社会

原文选自《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》

想使自己相信贝多芬作品难以想象之大与高，应该将其比拟于1800年前后德国文学古典主义的成就。歌德写出〈群峰顶上〉(Über alien Gipfeln)等诗，及「重新充满树丛和山谷」(Füllest wieder Busch und Tal)这样的诗句，贝多芬大约作品18以后的所有作品都是此等水平，「调色盘上的废料」除外(贝多芬调色盘上的废料非常少)。其气势强大，其奔逸绝尘，如〈潘多拉〉(Pandora)，其实也是贝多芬作品的形式法则。一种不用石膏的古典主义；神秘地不过时，甚至它开始变得无法诠释时亦然。这当然不能单纯归因于才华过人(歌德与尚保罗俱非下愚)，而应归因于他所用媒介之天纯未玷(unabgegriffen)，注定要如自然般刻画人类，以及归因于历史的因缘际会，亦即当时音乐而非诗与哲学会合，至少德国是如此。

〔69〕

贝多芬的人性与某种家庭纪念册题诗何其接近，值得精确分析，例如：

Wer ein treues Weib errungen,

Stimm in unseren Jubel ein,1

(凡是娶得贤淑之妻的，

加入我们的欢唱吧)

或

Und ein liebend Herz erreichet,

Was ein liebend Herz geweiht.2

（一颗怀着爱的心得到

一颗怀着爱的心祝福）

这些句子，资产阶段的大气与意识形态密切交织，去此则彼难以想象，去彼则此不能设想。连〈致远方的恋人〉诸诗也出现室家之思。

〔70〕

席勒就如一个出身下层的人，在上流社会感到局促，开始拉高噪门以招视听。「穷贱而厚颜」(power und patzig)——小资产阶级的炫耀，这可能是霍克海默所见，残酷无情的资产阶级追求门户光彩而表现的通性。这姿态还包括那种自己煽起的，洪雷般的粗暴大笑，以及动辄「爆炸」。那严肃激昂的调调，根源在此，那整个理想主义的基调也在这里：某种高贵(取其宏大、宰制自然这层意思)3弥补了其中的庸俗、劣质成分。那些箴言名训背后，是那些当家庭教师的牧师儿子和他们妈妈之间谈毛袜的通信。这个成分必须视为资产阶级式炫耀的客观层面。它通常和力量(Kraft)这个虚构东西连在一起。在席勒，这成分被一种可观的才智抑制，但最后留下来的也只剩纯粹的虚弱。贝多芬亦不免于此——虽然那纯属音乐的实质以其非凡的密度救了他的作品。

〔71〕

由有关贝多芬个人的资料，可以推知，他的躁怒与不近人情和羞耻及爱情见拒有关系。在资产阶级性格的构成上，这与华格纳是极端对比。一个人变成单子(Monade)，并且紧附着单子形式以维持其人性。相形之下，华格纳变成无比可亲，因为他受不了单子状态。——与那暴躁相连的特性是乐善好施，但也有不信任。那疏远的来源是，对贝多芬所代表的眞情至性的人，一切人类关系都有配不上人性的时刻。——这又连上侵略，虐待狂，喧闹、暴响的笑声，及恶言伤人的强烈特性。与意志有关联：魔性永远是自己加给自己的，并非完全「纯正的」、「天生的」。音乐家的幽默，笑声从精神里解放出来，几乎总是含有这项特征。——人独自局限于音乐，与羞耻有关。一个人必须多么粗鲁，才写得出Dir werde Lohn（你会得到回报）4。——贝多芬式幽默的这个特性一再导至复调音乐。卡农“Bester〔Herr〕Graf，Sie sind ein Schaf”〔未编号作品183〕（「伯爵阁下，你是一只羊（一个笨蛋）」）。贝多芬的复调音乐有其全新的意义：一种将不相类、解体的元素连结而逼出来的解决。不行也得行。那些卡农即由此而生。

〔72〕

「连早期的贝多芬也是首屈一指的在世作曲家。」托马斯—桑—加里，《贝多芬》，页88。

〔73〕

关于音乐里的资产阶级性格的构成，可看萧邦《书信》（Briefe）[Alexander Guttry译，慕尼黑，1928〕，页382以下：「必须带来令资产阶级惊眩的、机械性的东西，而这事我做不来。游历丰富的雅致人等是倨傲的，但他们愿意细细检视自己的时候，他们也是有教育修养、态度公正的。但他们总是太封闭于他们陈陈相因的无聊之中，以至于漠然无动于音乐是好还是坏，反正他们必须从早听到晚」等等。在这个节骨眼上，贝多芬以机械效果为目标的记谱法，例如〈幽灵〉三重奏手稿5。

〔74〕

可以想象贝多芬实际上有心耳聋——因为他已尝过今天扩音器暴出来般的音乐感官面。「世界是一座牢狱，在里面，你宁可被隔离囚禁。」卡尔•克劳斯(Karl Kraus)6。

〔75〕

关于贝多芬之聋的理论，可参考巴尔(Julius Bahle)，《音乐创作中的灵感与行动》〔创作者的发展心理学与创作原理〕（Eingebung und Tat im musikalischen Schaffen〔Ein Beitrag zur Psychologie der Entwicklungs-und Schaffensgesetze schopferischer Menschen]，Leipzig，1939，页164:

因此，罗曼•罗兰(Romain Rolland)在贝多芬之聋与他无比的内在专注、他未尝稍憩的听觉追求与掌握之间找到的关联，我们不宜率尔斥为无稽，马哈吉医师(Dr.Marage)根据验尸报做成诊断，向罗曼•罗兰证实这关联，他对罗兰写道：「依我所见，贝多芬耳聋的成因在内耳与听觉中心充血，充血原因则是过度专注而致器官过分紧张，以及借用您极好的说法，思想令人逃无可逃的必然性。与印度瑜伽的比较，我认为极为得当。」(罗曼•罗兰，《贝多芬的大师岁月》〔Beethovens Meisterjahre〕，Leipzig, 1930，页226)因此，根据这项诊断，贝多芬透过他非人的动力工作，以聋为祭坛，将自己献上去，以便「比别人更接近上帝，从而由此高点将神光撒播人间」。

〔76〕

「哦，医师，学者和贤哲，」他在狂喜中喊道，「你们没有看出精神如何创造形式，内在的神如何使赫菲斯特斯(Hephaestus)瘸腿，以便使他令阿芙萝黛娣恶心，好留他专心致力锻造术，以及贝多芬如何变聋，好使他只听得见他内里歌唱的神吗……」葛洛代克(Georg Groddeck)，《灵魂追寻者》(Der Seelensucher，Leipzig/Vienna，1921)，页1947。

