调性

原文选自《贝多芬:阿多诺的音乐哲学》

贝多芬出于主体的自由而复制调性意义1。

——《新音乐的哲学》

关于调性的史前史，舒曼有此妙论，《著作》I, Simon编2，页36 :「三和弦=时段。第三音中介过去与未来如现在。——尤斯比乌(Eusebius)。」此句下方，他写道：「大胆的比较！罕见。」

〔110〕

谈贝多芬的调性理论，最要记住，与集体的沟通是以既存的调性形式对他呈现的，集体透过调性的普遍性而内在于他的作品。一切以此为基础。

〔111〕

了解贝多芬，就是了解调性。调性是他的音乐的根本，不仅是它的「材料」，也是它的原则，它的本质：他的音乐吐露调性的秘密；调性所设的限制是他自己的限制——同时也是他产生力的推力。(札记：贝多芬旋律之「无意义」，可以表示为调性之无意义。)在贝多芬，连贯(Zusammenhang)向来是经由实现既有的形式元素而臻至，代表调性，推动细节超越自身的动力则永远是调性需要下一步来完成自己。形式依循此理，圈圈愈来愈广，但同时，调性及其表现也规定了贝多芬音乐的社会内容。整个作品只能透过调性来产生。

〔112〕

正如调性在历史上与资产阶级时代一致，在其意义上，调性也是资产阶级的音乐语言。这意义的范畴必须详细说明，例如：

1. 以一个由社会产生的，靠强制力合理化的制度取代「自然」。

2. 创造均衡(或许，等价交换是终止式形式的基础)。

3. 3特殊、个别即普遍，亦即，个人主义的社会原则。也就是说，个别的和声事件永远代表整个图式，一如「经济人」(homo oeconomicus)是价值法则的媒介。

4. 调性动力与社会生产相应，是非本真的(uneigentlich)，亦即它建立均衡。也许和声行进本身就是一种交换过程，和声上你来我往的互让、妥协。

5. 和声模进的抽象时间。

凡此都必须详细追究。

〔113〕

究竟什么是调性*？它必须是一种尝试，尝试使音乐服从一种推理逻辑，一种普遍概念。这含有一个意思，就是相同和弦之间的关系对这些和弦的意义永远一样。那是一种机遇性的表述 (okkasionelle Ausdrücke)的逻辑。新音乐的整个历史就是尝试「完成」音乐上的这种数学比例逻辑。贝多芬代表一个从音乐本身导出音乐内容，用调性来发展所有音乐意义的尝试。——札记：将12音音乐视为能够取代调性，是瞎扯(Unsinn)，虽然这音乐扬弃了调性关系的普遍性和涵摄力量。

〔114〕

贝多芬出版而带有作品编号的最早作品——作于波昂——是几首使用了所有调号的前奏曲，作品39，作于1789年。它们是调性建构的最纯粹例子(辩证的环节：转调使用延留音以创造平衡)。贝多芬将它们收入作品集，可能是要为一段根本经验存证。

〔115〕

两件事一定要说：贝多芬的音乐有主题，以及贝多芬的音乐没有主题。——平庸的东西(das Banale)，也就是说，只具调性结构，他和舒伯特一样多。但是，取钢琴三重奏作品97第一乐章过渡音群里三和弦周围的三连音，与舒伯特A小调四重奏第一乐章表面相似——而且特别薄弱——的过渡比较，可见以下差异：贝多芬有动力(Dynamik)，这动力击向一个目标，并且反映着到达那目标的努力。因此，那些重音是超越自己，指向整体，舒伯特的重音则始终故我。在贝多芬的音乐里，以重音、切分音(需要切分音理论)等形式出现的纯粹自然如果像舒伯特般维持不变，它会沦为商品，否定自己。贝多芬的过程是一个持续不断否定所有限制，否定纯然只是存在之物(bloss Seienden)的过程。他的音乐里处处铭刻着这句话：哦，朋友们，不是这样的声音4！

〔116〕

分析贝多芬的旋律,必须发展三度音与二度音之间的对立，以及由此产生的「无意义」(Nichtige) 。

〔117〕

上面的诠释〔参考fr.267〕，说「神秘的」是对一个本身无形的——「非形象化的」主题的有形关系，是下述这项观察的一环：贝多芬强迫素材承认其本质。因为，我所指的无形象主题元素，那个纯粹功能在于「说话」的元素——这元素无非纯粹素材：三度音及其他和声、对位形式。

