶级世界的客观抽象精神,使绘画沦为产生绘画的手段;然而,创造性的想象力试图识别每一种形式,甚至在抽象的枯燥环境中,它创造了一种与现实的新关系,为活跃的观看者打开了每一种自然或人工形式所具有的暗示力量⑤。

首先,“反对资产阶级的客观抽象精神”,这是革命先锋艺术家的明确口号。眼睛蛇运动的艺术家的政治立志是鲜明的,他们对马克思主义表现出强烈的拥护,并宣称“具有先锋精神者则必然为共产党员”。他们清醒地认识到,“西方艺术曾经是皇帝和教皇的庆祝者,后来转而为新兴的强大的资产阶级服务,成为颂扬资产阶级理想的工具。如今这些理想的经济基础已不复存在,它们业已成为一种虚构,而一个新的时代正在向我们走来”⑥。这是革命的艺术史观。这些先锋艺术家痛心于“统治阶级对创作意识所施加的巨大影响”,拒绝艺术的资产阶级口味,主张所有人不分阶层、种族、受教育程度皆有艺术表达的自由,且艺术应该为全部大众而创作。这是将来他们与马克思主义艺术家德波的字母主义国际走到一起的共有前提。

其次,在眼镜蛇运动的革命艺术家这里,画,不再是僵硬的颜色和线条,而是一个夜晚和一声尖叫,前者可能类似科耶夫转述的黑格尔所说的“人是一个夜晚”的隐喻⑦,后者则会是蒙克⑧1893年的“呐喊”⑨。用马克里尼的话来描述,就是“通过将生活故意打上各种震惊的记号来赋予生命以独特的特质(de lui imprimer de liberement un ensemble de chocs qui conferant une qualite particuliere)”⑩。

这里,我们再看到阿莱钦斯基和康斯坦特的这些作品时,就不会为它们的断裂式祛序和返熵风格所震惊了。在这些革命艺术家眼里,从达达主义和超现实主义那里开始的艺术“破坏行为”,“构成了把人类精神从被动中解放出来的关键。它是一个让包含所有人的人民艺术开花结果的基本前提”⑪。在这一点上,我们可以看到一种不间断的历史传承。

最后,必须建立一种画家与观众之间的能动关系。这一点,会与我们后面将要讨论的布莱希特-德波的景观批判发生很深的关联性。他们认为,传统艺术观中的一个关键性问题在于:迄今为止,观众在我们的文化中被设置为一个“纯粹被动的角色”,新的革命艺术观将要使观众“参与到创作过程中”来,以造成一个“创作者与观察者之间的互动,使这类艺术成为激发人们创造力的强大动力”⑫。我认为,这是一个很了不起的观念。在传统的美术创作中,观众在总体性表象作品前有的只是赞叹和不需要动脑子的陶醉,从本质上看,这是一个被动的迷入状态,而新的革命性的艺术“破坏行为”,就是要使所有观众在“震惊”的场境中产生积极的主观能动性。它的直接结果就是:不动脑子,就看不懂作品,无脑观众,更无法进入先锋作品建构的革命情境。

他们认为,“只有活的艺术才能激活创造精神,只有活的艺术才具有普遍的意义。因为只有活着的艺术才能表达情感、渴望、反应和雄心,而这些都是我们所共有的因社会缺陷而产生的东西”⑬。所谓“活的艺术”,就是从简单再现现实的总体性表象中脱形和祛序出来,让艺术作品成为生命的喷涌。现在,我们可以从这些画中体验这些前卫艺术家内心对传统意识形态大他者的反抗和怒火。

在阿佩尔这种孩子般没有受到教化和规训的涂抹中,人性最本欲的构境被凸显。其实,为了摆脱资产阶级的表象系统,眼镜蛇成员是自觉转而向儿童手绘、涂鸦艺术和原始人的自发性艺术(包括史前艺术与原始主义艺术)创造寻求灵感的,同时,也诉诸精神紊乱者的经验。在他们看来,“孩子不知道任何其他的规律,也觉得没有必要表达任何其他的东西。原始文化也是如此,这就是为什么它们对今天被迫生活在一种不真实、谎言和不育的病态氛围中的人类如此有吸引力”⑭。显然,我们去看他们的作品,就不是停留在毫无规律和章法的具象投影捕捉上,而是在这种断裂中听到生命的“黑夜”和无声的“尖叫”。说实话,过去当我在现代艺术展览中面对这些作品时,常常会有目瞪口呆和不知从何入境的困窘。这是一个长期处于传统艺术观中的被动观众的正常反应。直到这次对情境主义进行研究,我才逐渐理解这一先锋美术的构式线索。这也是让我激动不已的事情。还应该指出,眼镜蛇运动的先锋艺术家,也开辟了走向一种全新认识论的可能,因为在这里,传统认识论的那种简单的反映论表象被彻底摒弃,新的艺术再现观体现出来的认识论,是一种对实体论表象体系的关系透视和批判,在此,康德式的先天观念综合构式失去了自动塑形功能,主动积极地反叛和断裂使表象本身成为文化拒绝。这是一个可以深入思考的场境论和批判认识论的空间。