〔77〕

贝多芬从来不过时，原因可能无他，是现实至今尚未赶上他的音乐：「现实的人文主义。」8

〔78〕

说贝多芬的音乐表现了世界精神，他的音乐是那个精神或类似之物的内容，无疑纯属瞎说。真相是，他的音乐表现了启发黑格尔世界精神观念的那些体验。

〔79〕

启蒙时代不愿在戏剧中处理资产阶级生活，而倾向于在喜剧里处理，卒至反讽地将之作为感伤喜剧(comédie larmoyante)走私进入戏剧9，或者，将资产阶级的悲剧(bürgerliche Trauerspiel)视为异常而为之圆说——凡此种种，也许不单纯反映专制制度下的宫廷传统的结果，也反映资产阶级世界意识到资产阶级世界不可呈现，意识到意象在客体内部的败坏与意象呈现之间的矛盾。小说与喜剧以此矛盾为主题，而成其可能。音乐在同一时期无与伦比的勃兴，可以想象可能与一个事实有关联，就是音乐为经验主体发声，但没有一开始就受那矛盾或疑难影响。在贝多芬，一个中产阶级人能够毫不羞赧，像国王一样说话。但这底下深藏一个问题，当然就是一切音乐古典主义的贫乏，贝多芬的「帝国炫耀」(Empire-Pathos)——可能是他受批判的最根本要点之一10。

〔80〕

资产阶级的乌托邦有个特性，是它还无法设想一个没有人被排斥在外的完美喜悦意象*：它的乌托邦喜悦只能和世界上的不幸成正比。在席勒的〈快乐颂〉，也就是第九号交响曲的歌词里，任何人「在世界上只要能引一个灵魂为知己」，亦即有爱而幸福者，都能获得纳入圈子(Bund)，那「一个都没有的，让他偷偷哭泣着离我们这伙而去吧」。这个坏集体(schlehte Kollektiv)，本质上就附带一个孤独者的意象，「喜悦」想看他啜泣。此外，德文的谐韵词stehle(偷)一针见血点出财产关系。我们可以理解，「第九号交响曲难题」何以无解。在童话的乌托邦里，后母穿着起火的鞋子跳舞、后母被塞进一个钉满铁钉的桶子里的情节，是一个无法和光荣婚礼分开的环节。席勒惩罚孤独，而制造那孤独的不是别人，就是他那圈欢乐的人。在这伙人里，老处女怎么办，更别说死者的灵魂？

〔81〕

我的贝多芬研究必须就费兹纳(Hans Pfitzner)所提关于创造「理念」的理论做一批判，以支持我对伟大音乐的辩证本质的看法。参考巴尔《灵感与行动》，页308；先引费兹纳一语：「在音乐里……一个乐句本然如此（da ist），而且以其本然影响我们，不因其位置或其上下脉络改变而有异」（要援引作品57与111反驳此语）；「追根究柢而言，应该用它，也就是小单位（旋律）来评断音乐，而非用这件或那件音乐作品的整体来评断；一如黄金（!!）是用克拉数值来评量，而不是用它做成的东西来评量」（费兹纳《书信集》，Augsburg, 1926，卷二，页23与25）。这些说法里，浪漫主义以个别的抒情主题为绝对，和以主题为财产或价值（黄金！）的概念之间的关系十分明显。参考〈懂音乐的贼，不懂音乐的法官〉11。巴尔，页309，使用「原子论的」（atomistisch）—词。

〔82〕

莫扎特的「非凡的轻浮」（gottliche Leichtsinn），用历史哲学来说，指的是反名教的自由与封建秩序的至高地位都过渡到资产阶级，但资产阶级到此阶段仍然类似封建时代。Herr（先生、主）一词的双重意义。在这里，人性和反名教叠合。乌托邦以这种叠合的形式出现。莫扎特正好在法国大革命沦堕成压制前辞世。这个层面和青年歌德相近之处。「缪思之子」（Musensohn）12是一种莫扎特式的元象。

〔83〕

关于贝多芬和法国大革命：《华格纳百科词典》262（莫扎特的半终止式是宴会音乐13。——交响曲主题之间不是绝对对立，同前书，439）14。——札记：贝多芬对法国大革命的关系必须借用明确的技术观念来理解。我要抓住一点：法国大革命并没有创造新的社会形式，而是帮助一个已经形成的结构获得突破，贝多芬对形式的关系也是如此。他的工作与其说是产生形式，不如说是出于自由(aus Freiheit)而来的再生产(康德的情况非常类似)。不过，这个出于自由的再生产至少有一个意识形态浓厚的特征。这些过程有个不真实之处，就是有个东西看来是在创造之中，其实它已经在那里了(这不折不扣就是我想界定的，前提与结果的关系)。「厚颜」也由此而来：某人妄称自由，其实是在服从。贝多芬作品表现的必然性远比自由更多，那自由总是带着些许假造的味道(命令你自由)。在贝多芬，真实的自由只在「希望」之中。这是最重要的社会关联之一。例如，「你会得到回报」这句话应该和《费黛里奥》结尾彼此参照15。「喜悦可望不可即」(Unerreichbarkeit der Freude)16。

〔84〕

费希特(Johann Gottlieb Fichte)原文：Rochlitz(罗赫里兹)IV，p.350——贝多芬与法国大革命，罗赫里兹III，p.315——贝多芬的面相是理想主义者的面相，罗赫里兹IV,p.35317。与此相关，黑格尔《历史哲学》一些段落，例如谈中国人的段落18。

〔85〕

贝多芬尊敬瑟姆(Johann Gottfried Seume)；托马斯一桑一加里，《贝多芬》，页6819。

〔86〕

伟大的资产阶级音乐的历史，至少从海顿以降，就是可互换的历史：也就是说，没有任何个别事物是「自身」（an sich）存在的，一切都与整体发生关系才存在。这音乐的真与不真，可以从它如何解决互换性的问题来分析：互换性有其进步的倾向与倒退的倾向。一切音乐的问题都是这个问题：一个整体如何不委屈个别部分而存在？不过，这个问题的答案取决于特定时代里音乐生产力的一般状态；更明确来说：这些生产力愈高度发达，一个作曲家面临的困难愈大。在贝多芬（及海顿），其解决办法和素材的某种贫瘠相连，一种端正的、资产阶级式的俭吝（Armut）。在这方面，贝多芬代表了很特殊的一点：旋律尙未解放，个别部分已具实质；不过，这实质还是导源于整体的贫瘠。旋律只在超越之际获得解放。只有在此阶段，音乐上的「古典主义」才可能，而且无法复制。（海顿没有这些超越的时刻，他作品里也没有人类个体的实质性，以及细节的雄辩，无论多么稀少。海顿的音乐因此而有其狭隘、拘制的成分，尽管也有种种壮丽之处。海顿的音乐里遍布功能上的关联照应，具备烂熟胜任、生命活跃，以及诸如此类的范畴，这些范畴不祥地令人想到不断上升的资产阶级。）札记：在晩期资本主义，这无所不在的交换性表现于对组织编制的热情，表现于无时或已的重新安排。彷佛要做到没有一块石头留在另一块石头上（Kein Stein auf dem anderen bleiben；译按，语出新约马太福音24:2），即使一切新奇感打从根本就已不可能。看他们拿那些蓝铅笔、红墨水和剪刀忙着干活，真够瞧的。