〔118〕

二度音和三度音是调性原理所凭以自我实现的模式。三度音就是调性自身，也就是说，纯属自然(blosseNatur)；二度音是自然被赋予生命时出现的形式，也就是歌(Gesang)。可以说，三度音是调性的客观环节，二度音是其主观环节。我认为这非常合乎贝多芬——根据辛德勒(Anton Schindler)的传述——所说的抗拒(亦即异样)与请求原则(参考托马斯一桑一加里，《贝多芬》，页115，以及我就该页文字所作札记5）。只有它的统一才构成调性系统，并产生整体的肯（同前书）6。

但是，以此形式，这主题太欠辩证性。在整体调性内部的关系里，诸环节能摇身变成它们的反面，特别是它们变得更极端的时候。主体性会披上反抗者的表情。在技术层面，这就是魔性所在。主体性接近它，就落入不幸。〈热情〉里的小二度彷彿在苦苦欲求（wollen）那超乎人类之外的调性所加之苦。

〔119〕

在贝多芬，魔性原则(das Prinzip des Dämonischen)是随机状态里的主体性。——唯有经由辩证，才可能诠释调性，其环节则不能如此界定。表现魔性的小二度似乎以其反抗召唤命运——地狱的笑声即主体的客观性——，反过来说，能表现纯粹主体性的正是那些大音程，那早已从二度音异化开来的主体性(札记：与亨德密特的理论相反7) 。不过，这在贝多芬之后很久才发生。

在贝多芬，大于八度的音程基本上似乎只见于他最后阶段，而且总是倾向于将音乐里的主体性过度紧绷，以至于只能透过自我超越来获致客观性。复音结构常见这样的情况，诸如：

1. 「亿万人民，来拥抱吧」里的九度音

2. 〈汉莫克拉维〉奏鸣曲赋格里的十度音

3. 伟大的Bb大调赋格〔作品133〕里的十度音。《弥撒》。

凡此都暗含默认八度音程是极限；可以说，八度音程超越它自己。

〔120〕

就像贝多芬作品每一乐章，他每一节都协助构成调性，那推动音乐前进的否定性则总是出自一股知觉，说方才构成的东西不完全。我特别想到作品111的导入部。——贝多芬所有的结尾都「令人满意」，甚至悲剧性的结尾亦然。没有以疑问作结的收尾 (不过，札记：E小调奏鸣曲，作品90收尾可怪)，没有逐渐消失的结尾，而且极少以渐黯收结(G小调钢琴奏鸣曲〔作品49, 1〕第一乐章)。若说贝多芬作品中有黑暗降临，都已是夜幕 (Nacht)，绝非薄暮(Dammerung)。

〔121〕

贝多芬的速记，他就减七和弦的巧妙运用所下的看法〔参考 fr.197〕，与鲁迪［Rudolf Kolisch］所引关于节拍器的文字8, 应该一并合看。

问题：小咏叹调变奏〔作品111〕极为扣人心弦的效果，尽管只是老实依照数字低音所做的意译式改写。

变奏结尾的C#〔170小节以下〕(一个「人性的变体」、「人性化的星星」)。道卜勒(Theodor Däubler)，〈沉默的朋友〉(Der stummer Freund)，《星光灿烂之路》(Der sternhelle Weg, Leipzig 1919) ，页349。

在贝多芬，最小的细节，透过其单纯，变成何其具有决定性。例如，D小调钢琴奏鸣曲〔作品31, 2〕轮旋曲最后一个再现部里，主题上面那个女高音声部〔 350小节以下〕的A符，或〈月光〉奏鸣曲第一乐章里偏离大二度和小二度的增二度〔第19 小节、32小节等〕。

贝多芬作品的调性必须以完全的辩证方式呈现，呈现为「合理化」(Rationalisierung) ，而这话有双重意思，一是，有了它，建构才可能，的确，建构的原则根本就是它提供的，二方面，它控制建构，以某种有压制力的、强迫力的性格出现。在这脉络里，应该提一提所有调性音乐里的「多余」之处，也就是说，为了和声与调性的理由，强迫症似地常常(ofters)重复本来只需陈述一次的事情。批判再现部。在再现部里，调性确实是贝多芬作品中具有妨碍性的原则——路障。