他们自觉地意识到,“我们的艺术是革命时期的艺术,是世界走向灭亡的反应,是新时代的先驱”⑮。这种全新的前卫绘画实践,将给资产阶级社会中处于麻木日常生活中的人们“创造一种与现实的新关系”,这当然是在批判性的反思中生成的革命性的“暗中力量”。按照马克里尼的看法,眼镜蛇运动的总体实验计划,几乎覆盖了所有创造的领域:诗歌、绘画、建筑、电影、摄影、装饰艺术等。因为,眼镜蛇运动的成员认为,艺术应该在社会中发挥和占据革命的角色。他们将对马克思主义的理解,即对创造过程的辩证和唯物主义理解,定位在共产主义社会和革命运动的总方向上⑯。这个评价有些过了,眼镜蛇运动的先锋艺术家虽然赞同对资本主义现实的批判,但还不可能完全自觉地运用马克思主义的方法论。特别是,这批直接受到列斐伏尔《日常生活批判》影响的革命艺术家,并没有认同斯大林教条构架对马克思主义的意识形态构式。说实话,我第一次发现,欧洲激进左派中存在着这样一批马克思主义的先锋艺术家。这是很长一段时间里,我们国外马克思主义研究中缺失的东西。实际上,约恩一直自认是一位积极的共产主义者。后来由于斯大林事件和抵抗运动中法共的消极态度,约恩和法共决裂。这应该也是他与急剧向左转的德波相投的又一个交汇点。

这是一种红月亮下先锋艺术们的狂欢,是一种孩子般的“第二次天真”。1951年,眼镜蛇运动宣告解散⑰。

本节注释

①1948年,康斯坦特·安东·纽文惠斯(Constant Anton Nieuwenhuys)组建了前卫艺术组织“荷兰实验团体”(Dutch Experimental Group),又称“反射”(Reflex);同时,作为阵地的同名杂志《反射》(Reflex)创刊。“反射”的主要成员还包括阿贝尔(Karel Appel)和柯奈尔(Corneille,原名Guillaume Cornelis van Beverloo)。

②康斯坦特·安东·纽文惠斯(Constant Anton Nieuwenhuys,通常人们简称康斯坦特,而非纽文惠斯,1920~2005):荷兰著名先锋艺术家、未来主义建筑大师,曾就读于工艺美术学校和荷兰国家美术学院(Rijksakademie voor Beeldende Kunst)。康斯坦特精通各种艺术,除了创作绘画雕塑作品,也涉足音乐。1948年,康斯坦特组建了前卫艺术组织“荷兰实验团体”,又称“反射”;同时,作为阵地的同名杂志《反射》(Reflex)创刊。他认为,高等古典艺术是对自由的阻碍,应当被摧毁。后来,反射运动整体加入约恩组织的“眼镜蛇”运动。1957年,康斯坦特成为情境主义国际的成员,后被德波开除。他最著名的作品则是关于未来城市的“新巴比伦”建筑计划。

③《眼镜蛇宣言》的原文名称是La cause était entendue,英译为The Case Was Settled,中文原意为:“该案已结”。随后于1949年2月发表(Le Petit Cobra,Bruxelles,février 1949)。这一手稿收藏于耶鲁大学图书馆。

④Textes et Documents Situationnistes(1957-1960),Paris:Allia,2004,p.55.

⑤Christian Dotremont,La cause était entendue,dans Dotremont [Guy],Cobraland,Bruxelles,

La Pierre d'Alun,1998.

⑥Le Petit Cobra,Bruxelles,février 1949.

⑦“L'homme,cette nuit”(人,那个夜晚)这个题目,是1947年青年阿尔都塞在评论科耶夫的黑格尔研究的一篇短文中所使用的标题。此文已经收入〔法〕阿尔都塞:《黑格尔的幽灵——政治哲学论文集》,唐正东译,南京大学出版社,2005,第226~229页。参见Louis Althusser,Écrits philosophiques et politiques,Tome I,1994,Éditions STOCK,/IMEC,p.239.