〔87〕

在贝多芬，音乐自我产生的方式代表了社会劳动的全体性。回头看看海顿。他的作品往往近似早期工厂的机械模式，人人做他在一个大整体里的工作——就像萨尔兹堡喷泉的情形。在贝多芬，劳动的全体性却有一个关键层面，也就是说，为了全体而削减工作。这情况已有剥用剩余价值的性质，亦即，从每个个别主题扣掉一点东西，使之为整体服务。但接下来这又被再度否定。在莫扎特，则音乐关系绝无劳动的性格：这是他有别于贝多芬与海顿之处。

〔88〕

在伟大的史诗里，在史诗，在一切叙事里，有个东西是它们内在的真理元素，就是某种愚痴、一种不理解、一种不明内情：传统的天真观念*完全不能充分传达的一种东西。从最深的层次来说，这也许是拒绝接受可互换性，也许是一种对乌托邦信念的执着，说有个东西值得报导。互换性拒斥叙事打从开始就处理的神话世界。神话毕竟是不变的。神话的起源有其时代倒错的成分。但吊诡的是，这愚痴正就是史诗理性的前提，在某种层次上甚至是认知本身、是此处阐述的这种意义的经验的前提，聪明则破坏这种知识，因而其实陷于愚蠢，一种对此时此地的狭隘固着。在这里，我们不但应该思考戈特赫夫(Jeremias Gotthelf)，他的愚痴殊非全属大智，我们还要想到歌德、史蒂夫特(Adalbert Stifter)，及凯勒(Gottfried Keller)。例如《马丁沙兰德》(Martin Salander)里，非常容易就能看出这种态度的愚蠢，「这年头的人眞坏」，然后指出凯勒对危机重重的德国统一时期的经济了无所知。然而也就是这愚痴，使凯勒写出一部叙事来，而不只是一个关于发达资本主义开端的报导，而且，关于可交换性，那对奸滑的挛生律师告诉我们的比任何理论都多，除了那个完全是真理的理论20。对史诗能力无可取代而今天已经失落的要素，也许就是这愚痴。(今天，这愚蠢本身已被可交换性接管，用来称赞知识分子，说他几近乡巴佬，布莱希特(Bertolt Brecht)的姿势艺术则形同在技术上滥用史诗式愚痴。甚至在卡夫卡，这愚痴也有某种程度的作假。)不过，这损失带领我们来到一个关于艺术的最深刻问题。这是有关技术进步的暧昧本质的问题；技术上的进步每每是宰制自然(Naturbeherrschung)上的进步21。我1941年的音乐学研究在这方面不够深入22。在一幅日耳曼原始民族或早期义大利大师的画作里，很容易用透视法掌握不足来解释这个或那个特征。但是，如果透视法改进，还能设想这幅画吗？指认画中缺乏透视法，不是实证主义幼稚愚钝的表现吗？画中技术欠完美而形成的布局，以及其表现的内容，不是根本无从解决吗？或者，看看所谓贝多芬配器法拙劣的著名说法好了，此说有确凿的证据，诸如自然号（Naturhörner）与自然小号（Naturtrompete）不足，以及管弦乐部分由此而发生的「漏洞」。的确，贝多芬的配器法如果更好，对自然的更大掌握和他的体验的核心之间可能不发生无比深刻的冲突吗？只须想想史特劳斯有技巧而贝多芬有内容这种可笑、极度肤浅之说，就能明白我谈到这里的技术观念是何其荒唐的理性主义23。——在这里，贫乏有其重要性。——资本主义里，永远不是太少，就是太多。——札记：瓦尔瑟（Robert Walser）。卡夫卡动员的小城乡，落后成分。

〔89〕24

要证明贝多芬配器法的缺限，非常容易；木管知识不足，导至一些段落过分稀薄；总奏过于厚重（例如第七号）而掩没主题。但是，在他的作品里，就如在一切充满意义的艺术里，缺陷与实质是紧连不分的。也就是说，那些缺限是无可救药的。第五号终乐章尾奏的巴松管联合独奏（317-319小节）当然不成体统：狂喜的巴松管失之滑稽。但你只要想象巴松管换成伸缩喇叭：更不像话。这是个大题目，关系着「风格」（Stil）之称应该着落于何处的问题。

〔90〕

交响曲里时间收缩(Kontraktion der Zeit)的原理，最深刻意义上的「发展」原理，劳动原理，相当于戏剧里的剧情。今天，在直接宰制之下，两者俱已式微。只有精细分析，才能决定这式微意味着抵抗是已解散，还是无所不在。

〔91〕

音乐发展部的理论——批评最主要的关心部分——应该处理《齐格菲》第一幕的导入部。米梅(Mime)徒然无果的工作。他的主题是交响乐发展部的一个古典模型，从舒伯特D小调四重奏的诙谐曲而来。但是，在华格纳手里，这个模型经过经营，表现手法出现一种强迫性、徒劳绕圈子的性质25。在这一点上，华格纳揭露音乐发展部本身的一些本质，也就是说，客观而言，由他而显明的那种徒劳，本自内含于发展部。不过，这和劳动的社会本质有关联，劳动有「生产性」，养活社会，但同时仍是徒劳的，因为盲目原地踏步(有倒退沦为只是再生产的倾向)。若说发展原则从贝多芬到华格纳之间的改变反映了整个资产阶级的发展倾向，则后面这个阶段也显示前面阶段的一些层面：亦即，发展从内在上就是不可能的，只能靠暂时的吊诡来成事。——劳动必须视为贝多芬作品里一个核心观念来掌握，而且，劳动原则的交响曲客观性也反映着它的社会客观性。