〔122〕

我这项研究有一件深为关切的事，是要解释贝多芬音乐语言的一连串奇特之处。这些奇特之处包括突强(sforzati)。在所有情况里，它们都标志着音乐意义对整个调性坡度(Gefalle der Tonalitat)的抗拒，同时又和这坡度形成辩证的关系，也就是说，它们经常是从和声事件中浮现，例如作品30, 1的变奏主题，突强在第四小节主音慢一个四分音符出现时冒出。与此相应的是，在更多延长的紧张之后，突强通常获得「解决」，亦即，彷彿为了补偿似的，小节里的强拍部分被过度加强(同前作，6、7小节)。此外，他有个习惯，以一个弱音将一段渐强结束于I，高潮(论者多已及之)。可能是一种连结的手段，在非常少分层次而且狭隘的和声技巧里，这是一件永远非常困难的事。不是一件事结束，然后(零碎地)一件新东西开始，而是那结束被p(弱音)拒绝——可以说是力度上一种虚假的终止(Trugschluss)——终止式的坡度则受到反抗。——也许晚期风格就是由这类奇特之处的浮现所塑造——用古典主义的说法，这叫做矫饰主义(Manierismus)。——几首小提琴奏鸣曲里特别多这样的奇特之处。

〔123〕

必须就贝多芬的突强发展一个理论。它们是辩证的枢纽交会点(Knotenpunkt)。在这些交会点里，调性的节拍坡度与正在写成的曲子两相冲突。它们是对图式的坚定否定。坚定，因为它们只在与图式争衡时，才产生意义。这也是新音乐的问题所在。

〔124〕

最迟在作品30就有系统地发展的突强，不已经是有一种震惊作用的东西吗？它们表现一种异化于自我的存在力量(或者说，一种异化于形式，因此而异化于它自己的主体性力量)。无论怎么说，他们不都表现一种根本的异化，一种体验丧失？白辽士想在这方面胜过贝多芬，那么他可以说是在目的论上内在于贝多芬10。不过，整个问题所在，是必须说明贝多芬使这些震惊变成内在，将之变成形式和表现的环节。这与黑格尔《逻辑学》第三部分的理论精确相应：论证应该将对手的力量纳为己用11。总的说来，贝多芬作品里相当多这种做法。

〔125〕12

调性音乐的实质在于偏离图式，这个理论或许可以从巴哈一些图式客观性特别令人信服的器乐作品获得最佳印证。在C小调小提琴奏鸣曲（有西西里舞曲的那首）第一乐章，〔（〕特别是第二乐章），几乎没有一个音符不是「逆理」（gegen den Strich）落笔，使之有异于原先酝酿的预期，令人惊愕，而作品的力量就在这里。音程的运用尤値一提。

〔126〕

在浪漫主义，而且贝多芬已经如此，旋律元素与和声元素之间有其明确的比例。非仅和声支撑旋律内容，后者大致上更是前者的一个功能，绝非自主自律，从来不是眞正的「歌」。钢琴在华格纳以前的19世纪占有核心重要性，原因可能是它最精确对应旋律与和声之间的这种均衡。同理，舒伯特和舒曼，有时候贝多芬（作品59, 1的慢板，但钢琴的慢板乐章亦然）的「内声部」（innere Stimmen），如透明纸下的旋律。浪漫主义蒙上纱似的，不呈现在眼前的元素与此有关联。旋律永远不是完全在那儿（例如一段有伴奏的小提琴旋律），而是以和声的深度向度投射于远方。这是哲学上的无限（Unendlichkeit）范畴在技术层次上的对等物。许纳贝尔（Artur Schnabel）的钢琴风格13，以其过度造形的「歌唱」旋律，正好摧毁这个要素，使之变得太过实证主义。浪漫主义晚期的作曲发展也发生完全同样的情况；柴可夫斯基对立于舒曼的旋律，舒曼的旋律从来不夸大「我们就是我们」(Mir- san-Mir)这句话(C大调幻想曲第二乐章进行曲主题的持续可为例子)。