⑧爱德华·蒙克(Edvard Munch,1863~1944):挪威表现主义画家、版画复制匠,现代表现主义绘画的先驱。爱德华·蒙克绘画带有强烈的主观性和悲伤压抑的情调。他对心里苦闷强烈的、呼唤式的处理手法对20世纪初德国表现主义的成长具有重要的影响。其主要作品有:《呐喊》《生命之舞》《卡尔约翰街的夜晚》等。

⑨《呐喊》(Skrik,也可译尖叫)是挪威画家爱德华·蒙克1893年创作的绘画作品。画作中,那张惊惧变形的面孔和强烈冲撞的色彩,一直被看作现代人苦闷精神的象征,该作品成为20世纪的经典“表情”。

⑩Patrick Marcolini,Le Mouvement Situationniste:une histoire intellectuelle,Montreuil,L'Échappée,2012,p.59.中译文参见刘冰菁译稿。

⑪Le Petit Cobra,Bruxelles,février 1949.

⑫Le Petit Cobra,Bruxelles,février 1949.

⑬Le Petit Cobra,Bruxelles,février 1949.

⑭Le Petit Cobra,Bruxelles,février 1949.

⑮Le Petit Cobra,Bruxelles,février 1949.

⑯Patrick Marcolini,Le Mouvement Situationniste:une histoire intellectuelle,Montreuil,L'Échappée,2012,p.22.中译文参见刘冰菁译稿。

⑰1951年前后,在约恩和多托蒙同时患上了结核病不得不隐退之后,眼镜蛇运动内部产生了分歧和争吵,这导致了团体的分裂。

1953年,约恩前往瑞士,结识了当时瑞典依循包豪斯理念的设计大师比尔(Max Bill)①。我们都知道,包豪斯运动(Bauhaus)②是资本主义现代性简约形式空间实践在建筑学中的理论反映,约恩觉得,比尔所主张的包豪斯理念,是异化于对象性物性逻辑的资产阶级观念,因为,在比尔的教学实践中,数学和科学知识占据了优先地位,学生的动手能力被实验室的模型所赋形,在这里工具理性是主导性的,恰恰缺少了学生的独立性和自由的探索,而这恰恰抑制了他们关涉想象力、创造力的能力。对此,约恩当然是反对的。也针对这些问题,约恩要创立一种基于革命精神想象的新包豪斯观念。这一次,与眼镜蛇运动原有的先锋美术不同,约恩的革命触角伸到了建筑和工业设计领域。

1953年12月,约恩在瑞士创立了承袭眼镜蛇运动传统的想象包豪斯国际(Mouvement Internationale pour un Bauhaus Imaginiste,IMIB)。这个“想象”,针对的是传统包豪斯理念中没有真正的想象力,而“国际”,则同样是要把革命艺术家聚焦在一起的“英特纳雄奈尔”。1954年,想象包豪斯国际最初得到了很多约恩之前合作组织的前成员们的支持,如恩里科·巴伊(Enrico Baj),塞尔吉奥·迪安吉洛(Sergio Dangelo)、眼镜蛇运动的前成员皮埃尔·阿列钦斯基、卡尔·奥托·格茨(Karl Otto Götz)、安德斯·奥斯特林(Anders Österlin)。1955年9月,伽利吉欧与皮耶罗·西蒙多③(Piero Simondo)加入。约恩与伽利吉欧和西蒙多在阿尔巴成立了想象包豪斯国际运动的想象者实验室(imaginist laboratory),并创办了《争鸣》(Eristica)杂志。杂志由西蒙多主持编辑。1956年9月,想象包豪斯在阿尔巴续办第一次自由艺术家大会(Primo Congresso Mondiale degli Artisti Liberi),沃尔曼代表字母主义国际和德波参加,表示合作。约恩自己说:

该运动于1953年在瑞士成立,旨在形成一个统一的组织,它能够促进整体的革命文化态度。1954年,阿尔比索拉(Albissola)④集会的经验表明,实验艺术家必须掌握工业手段,并使它们服从自己的非功利目的。1955年,在阿尔巴(Alba)建立了想象主义实验室(imaginist laboratory)。总结阿尔比索拉(Albissola)的经验是:装饰的现代价值的全面通货膨胀性贬值(参见儿童生产的陶瓷)。1956年,阿尔巴会议通过辩证地定义了整体都市主义。1957年,运动宣布了心理地理学行为的口号⑤。