〔92〕

关于：音乐发展部——劳动——资产阶级的忙碌——阴谋：《理发师》里费加洛的咏叹调，特别是愈近尾段愈严肃，几乎有如贝多芬交响曲。

〔93〕

以发展部为「作韦」(Tun)、成就一件事，据此原则，社会的生产过程终于可以溯源于忙碌这个本质，例如海顿的情形。但是，在这里，事情也神神秘秘：精灵、传说中身材小小而帮人干活的家神，什么音乐「嬉闹」，以及说穿了，音乐自己的鬼鬼怪怪活动。音乐上，这相当于理想主义对神话的关系27。

〔94〕

资产阶级：生气蓬勃(Lebendigkeit)=勤快忙碌(Geschaftigkeit)，一心要把事情做好。要研究「生气蓬勃」和机械元素的关系(例如轮旋曲，作品12第3号)。

〔95〕

关于贝多芬——以及其他人。讨论从以发展部为基础的风格到晩期风格的过渡——或者，也许讨论发展部何以大体上不具意义，做此讨论时，要再次探索纠葛、阴谋及其式微。这式微不能单纯归因于现实主义—经验主义获得优势，而是有其内在原因。在某种意义上，音乐的发展部从来就不是完全可能的，只会产生无解的窒碍和矛盾，同理，角色充分发展并具体呈现后，阴谋就出现可笑、荒唐幼稚的性质，在这性质里，竞争有如照哈哈镜般照出自己的胡作妄为。一望而知，早期的席勒就是如此。《唐卡罗》里，艾波莉(Eboli)和廷臣的计谋，强行打开的首饰盒、被偷的信件，菲力普和波沙的对峙，何其可笑。《菲艾斯科》（Fiesko）里，误杀蕾欧诺的动机何其错谬。《阴谋与爱情》(Kabale und Liebe)里,费迪南德对写给一个滑稽角色的假情书如果有一丝一毫存疑，以及露易丝就算有心遵守不得已的缄默誓言，只要她想办法使他得知欲盖弥彰的眞相，整个乱子多么容易就能打住。这种幼稚荒唐，在赫贝尔(Friedrich Hebbel)之类把冲突形式当真(札记：冲突=情节统一)的剧作家手里，变本加厉，在易卜生晩期有点蠢笨的象征手法里仍明显可见。整个「阴谋」观念可说是资产阶级观念，因为资产阶级的劳动看起来就是阴谋(Intrige)，典型的资产者、中介人，则是恶棍坏蛋。从专制宫廷的观点看，此说成立。同时，阴谋剧里，劳动永远是攀附上流社会的手段，不承认阶级，就是亵渎阶级结构。此所以阴谋剧只有作为一种专制主义的形式、一种寓言仪式才可能，而无法以充分的资产阶级个性来存在，因为这正是它评判的东西。17和18世纪最伟大的法国戏剧必须放在这个脉络里研究。歌德拒斥阴谋，斥之为荒唐——他的作品里没有这玩意儿，此所以他的剧作远较席勒之作「不具戏剧性」(undramatischer)，却更持久。凡此种种问题，都适用于音乐。仪式性的阴谋相当于赋格——奏鸣曲则代表充分展开，达成目的的阴谋——虽然里面也带着它自己死亡的种子。贝多芬的全部作品是演出这两者的剧场——完成与瓦解(Vollbringen und Auflosung)。还有两个问题，其答案有决定性意义：

1.以具体的技术措词来说，什么导至瓦解？

(答案的所有要素都现成)

2.为什么是奏鸣曲可能，而非资产阶级悲剧？

第二个问题可能必须深入才能回答*。

〔96〕27

阿多诺

在舒伯特许多向贝多芬看齐的作品里——不是最后一件作品，而是其大多数钢琴奏鸣曲、两首三重奏的首尾乐章、鳟鱼五重奏，甚至那首八重奏的某些部分——你注意到素材有几分陈腐或老套。这不是由于缺乏原创性——谁还比他更有灵感——也不是直接出于通谱(Durchkomponieren)能力低劣，而是与音乐语言某种预先给定(vorgegeben)的性格有关，这性质虽然和浪漫主义的主观自由对立，却支配这整个运动，以迄华格纳的陈腔滥调表现。甚至在舒伯特，音乐的商品性格也显示于一种在商店里摆久而老旧了的、寒酸的、草率的成分，在他的音乐最像贝多芬之处，这成分最清楚浮现。这也和小资产阶级的成分两相连带——彷佛一个只穿衬衫的人在花园饭店里发表政治演说(尤其是Eb大调三重奏和末期那首C小调钢琴奏鸣曲的开头)。此外，舒伯特有些时刻显得极为过时、19世纪。它们虽然构思宏伟，音乐语言也纯正，几无例外，但它们运用这语言太流利，没有与之维持足够距离，近乎太有把握。和贝多芬相形之下，舒伯特在素材方面特别有一种物化(Verdinglichung)的成分。贝多芬之伟大，就在与此有别。他的作品毫无物化之处，因为他以某种方式化解素材的现成性(Vorgegebenheit)——不过，素材在他作品里也比在舒伯特作品里单纯。他的化解办法是将素材还原成元素，使之根本不再以素材的样子出现。贝多芬对待主观、自发灵感的明显苦行态度，正是他免于物化之道。贝多芬，建设性否定的大师(Meister der positiven Negation)：能舍，而后能得。贝多芬慢板的收缩，要放在这脉络里。〈汉莫克拉维〉奏鸣曲的慢板是音乐的最后一个慢板。第九的慢板是变体。最后几首四重奏和奏鸣曲只包含其变体，或「歌曲」；也就是说，贝多芬看出「主题」——作为一个自足的旋律——与伟大的形式不能相容。成熟期的布拉姆斯对贝多芬作品里这个批判性关键有很敏锐的耳朵。

〔97〕

札记：贝多芬富于批判力的作曲方法源出音乐本身的意义，而非源出心理学。

〔98〕

逻辑和调性的关系，以及作品和音乐力度的关系，必须加以表述。逻辑——时时刻刻在切切割割，忙着抽象——可能是个保人(Garant)，担保透过反射形式的工作遂行拨用。这是贝多芬最深处的问题。

〔99〕

堂吉诃德的秘密*。——世界的觉醒，班雅明形容为灵光被机械化28——被实用主义的精神(在美学上或许可以说成：被诙谐的精神)——摧毁的过程，如果这觉醒可以称为资产阶级的原创、真正贡献，则梦和乌托邦必然也与这精神(它们的反命题)相系。我们其实只知道资产阶级艺术〔，〕所谓封建艺术——例如但丁——在精神上也是资产阶级的。其实，艺术有多少？只和艺术之不可能一样多。因此，一切主要艺术形式的存在都是个矛盾，小说的形式又最是如此，小说是资产阶级文类。堂吉诃德和桑丘是分不开的。