〔127〕

贝多芬作品里，主题的虚妄，浪漫主义式可交换性有个例子，是〈悲怆〉发展部的开头〔第一乐章，133小节以下〕。在这里，我们发现件事：暴力和幻象。

〔128〕

诠释贝多芬，主要难题之一：将非常快速的乐句(16分音符)弹成旋律而不放慢节拍。贝多芬的作品里，「经过句」(Passage)不大存在；一切都是旋律性的，而且必须当旋律来弹——也就是说，带着一个内在的抵抗环节。作品111第一乐章的情形特别引人注意。

〔129〕

调性是「调」所以可能的基础原则。

〔130〕

调性——种预先规定，但同时自由展衍的系统——在作曲中如何作用，或许可用〈华德斯坦〉奏鸣曲的开头来说明。调性的先定（vorgegebene）、「抽象」层面包含于第一小节，C I。然而同时，在自我反思之中，亦即透过运动（所有音乐元素，包括节奏与和声，在功能上都是彼此相关的），透过主题前行和上行的倾向，这和声透露自己不是C I，而是GIV。因此，它是导向C I，然而由于第一小节的暧昧性，这G也不是底定的：因此而有六度音。随后的Bb〔第五小节〕因此不只是「下行的变化低音」，而是否定的否定。它属于次属音，意即属音并非终定的结果（它其实只是又一个自我反思，G和弦的一个可能层面，不是「新」东西。不过，由于它不像开头那样，亦即由于它并不显现为自我反思，而是显现为某个设定的东西，显现为一种带来根本改变的特质，因此它受到结构强调，即在节拍上「半节的第一个音符」受强调，在和声的孤立上亦然）。属音的属音于是被否定，但回顾之下，开头也被否定：不仅GIV，FV亦然，而只有透过这双重否定，它才具体变成它当初的原样，亦即C大调。同时，那看似新的特质，以半音建构的低音，被当成一个已达成的原则，保留至到达G，C的眞正属音G。此外，带着变化音级的 Bb ，亦即那个新东西，也可以精确证明只是老东西的自我反思。因为，半音音程B—Bb，在旋律上只是模仿它前面的自然半音C—B而已。延长G〔第13小节〕，在还不是C大调的「结果」时，透过C小调的介入而超越自己。但后者只是它前面低音部半音A的一个反映。根本而言，这是贝多芬的原理。——引人注意，而且需要诠释的，是欠缺附属音阶。

第二主题是E，因为转调建构C大调——在整个呈示部过程里，它从未抵达一个完全的终止式——所需要的几个最相近关系调已经用罄。那是主题的自由倒转：一个五度音范围内的二度音。

〔131〕

从大调变成小调很少见，这是浪漫主义发酵的一种表现，但它发生的时候，效果相当好，例如〈华德斯坦〉奏鸣曲的轮旋曲主题，以及作品31, 1，G大调钢琴奏鸣曲第一乐章的收尾。最后一首小提琴奏鸣曲〔作品96〕的收尾也是。

〔132〕

贝克尔以他可笑的音乐调性美学隐蔽调性的建构意义（「贝多芬托付给钢琴的最后一件F小调作品」14），是他的致命失误。他似乎正在接近一个洞见，却用他对调性表现的浪漫主义式信仰坏了事。参考我在〈第二夜曲〉（Zweite Nachtmusic）里对用调美学的批判15。

〔133〕

钢琴奏鸣曲作品27, 2的C#小调已经像萧邦的情形一样，远离C大调的常规。这里要纳入一个用调理论。——C#小调四重奏〔作品131〕则十分不同。它和B#及增三度相关。其模型可能取自〈平〔均律〕钢〔琴〕〉首卷的C#小调赋格。一种古老的C# 小调，彷彿厂个管风琴调子。它何以有此效果，则煞费探索（札记：只有前后乐章是如此）。

〔134〕

贝克尔认为调子在贝多芬作品中占有决定性的地位，其说荒谬，但他的看法还是有些意思：特定的调子带着些许僵硬，产生相同的音符形态，几乎象是由钢琴键的安排引发使然。例如非常不同时期里的D小调：

〔比较作品31, 2第一乐章，139-41小节，以及第九号交响曲第一乐章25-7小节，第一小提琴。〕如果有一位音乐史家着手记录贝多芬的所有特征，追踪到的原创类型数目可能有限（鲁迪关于节拍的研究朝这方向走出了几步）16。但是，绝勿向任何人透露这个可能，无论如何都不可以自己来做这件事。不过：如果有人犯下这样的兽行，对我希望我这件比较人性的工作将是多大帮助。Such is Life（人生就是这样）。