约恩这里提及的1956~1957年的心理地理学活动和整体都市主义实践,其实都已经是后来与德波共同开展的活动了。约恩提出,想象包豪斯革命的“实验艺术家必须掌握工业手段,并使它们服从自己的非功利目的”,与其他前卫艺术家反抗和简单拒绝工业和理性原则不同,约恩主张艺术家要利用工业手段和渗透到实验活动中去,把工业手段变成反抗资产阶级的武器,这显然是新加入的伽利吉欧的观念。针对传统包豪斯的建筑观念仅仅停留在资产阶级功能主义的意识形态,约恩明确提出了革命的艺术象征的维度,主张在建筑空间中透视出构成人的生命存在最重要的想象的力量,要善于发现日常生活中情境建构的本质诗意。西蒙多就将想象实验室称为情境实验室(situazione laboratorio)。在约恩看来,资产阶级的功能主义建筑观严重“忽略了氛围(ambiance)的心理功能。咖啡馆对人们的健康毫无用处,但是具有重要的心理价值……住所的外部空间也不应该只反映内部,而是应该建构起能够刺激观察者的诗性感官的来源”⑥。一间咖啡馆的建筑空间,并不只是存在物性的日常生活作用,也具有建构微观心理氛围的心理影响,这恰恰是建构诗意情境在建筑空间中的延伸。这一观点,将在后来情境主义国际的整体都市主义实践中得到光大。针对资产阶级意识形态理念赋形,约恩提出了相反的模型:想象包豪斯……这也是为了训练艺术家的多重技术,但是以完全相反的方式:不屈服于资本主义生产规则(insoumise aux norms de la production capitaliste),以联合一起的个体的创造的主体性为核心,而不是学习的专业技能⑦。

想象包豪斯的构式原则是“不屈服于资本主义生产规则”,这是多么明确的革命批判意识。不是屈从于工业流水线的技能塑形,而是真正有主体意识的革命艺术家们的自由联合体。

然而,约恩所领导的多个先锋艺术团体,虽然在转向马克思主义的左翼观念构式上也做出了不懈努力,但他们并没有超出艺术实验活动本身,其革命情境的建构仍然局限在实验室和艺术作坊、作品的研讨和展出,很少有德波、沃尔曼他们那样走进社会生活做出出格的艺术捣乱和激烈行为。当然,他们也没有真正去思考现实日常生活中资产阶级景观的微观支配等问题。这会是约恩遭遇德波时出现的巨大感知断裂和革命差距。

正是在这个时刻,革命的约恩惊奇地看到了与德波他们同样激进的《冬宴》第1期(1954)。激动不已的约恩当即写信给编辑部,表示“第一次看到我们时代艺术领域的现状与未来得到如此清晰的表述”,他完全赞同《冬宴》的观点。约恩说,在第二次世界大战后,“我曾在多个国家寻找,我很高兴终于可以说:我完全赞同”。1954年底,约恩找到德波,这两位走向马克思主义和充满革命激情的艺术家,一拍即合,铸就了他们一生的战斗友谊。在德波写给约恩的一封信中,他激动地说:“我们必须立即创造一个我们自己的新传奇。”⑧1956年12月,德波赴阿尔巴参加想象包豪斯国际的会议,并为即将举行的游行撰写了传单。

1957年2月2日至26日,由国际想象主义者包豪斯运动、字母主义国际组织和伦敦心理地理协会在布鲁塞尔泰普都(Ta ptoe)画廊联合举办“第一届心理地理学展览”⑨。随后他们在意大利的科西奥达罗西亚(Cosio d'Arroscia)召开会议,决定共同成立情境主义国际。1957年7月28日,在意大利的阿尔巴(Alba)召开了一次会议,来自英国、法国、阿尔及利亚、丹麦、荷兰、意大利和德国的先锋画家、作家和建筑师们聚集在一起,想象包豪斯运动正式和字母主义国际、伦敦心理地理学协会合并,共同创建了情境主义国际⑩。关于这次革命大联合的原因,马克里尼的解释是,因为在这三个艺术团体中,“实验占据了活动的中心位置,因而根本反对功能主义和与资本主义工业和解的所有艺术形式;同时相信真正有价值的创造只可能是为了改变大众的日常生活,建筑应该以此为方向来再现艺术的新模型”⑪。这显然是将约恩的主张当作了主导性思想,而此时把革命的艺术家联合起来的情境主义国际真正的精神领袖已然是德波。在德波的心目中,情境主义国际已经是马克思主义思想旗帜引领下的革命艺术家群体,它的共同基础是通过革命的艺术实践彻底改变资产阶级旧世界的日常生活!