〔100〕

「新」(New)的观念，我在〈喜欢与不喜欢〉(Likes and Dislikes)29里当作衡量自发艺术经验的准绳，然而从历史哲学的角度来说，这观念或许本身就已是一种扭曲——也就是说，视自发的艺术经验为「新」的，是一个已经使自发经验不可能出现的世界。「新」和事先给定的「模式」概念是对立，贝多芬作品的新环节，局限于他非常晚期的作品。

〔101〕

札记：贝多芬有其固定的形式语言，这个难题是无从规避的。缩写符号出现，在非常晚期的时候僵化成寓言。早在作品10第2号的第一乐章，就有此情况。这里毫无可疑，有贝多芬作品里断然可指为资产阶级性格的成分在作用。再者，他的手稿大量使用缩写，我在谈〈幽灵〉三重奏〔参考fr.20〕时业已指出。要研究有关这一点的文献。——机械性和激情两相关联。比较这本札记页8征引的萧邦信函〔fr.74〕。

〔102〕

《费黛里奥》的主题是忠实而非爱情，已常有论者指出。这一点应该放在一个理论脉络里，特别是其中的反感伤成分。brio（灿烂、有精神）的概念，从灵魂撞出火来的概念30，是反私领域、反表现的。贝多芬作品的「公共」特质，连室内乐的亲密里也有。以表现为技术问题，是他和浪漫主义之间真正对立之处。——在此脉络上，可以思考康德的婚姻论及黑格尔伦理和道德对立的观念31。

〔103〕

贝克尔关于交响曲「形成共同体的力量」(die gemeinschatfsbildende Kraft)之论32，必须重新表述。交响曲是人民大会的美学化(而且已经中性化的)形式。里面的各种范畴，诸如演说、辩论、决议(决定性的要素)，以及庆祝活动，应该找出来。交响曲的真理和非真理决定于集会/广场(Agora)之中。晚期贝多芬拒斥的，就是这种会议，这种资产阶级仪式的成分*。

〔104〕

在贝多芬，异化之物(Entfemdete)以某种拟行政的、建制性的面貌出现——「奔忙」。以「贝多芬与国家」为书题，不会无的放矢。黑格尔主义。音乐段落拉长，成为整体自保(das Sicham-Leben-Erhalten des Ganzen)之道——外化(Entäusserung)即由此而来。再加上军事层面和人民大会。

〔105〕

取自霍克海默和托马斯曼1949年4月9日的对话33。话题是俄罗斯，托•曼面对我们的猛烈攻击，采取审慎的辩解立场。在有关艺术的争辩上，他提出看法说，艺术能不能主张完全的自由与自主，是有疑问的，艺术最伟大的时代可能和它联系于一个更高权威的时代一致(他那部浮士德小说触及这个动机)34。我没有反驳他这个论题(虽然我会说，和贝多芬相较之下，连巴哈也显出他治的成分，未能完全由主体掌握的成分，他尽管「成就」更大，但从历史—哲学角度来看，他仍然因此落在贝多芬之下），但我主张，不应以此做成一种形态来回护俄国的镇压。艺术是否尙未完全摆脱其神学起源，在某种程度上还天真地被其形式束缚，这是一回事，但艺术从外在被他治地屈服于一个它已用它自身的意义把自己解放出来的束缚，是另一回事。在艺术上伟大的那些宗教时代，对最进步的心智而言，其神学内容代表真理——俄国指定的内容则是镇压性的，而且由于是强制，本来就一眼可以看穿是反真理。托马斯曼承认这区别。霍克海默补充说，在最伟大的教会艺术时代，例如文艺复兴高峰期，拉斐尔等艺术家的恩主，其思想极为自由（他们对微妙的约瑟夫年纪问题的态度）。俄国指挥艺术生产的党书记，则心智狭隘、落后、昏暗之至——「蠢货」。

〔106〕

音乐，在资产阶级的解放以前，基上本负担纪律功能。之后，变成自主，以它自身的形式法则为中心，不理会效果，综合性的统一。然而两者是彼此相辅的。自由的形式法则决定一切，并且因此界定内在性（Immanenz），这自由的形式法则无非是内转的，经过反射的，断离其直接社会目的的纪律功能。我们可以说，艺术作品的自主起源于他治，一如主体的自由起源于领主的主权。使艺术作品构成自足而放弃直接外在效果的那股力量，就是这效果的力量，只是换个面貌；它联系的那个法则，也无非是它强加于其他人身上的法则35。维也纳古典主义从赋格传统承接而来的助奏(obbligato)风格可以详细说明这一点36。不过，这有一个决定性的后果。自主的音乐并非絶对地与影响关系一刀两断：它以它的形式法则为中介而促成这关系。康德所谓崇高的震动(Erschütterung des Erhabenen)37，正是此意，虽然他尙未将此说应用于艺术38。崇高变成一种全体性、变成内在那一刻，就是超越的时刻。「辉煌的时刻」——格欧吉亚德斯(Thrasybulos Georgiades)的喜庆观念39，「从人的灵魂撞出火花来」40，从全体性导出一种抵抗意识，权威回复为否定：凡此都是经过中介而产生的真实的自主功能。

〔107〕*

第三号〔费黛里奥〕序曲的开头，有身在牢狱深处却心游大海的况味。

〔108〕

注释

1、参考《费黛里奥》第二幕终曲：Wer ein holdes Weib errungen，/Stimm in unsem Jubel ein!〔凡是娶得娇妻的，/加入我们的欢唱吧！〕第九号交响曲最后乐章：Wer ein holdes Weib errungen，mische seinen Jubel ein!〔凡是娶得娇妻的，加入我们的欢唱吧！〕

2、取自《致远方的恋人》第一首诗Auf dem Hugel sitz’ich.〔我坐在小山上。〕

3、手稿iFeindschaft〔敌意、敌视〕上方有一事后加上的Natur〔自然〕一词。加上此词，用意必定在于「宰制自然」等同「敌视自然」。

4、语见手稿；不过，请比较《费黛里奥》第二幕三重唱里佛罗雷斯坦的唱词：Euch werde Lohn in bessem Welten（愿你们在比较好的世界里得到回报）。这句话在此脉络里对阿多诺的意义不可考。另请参考fr.84，更重要的，请参考《新音乐的哲学》，书中以此语来界定传统音乐与现代音乐的内涵对比：

今天没有任何音乐可能以「愿你得到回报」的腔调说话。不只「比较好的世界」这个观念，而且，音乐结构的严格性（Strenge），音乐抵抗无所不在的商业化的唯一凭借，已经使音乐硬扎到不再受当初使绝对音乐成其为绝对音乐的那些外在、现实因素影响。（GS 12，页27）