〔135〕

贝多芬作品产生形式的手段何其微妙。第八号交响曲的主题包含一个前句和一个后句（都是四小节）。后句（Nachsatz）重复，导至「进入」，这「进入」马上又处理成一个过渡。这个极为缺乏和声行进的段落（几乎只有I与V ；「进入」之后才有明确的IV），难处是继起乐句的处理，继起乐句赋予进入一个形式意义，亦即一个进一步前导的意义。以旋律来说，做法如下〔比较第七小节以下，第一竖笛〕：

此句在主音上结束，但上行音程G-A似乎太弱，以至于后继乐句感觉上是势所必然，否则就没有结论了。在接下来的重复中获致的完整收束，同时（早一小节）又像进入部的开始，这节拍上的暧昧性持续在整个乐章里作用，赋予全乐章进一步的力度。其所以如此，完全因为某个地方用A，而非F（顺便一提，依照一条和声规则，三度音的主音通常被视为比八度音弱）。但是，一个关系系统必须多么像语言所有的值那样精确塑形、彻底组织，才能使一整个形式决定于这么微妙的一个特征！

〔136〕

要充分了解促使最后阶段的贝多芬反对交互轮唱（antiphon）的冲动，必须看看19世纪这类作品的一个坏例子，例如舒曼钢琴五重奏最后乐章。主题的薄弱结合。贝多芬必定是反对这样的音乐语言。比较我有关音乐上的蠢事的札记〔参考fr.140〕。

〔137〕

音乐里的表现（Ausdruck），在其「系统」内部有效，而且很少不须中介(unvermittelt)即直接自行成立。贝多芬音乐里，不谐和音的非凡表现力(减七和弦与其解决之间的半音程冲突)只在这个调性组合内部、只有以这样的和弦排列才有效。再用更多半音阶，其表现就要变无能了。表现须由语言及其历史的发展阶段为之中介来完成。这样，整体就包含于贝多芬的各个和弦之中。个体元素在晚期风格里所以可能获得最终的解放，正以此故。

〔138〕

Schemeckert这个范畴很可以用马勒来研究17。这是个特异的用语——意义(Sinne)有它们自己的方言，脱离马勒倾向的语言。马勒式平庸是一种手段，使伟大的外语，音乐的语言，在式微之际亲密对我们说话，彷彿那是我们的母亲的语言。这假方言是一种远离所有意义的亲密。——这类用语不是往往和有机语言的解体相连吗？——想想舒伯特「没有土壤的方言」(Dialekt ohne Erde)18。马勒写很多使用施瓦本(schwabisch)方言的歌。

〔139〕

音乐上有一种愚蠢，这是从第一义，而不是从心理学的意思来说，例如独奏小提琴华彩乐段里某些重复音型，或者一个音符而非一段持续旋律的某些重复，像〈少女的祈祷〉19。这是一个奇特的环节，这环节又照见一个更广大的脉络，亦即调性本身。贝多芬的工作就是尝试克服调性内部这个环节——一种模仿出来的天眞，正如他对这种套式特别过敏20。它们只见于他最后的作品，并且是以损坏了的形式出现，「模仿的」舒伯特则对这问题没有感觉：他的变奏乐章经常是主题的进一步发展，有大量这类套式。(札记：在层关系上，华格纳作品里的特异元素、反华格纳的特异元素。)——这是贝多芬和《新音乐的哲学》之间有待寻找的环节。也就是说，新音乐不只是一种已经改变的精神状态的表现，一种对新颖的追寻等等，其实也代表一种对调性的批判，对调性之虚伪的否定，因此它的确有一种使之瓦解的效果，而且这是它最好的特征(荀白克的追随者否认这一点，十分失策，反动派还高明=点)。这个观念必须和贝多芬作品里的客观之僞连上关系。

