时间河流的旋涡

作者：樊尚·考夫曼

文章选自《居伊·德波：诗歌革命》

（南京大学出版社）

内容简介：居伊·德波一生都在刻意地避免传奇，避免把传奇与可视物、表象以及当前越来越多的或清晰或模糊的自传风潮相联系。从这个意义上说，他也拒斥后来很快被称作景观的东西。他从来不遵守强加于生活的可视规则。他创立自己的规则，创作文本和影像，以避免受到完全世俗和总是如同侦探片般模糊的当代传记评判眼光的暴政。他的生活和作品都是对这种观点的挑战，这种挑战被错误地解读为对影像的固有仇恨。但是，他竭尽全力拒斥一切试图认证、指定和适应的评判。为此，他进行了真正的战斗，这是他希望带给这个社会的深刻内核。

作者简介：樊尚·考夫曼，1955年生，瑞士圣加仑大学经济、法律与社会学高等研究院教授，从事法国文学、文化、媒体、自传文学与以居伊·德波为主的先锋文学研究。

敢死队（这个词源自军队）是战争的产物。在上一章中，我谈论过德波对敢死队的痴迷以及他对战争的热爱远胜过和平的原因。可以确定的是，他的这种选择是经过深思熟虑的。他热爱冲突和绝不和解的战斗，并将其视为毁灭的机遇或条件。最终，战争和毁灭意味着同样的结果，是对不可逆转，永远失去的经历，动荡和变化时代的渴望的正反两面。毁灭即战争，但是存在于战争的内部。

德波的作品自始至终都充满了战争，战争是最基本的主题之一。首先，他的电影中处处可见战争场面。

《为萨德疾呼》的虛拟电影剧本使人立即联想到上世纪印度军队游行，之后是马岛战役的装甲舰（1905年俄日战争）;或是联想到伞兵着陆的画面，之后出现许多骚乱场景，在雅典街头被杀害的年轻人的尸体，或在印度支那的法国步兵。《关于在短时间内的某几个人的经过》展现了日本工人和警察之间的冲突场景，或是英国警察镇压示威者，甚至是阿尔及利亚战争的画面，或是一个骑兵负责人在城市的街道。《分离批判》出现的场景包括：手持军刀的官员，在刚果士兵用枪托驱散引发的骚乱，演习部队，身着古老制服的西点军校学员，美国监狱中的造反派。《景观社会》中则首次将核潜艇引入先锋电影，发射导弹的航空母舰、越南战争场面、俄罗斯内战、沃茨暴乱、布达佩斯起义、《丧钟为谁而鸣》片段、卡朗斯塔德的水兵及内战等。《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》更注重于某种类型的通俗小说，以及孩子们崇拜的英雄：我们看到罗宾汉和佐罗，卡斯特将军，瓦扬王子。最后，影片引用迈克尔·柯蒂斯（Michael Curtiz）1936年的作品《英烈传》（La charge de la Brigade legere），回顾巴拉克拉瓦战争中最著名的克里米亚战争场景，拉格伦勋爵派轻旅兵团与沙俄军队做生死之战。

电影《英烈传》海报

这些战争的画面都出自档案资料或其他影片，与字幕内容也不匹配，讲述着其他事情（至少表面如此）：德波的个人经历，圣日耳曼德佩岁月，他亲自参加过的战斗，或他对所处时代社会的批判。其实这些都并不独特，甚至大多都是陈词滥调和已经公开过的影像。但它们也并非微不足道：所有或几乎全部图片都是有关内战（或殖民战争），被血腥镇压的起义，以及并不总是成功的革命。毫无疑问，德波最为关注的是失败的战斗和力量对比绝对不平等的战争。在某种意义上，深层次地分析，正是起义和反抗二者构成了世界历史。它们直接或间接地都可归为阶级斗争，归为有产阶级和无产阶级之间的冲突，几乎所有都可归为人类为追求自由摆脱奴役的命运的战斗。除《为萨德疾呼》中关于日俄战争的影像外，再也找不到如此与实力匹配的战争片段：如完全没有关于一战和二战的影像。①

①德波对于第二次世界大战的沉默在之前就已经被指出，这是一种被某些评论家认为可疑的沉默。相反地，有推测认为第二次世界大战是他对叛乱的热情的来源（这是朗·布拉康提出的假设）。这个论点几乎是不可信的，无论如何，因为在那时德波是一个介于9岁到14岁之间的孩子。他在战争期间是相对无忧无虑的，并且没有经历任何严重的贫困。显然，德波身边的人也没有哪个是战争的牺牲品。也因此德波对斗争保持沉默并不意外。他只谈论自己的经历，并且只谈论那些他认为在其生活中具有代表性的经历，而且他也没有经历过第二次世界大战。理论家德波究竟是怎样的？我们期望他说些什么？我们已经对纳粹有何了解，集中营？种族大屠杀？德波从未显示出丝毫倾向，为自己裹上一个普遍的好良心的旗帜，而这对于很多知识分子的公共立场非常必要。没有迹象表明他对其他人在奥斯威辛之后继续写作的必要性心存内疚或问心有愧。