5、参考fr.20与GS3，页326援引萧邦之处。

6、参考克劳斯，《察言》(Beim Wort genommen)，慕尼黑，1955(《著作》第三卷，Heinrich Fischer编)，页68。阿多诺的引文于原作小有偏离。克劳斯原文Einzelhaft（单独监禁)，阿多诺写成die Einzelhaft(译按，多出定冠词die)。

7、手稿如此指示。现今可得的唯一版本是Georg Groddeck，《追寻灵魂的人。一部心理分析小说》(Der Seelensucher. Ein psychoanalytischer Roman），Wiesbaden，1971(这是1921年莱比锡版的重印本)；引文出自这个版本页150。

8、马克思与恩格斯在《神圣家族》(Heiligen Familie)里的用语：「现实的人文主义在德国没有比〔……〕思辨唯心主义更危险的敌人，思辨唯心主义以『自我意识』或『精神』取代现实的人类个体」(马克思/恩格斯，《著作》，卷二，柏林，1957、页7)。青年时代的阿多诺取用这个概念，但后来大体上对其意识形态成分有一种奇特的反应。因此这则札记令人感兴趣，因为这则札记写于1953年7月或8月，显示阿多诺在这个相对算晚的阶段仍然采取现实人文主义的肯定义。

9、手稿有误：ironisch als Comedie larmoyante ironisch einzusch-muggeln(译按，第一个ironisch多余)。

10、阿多诺在1962年〈进步〉(Fortschritt)一文里说之更为尖锐：

席勒〈快乐颂〉中的句子：Und wer's nie gekonnt，der stehle/Weinend sich aus diesem Bund(凡是做不到的，就偷偷/哭着离开这圈子吧)，以拥抱一切的爱的名义，驱逐那得不到爱的人，这个句子不由自己透露了资产阶级既极权、又有特殊性的人性概念的真相。得不到爱或没有爱的能力者在这些句子标榜的观念下所受的待遇，一如贝多芬用以灌输这观念的肯定强制力(die affirmative Gewalt)，揭穿了这个观念的面具；这首诗在不获快乐者(他们因此而被二度拒绝快乐)遭受羞辱的脉络里使用stehlen〔偷〕这个字，从而唤起财产和犯罪的联想，殊非巧合。(GS 10.2，页320)

*〔眉注〕：关于这一点：摩尔的乌托邦容纳从罪犯招来的奴隶、战俘和从外国买来的「判得上死刑的罪犯」。还有「外国雇佣工人」：参考Elster《经济学词典》，Jena，1933，页290。

11、阿多诺1934年的文章〈懂音乐的贼，不懂音乐的法官〉，1934年8月20日《司图加特日报》（Stuttgarter Neues Tagblatt）〔卷91，第386号〕，页2：GS 17，页292以下。

12、歌德诗，可能写于世纪之交前不久；歌德古典主义的范例。——比较歌德，《作品》，汉堡版，Erich Trunz编，卷一，《诗与史诗，一》（Gedichte und Epen I），第二版，汉堡，1952，页243以下。

13、华格纳在其〈未来的音乐〉（Zukunftsmusik）里这么写：

（……〕莫扎特经常，而且的确几乎习惯性地，堕入庸俗的乐句结构，使他的交响曲乐章每每入耳就像Tafelmusik（宴会音乐），也就是说，那种和悦耳的旋律一同为说话聊天提供悦耳声响陪衬的音乐：至少对我来说，莫扎特交响曲里极为规律而且吵闹地重现的半终止式，听来就像王公贵族宴席上菜换菜时杯盘碰撞的嘈杂声响，只是写成音乐而已。——《华格纳百科词典。华格纳的主要艺术与世界观概念，由他的著作原文征引集成》（Wagner-Lexikon. Hauptbegrijfe der Kunst-und Weltanschauung Richard Wagners in wortlichen Anfiihrungen aus seinen Schriften zusammengestellt），Carl F.Glasenapp与Heinrich von Stein编，司图加特，1883，页262。

——参考阿多诺：一切音乐都曾为纡解权贵的无聊提供服务，然而最后几首弦乐四重奏绝非宴会音乐。

14、参考《华格纳百科词典》（见注13），页439:

一个交响曲乐章从来就不是两个绝对相反的主题在彼此对立；两个主题无论乍看差异多大，它们永远都是相辅相成的，就像一个基本性格的阳刚面和阴柔面。不过，这些层面能够多么出人意表地相互折射、呈现新形态，以及再三重新结合，可见于贝多芬交响曲一个交响曲乐章：《英雄》第一乐章以这些变化令不明就里的人困惑迷乱，而在内行人眼里，最令人信服地流露其基本性格之统一的，就是这个乐章。

15、参考注4。

16、1940年，阿多诺写fr.84的时候，他对此语出处仍然记忆犹新，就是他自己前不久写的〈试论华格纳〉：

为了从个体化(Individuation)的观点来为死亡圆说，《崔士坦》的形上/心理结构必须使死亡与喜悦(Lust)合一。但是，作为实证性(Positivitat)，喜悦的意象却降到日常性，变成一个人的活力，他希望喜悦是日常的，具此希望，就是参与生命，在参与中表达他对生命的赞同。因此，华格纳的死亡形上学(Todesmetaphysik)也是在承认快乐的可望不可即，贝多芬以还所有伟大的音乐皆同此理。(GS 13，页101)

17、此处所指的资料出处是Friedrich Rochlitz，《给音乐之友》(Für Freunde der Tonkunst）,卷三,莱比锡,1830,及卷四，莱比锡，1832。描写费希特的段落如下：

想象一个男子，年50许，身材偏矮而非中等，但十分强壮，体形魁梧，结实，骨架格外粗厚——约莫与费希特相似,只是更多肉,脸较满较圆；颜色红润、健康；双眼不宁，目光如炬，的确，定神凝视时，有如洞穿一切；其人不动则已，动辄匆促急性；面容神情，尤其那双机智与沽力洋溢的眼神，坦诚乐善与畏怯腼腆两相混合，偶尔是两者交相出现；整个仪态是一个感觉活泼敏鋭的聋者特有的那种紧张，那种不安、焦虑的聆听：时而吐露愉快放扩之语，时而陷入郁黯沉默之中；在这一切之上，一个旁观者心中永远都晓得：就是此人，他带给千百万人的只有喜悦——纯粹的，精神的喜悦！（Rochlitz，卷四，页350以下）