〔140〕21

我们的音乐和维也纳古典主义之间的眞正差异是，在后者，在一个大致上预先给定的、有约束力的结构材料内部，音调、色彩微乎其微的各个变化，透过突出自己而染上决定性的意义，在我们的音乐，则是语言本身不断成为难题，而非遣词用句。就这一点而言，我们可以说比较粗糙，甚至比较贫寒。从这里可以追出一些十分根本的含意来：在调性上，在以C大调拿坡里六和弦做成的终止式里，Db-B音程感觉上是减三和弦，带有清楚的三度音性格——我们可能只把它听成二度音，因为它必须指涉调性系统才变成三度音。浪漫主义是音乐语言式微并被「材料」 (Material)取代的历史。调性失去约束力；其语言性质使任何对这种形式的超越都只能在狭隘的局限里发生，而且几乎总是把超越取消；以及它禁止很多表现：凡此种种，都是同一情况的不同层面。但是，如果表现的冲动最后转过头来抵制表现本身的可能性，怎么办？

〔141〕

注释

1.参考《新音乐的哲学》，页69。

2.完整资料如下：舒曼，《音乐与音乐家论集》(Gesammeltw Schriften uber Musik und Musiker)，Heinrich Simon编，卷一，莱比锡(未着出版年代)〔约1888］。

3.手稿误漏号码1-3，由编者标示。

*〔写在札记上方：〕初稿。

4.比较贝多芬自己为男中音独唱所写的歌词，在第九号交响曲席勒〈快乐颂〉之前：「啊，朋友们，不是这样的声音！让我们唱得更悦耳，和更快乐。」(216-36小节) ——参考fr.183、339:依阿多诺的诠释，贝多芬不要的声音是神秘命运的声音。

[5]在阿多诺提到的段落里，托马斯一桑一加里引述辛德勒谈钢琴奏鸣曲，作品14:

这两首奏鸣曲〔······〕都是以一男一女或一个情人与其所爱的对话为内容。在G大调奏鸣曲，这对话及其内容的在表现上较为简明扼要，两个主要声部（或原则）的对立亮相时比较明显可以感觉。这两个原则，贝多芬名之为求（bittende）与拒（widerstrebende）。开头几小节的相反运动（G大调奏鸣曲），就已显示两者的对殳。第八小节有一个温存、令人平静的过渡，从严肃变为一种轻柔饱感觉，求的原则出现，恳请、讨好，直到中间乐章，两个原则在这里复又彼此对殳，但不再像开始时那么严肃。拒的原则已经变服贴，让第一个声部走完它开始饰乐句，没有打岔。

对这段引文，阿多诺手写的批注说：这表示那些从三和弦导出的宽广音程是拒，二度音，也就是求，则来自歌唱，属于（起初）主体性。

6.参考辛德勒谈G大调钢琴奏鸣曲作晶14,2：「拒的原则在这件作品收尾之处（最后乐章最后五小节）以一个清晰表达的可以！（Ja!）双方才达到令人满意的一致」（托马斯—桑—加里，《贝多芬》，页115）。在他那本托马斯—桑—加里的《贝多芬》里，阿多诺在这行句子底下画好几条线以示强调，并加眉批肯定的环节一语。

7.参考辛德密特(Paul Hindemith)，《作曲指导。理论部分》(Unterweisung im Tonsatz.Theoretischer Teil)，Mainz 1937。在讨论二度音的章节，他写说：「上升音程激发演奏者的力量；空间与物质上有待克服的抗拒会使演奏者发挥力量，而这有使聆听者全神贯注和身心畅爽的作用。音程大，这作用愈强〔……〕」(页213)。阿多诺批评辛德密特

一旦〔必〕须处理和弦，甚至只是处理音程，就变成愤怒的理性主义者，和弦与音程里有历史经验的沉淀，而那经验带着历史痛苦的痕迹。他一定要不计代价，从纯粹的法则来证明和弦和音程，即使它们在社会上已坚固到变成第二天性，不劳谁来费力证明。(GS 17，页230)

8.参考原文注7:科利希文章开头援引贝多芬关于节拍器之语。——fr.122写于1943年2月，科利希此文1943年4-7月才发表，阿多诺可能先接触过原稿。

9.参考fr.353，以及注286所引道卜勒诗作。

10.参考fr.66。

11.参考黑格尔，《著作》〔见注12〕，卷六：《逻辑学，二》(Wissenschaft der Logik II)，1页250:

此外，反驳不可来自外在，也就是说，它不能以系统之外，与此系统了不相应的假设为根据。〔……〕真正的反驳必须借敌手之力，在他的力量范围内使力；从他外面攻击他，在他不在之处证明你有理，无益于你的主张。