这些历史和分裂的影像，表明德波对冲突局势的兴趣，这种兴趣在他的大部分文字中也得到了证实。早在《回忆录》中，他就为自己的人生设定了战争和传奇的基调，对圆桌骑士的各种战斗充满向往。他的其他作品也记录了类似的传奇，用同样的词汇描述字母主义的活动，尤其是在《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》和《颂词》中，增添了注定要毁灭的罪犯般的斗士气氛：德波也经常与“危险阶层”往来。圣日耳曼德佩岁月萦绕着诗人强盗维隆和他的同伴们的记忆，在《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》中曾完整“引用”《天堂儿女》，以及拉塞奈尔的作品，这是一个想获得杰出文学成就却是因其所犯罪行赢得荣誉的罪犯。德波也非常喜欢马塞尔-卡尔内的《夜间来客》讲述：一个恶魔把自己（俊朗，迷人且迷失）的孩子们送到地球制造分裂和冲突。

马赛尔·卡尔内（1909-1996年）

在《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》中也引用了这部影片，德波的全部作品中都有这种影子。

战士德波，罪犯德波，分裂者德波。倘若《景观社会》和《景观社会评论》只是借用了马克思和阶级斗争方式的书籍，那么这样一个想象的世界又会产生怎样的效果？倘若这些书籍只是承载论战和冲突的世界的理论视野，那么这始终是他的经历的核心部分，而且在很大程度上构成了它的核心。这是对纯理论的又一次打击，也是避免将德波切成碎片，将那些与我们期望他成为的不够格的理论家置之不理的另一个理由。把《景观社会》或《景观社会评论》与通常被视作受伤自恋作品的《关于热拉尔·勒伯维奇暗杀的思考》、《坏名声》甚至《颂词》等自传进行对比是否真的重要？恰恰相反，我认为在德波的最后作品中完全没有苦涩，《颂词》是整个法国自传史中最出色的极其宁静的典范之一。这些作品的写作是为了强调国际社会是充满争论的：这不仅仅是一个观念或理论，而是一种经历——言辞，风格——独特而典范，往往也是挑战。

《景观社会评论》和《颂词》应该是一个计划两个方面，而写作在其中就是为战争或冲突服务（这当然不能混同于超现实主义者理解的未完成的革命）。从这个角度来看，在德波作品中（尤其是他的电影）散落的战争影像揭示了他把利用写作和语言作为斗争和论战的想象指数的战略理念（情境主义国际时代的“叛逆”风格只是其中一面）。

在《颂词》中，显而易见，德波对战略的兴趣与他对一般战争及战争回忆录的兴趣是分不开的：“我对战争、战略理论家、搜集那些在时间长河激起涟漪的战争和其他历史上的冲突很有兴趣。我没有感到战争是危险和令人失望的领域，或许与生活的其他很多方面相比的确如此。但是，这样的考虑并没有减少它对我的吸引力。”①

①居伊·德波：《颂词》，第一卷，第75页。

被战略，战争，动荡，危险和失望所吸引，被时间长河上激起的涟漪所吸引。《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》中可以看到许多河流的影像，因此，也可以看到许多战争的影像，无论是巴黎塞纳河，还是佛罗伦萨阿诺河，或是威尼斯运河，它们的水流是相反的：我们随波漂流，昙花一现，消失，斗士的痕迹都被时间抹去。战争诗歌是过客的诗歌，包括终极过客（我们无法两次踏入同一条河流，同样，我们也无法两次参加同一场战争）。时间流逝和战争的吸引力是同体和相同的，通过水和水流表面的影像结合在一起。早在《颂词》完成的十年前，《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》就曾写道：

“我对时间流逝的感受一直十分强烈，它对于我的吸引力如同其他人对令人眩晕的高度或对水的敬畏。在这个意义上说，我热爱我的时代，终结了现有的一切安全，解散了社会有序的一切。这些都是最伟大的艺术实践也不能给予我的乐趣。

至于我们的所作所为，如何才能评估其成果？我们正在经历被战争破坏的社会景观，这是一个自我斗争和否定自身可能性的社会。污损一切可能是冲突造成的必然代价。如果我们已经开始取胜，那是因为敌人在错误的道路上已经走得太远。”①

①居伊·德波：《电影作品全集》，第277-278页。

忧郁教主波德莱尔曾经说过，美是即刻跌落记忆的东西。德波对这种说法稍作修改就会欣然接受：美存在于从是什么到曾是什么的过渡，存在于旧世界在记忆中的跌落特别是遗忘。他对这个世界的最爱在于它在经过，流动和自我摧毁。德波是一个过渡艺术家：他相信坠落之美，认为战争所造成的结果远胜过任何艺术作品。这也是严格来说他不是一一个艺术家的原因，艺术确实是记忆，是对过去的再现。“这些都是最伟大的艺术实践中所不能给予我的。”有别于战争，伟大的艺术可以定格、留存和永垂不朽，这是战争的不足之处。

居伊·德波（1931-1994年）

然而德波热爱他的时代，正是出于这种道德的不稳定，波动和困扰，完全丧失安全感和确定性。我们不能批评他的工作没有做得更好，因为他已经做到他所希望的程度：一份有关毁灭的记录，一份战争在时间长河打下烙印的记录。他热爱他的时代，因为它是与自我进行战斗的时代，并且他只有在这场战争中才能找到自我和自己的位置。战争使他与时代相连，使他热爱所处的时代，无论谁是最终的获胜者。因为尽管他曾经是胜者，1971年完成的《关于情境主义国际及其时代的论文》宣告了他的胜利顶峰，但他对于斗争后果的不确定性也有充分认识。他甚至接受失败，反感退伍军人的光荣游行。在达到完美中自我摧毁是轻骑兵的命运，情境主义国际解体的命运亦是如此，或许是在自我毁灭中获胜，在流动的时间河流中消失。

（文中图片来源于网络）