——关于贝多芬与法国大革命：

音乐方面，在最近这个时代之前的那个时代，比较难以忠于精神：在当前时代，则比较难以忠于形式。〔……〕一个时代或另一个时代所以各自有其偏好；各时期之间在这方面所以有其差异，以及所以有其改变：这一切的首要原因都在于世界的进程以及其对一般人心性情的影响。（这个问题说来话长；我们借用一个完全称不上和谐的题目，也可以做个贴切的预示和生动的呈现。我没法相信，你也不会比我更能相信……就音乐而论，贝多芬比较晚近的作话简直可以是四十年前问世的；或者，直话实说吧，无论此话摆在当前脉络里显得何其可怪，那些作品简直可以是法国大革命及其对整个世界产生那么大的影响以前写的。（卷三，页314以下）

——罗赫里兹笔下的贝多芬的理想主义者面相：

舒伯特说，你如果想看他〔贝多芬〕放松不拘和心情愉快的样子，就直奔客栈请他吃个饭吧，他经常到那里，用意都一样。——他就带了我前去那儿。位子大多已经有人：贝多芬被他几个相识围着，都是我不认识的。他看起来真的很快乐。〔……〕他其实不算是和他们交谈，而是他一个人滔滔说话，天马行空。他周围那伙人极少插话，只管大笑，不然就是点头赞他说得好。他谈哲学，也谈政治，用他的独家谈法。他谈英国和英国人，说英国和英国人都是无与伦比的了不起——那说法，有时听来挺怪。然后，他说了几个有关法国人的故事，是维也纳两次被占领那时候的法国人。他对他们全无好感。他说起那些故事，毫无顾忌，了无保留；全都用极独创、天真的见解和滑稽逗笑的异想怪念加油添醋。据我所见，他心智丰富而透辟，想象力宏肆不拘而无时歇止，像个逐渐成熟、天资绝高的后生，带着他体验过、学过的一切，以及他顺道上手的一切知识，被放到一个荒岛上，在那里深思、像孵蛋般沉想那一些素材，直到碎片化为整体、想象变成信念，现在安心、自信地向世界宣扬。(卷四，页352以下)

18、参考黑格尔，《著作》，卷12：《历史哲学讲演集》(Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte)，页147-74。——阿多诺心里，此书哪段文字与Rochlitz的贝多芬「面相」论(或贝多芬本人)有关联，并不明显。反过来说，黑格尔描写中国人的性格，说中国人的特征是「一切构成精神的东西——自由的作风、道德、灵魂、内在宗教、学术和眞正的艺术——和他们都格格不入」(页174)，也就是说，这性格和贝多芬说有多相反，就有多相反。

19、「在其《西拉库斯纪行》(Spaziergang nach Syrakus)里，瑟姆对贝多芬初来乍到时〔1792〕所见的维也纳有很吸引人的描绘。此书1803年出版，被检查机关列禁；不过，我们在贝多芬的身后文件中找到一本，使我们对瑟姆的报导更感兴趣。大师还藏了一本瑟姆的《外传》（Apokryphen），是鼓吹政治自由的格言集，也是禁书。我们由此可以见得，共和思想的贝多芬如何嗜读这位自由狂热分子的著作。」（托马斯—桑—加里，《贝多芬》，慕尼黑，1913，页68）

*〔眉注：可能要移入内文：〕札记：「具体性」、盲目的直观、史诗的实证主义。

20、在写于1943年的〈论史诗的天真〉(Über epische Naivetät)里，阿多诺有类似说法(参考GS11，页36以下)。——在1942年写的fr.89里，他所说完全是真理的理论，自然是指马克思理论。

21、关于美学上的进步，阿多诺在《美学理论》中谈贝多芬：

艺术上的进步不容否认，但也不必昭告天下。后世还不曾有任何作品的真理内容能和他晩期那些四重奏相提并论，就素材、精神与技巧而言，那些四重奏的地位永远无人可得而袭用，即使艺术才华绝高者也无从如法炮制。(GS7，页310)

22、他指的是后来《新音乐的哲学》里谈荀白克的章节(全书在1941年以前已写完的唯一部分)。(参考GS12，页36以下：关于音乐对自然的宰制，页64以下特别值得参考。)

23、手稿误作Nationalistischen（国家主义；译按，编者已改正为Rationalistischen：理性主义）。

24、原文上方：可能指贝多芬。

25、参考GS17，页295以下详细讨论舒伯特与华格纳之间的差异。

26、阿多诺写成《齐克果》(Kierkegaard)之后，理想主义与神话之间的关系在阿多诺的哲学里成为核心问题(参考GS2，页151以下)。关于阿多诺——可能导源于班雅明——的神话观念，〈试论华格纳〉，连同《启蒙辩证法》，颇值比较。〈试〉文取华格纳制造神话的倾向与贝多芬两相对照：

维谢(Vischer)以令人惊异的洞见，将贝多芬排除于他的神话歌剧计划之外，理由是贝多芬「太交响乐」(zu symphonisch)；正如在O Hoffiiung，lass den letzten Stem(译按，《费黛里奥》第一幕的雷奥诺拉咏叹调，「啊希望，请不要让疲倦者的最后一颗星星失去光辉」)这种性格面前，一切神话成分破灭，正如贝多芬作品每一小节都起源于自然，却超越自然并与之调和，交响乐形式，荀白克所谓「发展中的变奏」原理，根本上就是反神话的。(GS13，页119)

*后来加注〕札记：参考我对音乐愚蠢性的评论。〔fr.140〕。

27、文首：1945年2月1日。

*〔正文上方：〕大概指贝多芬。

28、参考原文注13。——班雅明讨论到，艺术作品变成可以复制，导至灵光「式微」或「毁灭」，例子可见《著作集》〔注13〕，卷一，页478以下：同书，页439以下，及卷七，页354以下。

29、1938-1941年间，阿多诺参加「普林斯顿电台研究项目」(Princeton Radio Research Project)，担任经验—社会调查计划「音乐研究」(Music Study)主任(参考GS10.2，页705以下)；他打算就研究结果写一本书出版，书名定为《音乐潮流。电台广播理论要义》(Current of Music. Elements of a Radio Theory)。他写了大批草稿，终成残篇(将在《身后著作》的架构下出版)。计划中要当五章的〈轻流行音乐里的喜欢和不喜欢〉(Likes and Dislikes in Light Popular Misic)一文有手稿存世；该文以概述形式发表为〈论流行音乐〉——参考《哲学与社会科学研究》{Studies in Philosophy and Social Science)第九卷第一号，1941，页17以下。关于「新」的观念，参考〈论流行音乐〉：

任何一件音乐作品的音乐意识(musical sense)，的确可以界定为作品中无法单凭认知、无法以指同于既有经验来掌握的那个层面。构筑这意识的唯一途径，是自发地连结已知元素——一种在聆听者、在作曲者都一样自发的反应——来体验眼前作品的内在新颖。音乐意识就是这「新」字（the New）——这东西无法溯源于，也无法包含于已知事物的组形，而是从那组形里跃出，如果聆听者帮它个忙的话。（页33）