(阿多诺在GS 5，页14引用这段话来形容真正的内在批评应该具此特征。）

12.札记尾端附日期：1949年4月4日。

13. 钢琴家许纳贝尔（1882-1951;1933年移民）是最重要的贝多芬诠释家之一，他编贝多芬的钢琴奏鸣曲，并于1930年代为留声机录音。——由Ernst Krenek在其1938年4月26日的日记所载，可见许纳贝尔与阿多诺的关系似乎并非甚佳，Krenek写到许纳贝尔：「说来奇怪，他对阿多诺怀有一股道地的憎恨情结。真困难。」——Ernst Krenek，《美国日记，1937-1942。流亡文件》(Die amerikanischen Tagebücher 1937-1942.Dokumente aus detn Exil），Claubia Maurer Zenck编，维也纳等地出版，1992)，页50。阿多诺本人在其〈音乐复制理论〉(Theorie der musikalischen Reproducktion)中，视许纳贝尔为令人退避的钢琴家例子。

14.贝克尔说得更严重（《贝多芬》，页163）：「这是贝多芬的F小调遗嘱。」

15.参考阿多诺以此为题的文本（GS 18，页47以下），他一方面认为，调（Tonart）的刻画是弄不出什么名堂来的，但另一方面又说，我们甚至可以向贝克尔承认，贝多芬使用D小调、F小调和Eb大调的时候，常常是选错调的。（页47）

16.见原文注7。

17.Schmeckert这个字，至少一般常用字典未收，阿多诺在其马勒专论中加以意译：

马勒的大—小调作风〔……〕以方言破坏固有的音乐语言。马勒的风调带有奥地利人以scmecker这个字形容Riesling葡萄(Rieslingtraube)时所说的风味。那种香味有酸渍性，且易挥发，唯其稍纵即逝而有助精神化。(GS 13，页171)

18.阿多诺本人在他1928年的舒伯特文章里说：

这个舒伯特，其语言是方言：不过，是一种没有土壤的方言。它有家园的具体性；但这家园不是现在的，而是回想中的家园。舒伯特最远离故土之时，莫过于他征引故土之时。(GS 17，页33)

19.〈少女的祈祷〉(La Priere d'une Vierge)，为钢琴而写的沙龙作晶，是波兰作曲家巴达切弗斯卡(Tekla Badarzewska-Baranowska)十八岁之作。

20.认为音乐与重复(Wiederholung)敌对，并且视重复为一种与神话深相牵连的行为，是阿多诺思想里成果最丰富的动机之一。哈格(Karl Heinz Haag) ——阿多诺的〈黑格尔研咒三篇〉(DreiStudien zu Hegel)题赠给他——曾说明阿多诺之论与一种主张「否定的辩证法」的哲学有关，以及这哲学与贝多芬有何关联，其说明或许比他老师更为透辟：

无法重复之物(das Unwieholbare)自我呈现为某种不能为任何普遍性所统摄的殊性，或者应该说，它是一旦被普遍性包含，就会消失的东西。事物的独一无二性(Einzigkeit)独立于概念的程度又更低一点。这独一无二性不是一种自己存在的特质，而是只以作为普遍性的对立面而存在，普遍性也只将之视为非概念性的东西(als Nichtbegriffliches)而容忍之。音乐是不知概念，也不知名称的，但音乐——特别是其最高级的产品——被期望能够呈现无法重复的东西。然而，正如哲学反思只能透过其中介而以折射的方式呈现直接性(das Unmittelbare)，音乐也是如此，音乐所知的直接性是它自身的变体。乐思的辩证性不下于哲思。贝多芬的音乐是想要重复不可重复性的最强烈尝试，在他的音乐里，乐思只能够唤起自我与自然在异化中失落了的东西。两者的结合，黑格尔以为可得于绝对理念之中的结合，就是不可重复之物，是主体对立于时间、对立于可能性与现实的分离(Chorismos)的极致。人真正克服可重复性，才会成为一个以重复为基础的世界的意识形态已经宣告他们会成为的东西：独一无二的个体。——哈格，〈不可重复性〉(Das Unwiederholbare)，《见证。阿多诺六十岁祝寿文集》(Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag)，霍克海默编，法兰克福1963，页160以下。

[21]文末附注：1944年9月。