本节注释

①马克斯·比尔(Max Bill,1908~1994):瑞士著名的包豪斯学者、建筑学家,艺术家,设计大师。1927~1929年,比尔在包豪斯学习设计。1951年,参与创建了乌尔姆格式塔高级学院(Hochschule fur Gestaltung Ulm),并在该学校担任教区牧师和建筑及产品设计系的主任。比尔将包豪斯关于几何造型的理论运用在现实教学中。1974年起,比尔在瑞典任大学环境设计系教授,直到退休。

②“包豪斯”(Bauhaus),是德国魏玛市1919年创立的“公立包豪斯学校”(Staatliches Bauhaus)的简称,后改称“设计学院”(Hochschule für Gestaltung),习惯上仍沿称“包豪斯”。在两德统一后位于魏玛市的设计学院更名为魏玛包豪斯大学(Bauhaus Universit & aumlt Weimar)。它的成立标志着现代设计的诞生,对世界现代设计的发展产生了深远的影响,包豪斯也是世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院。“包豪斯”一词是格罗皮乌斯生造出来的,是德语Bauhaus的译音,由德语Hausbau(房屋建筑)一词倒置而成。在设计理论上,包豪斯提出了三个基本观点:第一,艺术与技术的新统一;第二,设计的目的是人而不是产品;第三,设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些观点对于工业设计的发展起到了积极的作用,使现代设计逐步由理想主义走向现实主义,即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义,走向真正提供方便、实用、经济、美观的设计体系,为现代设计奠定了坚实的发展基础。

③皮耶罗·西蒙多(Piero Simondo1928~):意大利当代先锋艺术家。出生于意大利利古里亚(Cosio d'Arroscia)。1955年9月,他与约恩和伽利吉欧在阿尔巴共同成立想象体验实验室(Laboratorio di esperienze immaginiste),西蒙多(Simondo)与乔恩(Jorn),加里齐奥(Gallizio)和一年后成为妻子的艾琳娜(Elena Verrone),于1956年9月组织了第一届世界自由艺术家大会(Primo Congresso Mondiale degli Artisti Liberi)。西蒙多还为1956年12月在都灵的文化联合会组织了“整体都市主义”示威游行。1962年,西蒙多(Simondo)在都灵创立了CIRA(国际艺术搜寻学院中心);该组织的目的是扩大阿尔巴实验室。从1968年开始,西蒙多继续以个人身份从事艺术创作。从1972年到1996年,他在都灵大学工作,在那里,他在教育学研究所组织了实验活动的实验室,并担任了声像媒体(Audovisual Media)的方法论和教学论的主席。代表作有:《现代性艺术》(1971)、《阿尔巴实验室》(1986)、《情境实验室》(La situazione laboratorio,1987)、《想象的包豪斯的岁月》(1997)等。

④意大利利古里亚大区萨沃纳省的一个小城市。

⑤〔丹麦〕约恩:《包豪斯想象的形成》,参见https://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/bauhaus.html。

⑥Jorn,Pour la forme,Textes et Documents Situationnistes(1957-1960),Paris:Allia,2004,p.75.中译文参见刘冰菁译稿。

⑦Patrick Marcolini,Le Mouvement Situationniste:une histoire intellectuelle,Montreuil,L'Échappée,2012,p.22.中译文参见刘冰菁译稿。

⑧〔法〕居伊·德波:《信札》第1卷,法雅尔出版社,1999,第24页。

⑨展览全名为“疯狂的心理地理学家”,其中展出了德波、约恩和伯恩斯坦等的作品。

⑩会议以5票对1票,2票弃权,决定将三个先锋艺术团体完全统一,并确定《情境主义国际》杂志为团体的正式出版物。成立会议的参与者包括:米歇尔·伯恩斯坦(Michèle Bernstein),德波(Guy-Ernest Debord)。朱塞佩·皮诺-伽利吉欧(Giuseppe Pinot-Gallizio),阿斯格·约恩(Asger Jorn),沃尔特·奥尔莫(Walter Olmo),皮耶罗·西蒙多(Piero Simondo),艾琳娜·维罗纳(Elena Verrone)(想象包豪斯国际),拉尔夫·朗尼(Ralph Rumney)(伦敦心理地理协会)。

⑪Patrick Marcolini,Le Mouvement Situationniste:une histoire intellectuelle,Montreuil,L'Échappée,2012,p.26.中译文参见刘冰菁译稿。