30、参考注19。

31、阿多诺将《费黛里奥》与康德在《道德形上学》（Metaphysik derSitten)24-6阐述的「婚姻」并列，可与班雅明对歌德《亲和力》的研究并观，班雅明那篇研究在同样的脉络里将康德与莫扎特的《魔笛》拉上关系(参考班雅明《著作集》〔注13〕，卷二，页128以下)。——依照黒格尔在《法哲学原理》(Grundlinien der Philosophic des Rechts)里的辩证法，婚姻是从主观主义道德向客观—实质伦理观点的过渡，请参考Roland Pelzer在阿多诺指导下写成，可惜甚受忽略的博士论文〈黑格尔伦理原理研究〉(Studien über Hegels ethische Theoreme)，《哲学档案》(Archiv für Philosophies），卷13，第1/2号，1964年12月，页3以下。

32、阿多诺在贝克尔的演讲《交响乐：从贝多芬到马勒》(Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler)找到这个论旨：

伟大交响乐艺术的判准〔……〕不寓于专业概念所强调的结构或创意之「美」，也根本不寓于我们习惯在比较狭隘的意义上称为「艺术品」的任何特性里，而是寓于这件艺术作品用以塑造感觉共同体(Gefiihlsgemeinschaft)的那种特殊力量，以及这力量塑造这感觉的程度，这力量使这件作品能从混乱乌合的群众里创造一个统一、有明确个性的实体，在聆听此作、体验艺术的剎那，这实体认识到自己是一个被同样的感觉推动、追求同样目标的统一体。这塑造共同体的能力，才是决定艺术品意义与价值的判准。因此，我认为交响乐作品的最高特质在于其塑造共同体的力量。(贝克尔，《交响乐：从贝多芬到马勒》，柏林，1918，页17；贝克尔的《贝多芬》，页201，有与此类似的看法；另请比较附录文本2b，页118)

*〔插入正文上方：〕修辞观念在这里有根本重要性。

33、托马斯•曼1949年4月9日的日记以有点沉闷的笔触记载这席话：

午后在霍克海默处与阿多诺交谈甚久。怪异，勉力悬河，纵论世界局势，累人。——托马斯•曼，《日记，1949-1950》(Tagebucher 1949-1950)，Inge Jens编，法兰克福，1991，页47。

34、这一点，说之最明者可能是Kretschmar在其演讲〈贝多芬和赋格〉(Beethoven und die Fuge)里的解说，参考托•马斯•曼，《浮士德博士》〔见注2〕，页53以下。——在《否定的辩证法》里，阿多诺谈到贝多芬和巴哈时提到这个问题：自主的贝多芬比巴哈的秩序(ordo)更形上，因而更近眞理。主观解放的经验与形上经验汇集于人性。(GS 6，页389)

35、手稿误字。

36、手稿误字。

37、阿多诺手稿此处用字未全依康德原文。

38、在其《判断力批判》(Kritik der Urteilskraft)里，康德将「崇高」局限于自然现象，阿多诺的《美学理论》将「崇高」的定义延伸到艺术里的美(das Kunstschone)，认为艺术透过这样的美才臻于自觉：

康德美学的历史局限最明显可见于他的崇高论，说崇高(das Erhabene)乃自然所独有，而为艺术所无。但他的时代，他在上面留下他哲学印记的那个时代，正由于一项事实而有个特征，那就是，他当代的艺术家对他个人或许并不在意，而且明显对他在这事上的评断并无精确知识，却奉行「崇高」的理想；最佳例子当推贝多芬，黑格尔未曾一提其名字的贝多芬。〔……〕有个很深的吊诡是，康德最接近青年歌德及资产阶级革命时期的艺术之处，莫过于他对自然里的崇高境界的描写；康德同时代的年轻诗人和他一样感受自然，但他们以他们的方式表达感受的时候，却不是认为崇高属于道德，而是将崇高归还给艺术。(GS 7，页496)

《美学理论》另一处说：

康德以自然之美为根据的崇高理论，预示了艺术始能实现的那种精神化。依康德之见说来，自然的崇高无非精神面对感性的此在(sinnliche Dasein)的无比威力时所维持的自主。这自主只有在精神化的艺术作品(vergeistigte Kunstwerk)中才获得落实。(GS 7，页143；参考页292以下。)另外，可以比较fr.349及注284征引的康德原文。

39、格欧吉亚德斯的节庆观念可见于他那篇节庆演说〈音乐剧场〉(Das musikalische Theater):

在取法于言语剧场(Sprechtheater)而从人(Person)的观点构思的音乐剧场里，人的分量逐渐消褪。另外一个层面，节庆层面，由此而变得更加凸显：也就是对辉煌、华丽的喜爱，或者，喜欢用神话来提高效果；对神化的偏好。这特征朝内发展，则表现为追求庄严、变容(Veklarung)、救赎的倾向。不属于现实的成分、幻景、来世加了进来。凡此种种，非但起源于歌剧在文艺复兴时代音乐节庆的前身，而且音乐的本质对它们也有推助作用。〔……〕在莫扎特的音乐剧场里——也因此，贝多芬的《费黛里奥》亦然——我们碰到〔……〕我们在严肃的歌剧里也看到的所有音乐层面：喜庆(《费加洛的婚礼》以「来庆祝吧!」收场)；快乐的结局，连同和睦、神化及变容(《魔笛》)，以及局面纳入掌握。——格欧吉亚德斯，《篇短著作》(Kleine Schriften),Tutzing,1977〔见《慕尼黑音乐史出版晶》(Miinchner Veroffentlichungen zur Musikgeschichte)，卷26〕，页136与143。

——阿多诺身后文件中有这篇演讲的第一版(参考格欧吉亚德斯，〈音乐剧场〉，1964年12月5日、1965年在巴伐利亚科学院对外发表的庆典演讲)，虽然其出版时间比fr.107晩九年。在这则札记里，阿多诺提到格欧吉亚德斯以莫扎特〈朱庇特〉交响曲为题目的演讲，他在那年听了那场演讲，并且在1956年4月4日写信给格欧吉亚德斯：

对阁下的演讲〔……〕我印象何其深刻，而且——容我不揣冒昧地说——阁下深思阐述的观念与我名副其实持续写了数十年的贝多芬专书何其不谋而合。(另见阿多诺〈异化的扛鼎之作〉〔附录文本5，上文页268〕，以及文本2b，页224）

40、见注19°

*〔写于正文上方：〕参考贝多芬？——但大体上至为重要。1956。