崇高的象征方式

——原文选自《美学》第2卷

[德]黑格尔 著

朱光潜 译

象征型艺术的目标是精神从它本身得到对它适合的表现形象，要表现得很明白而不是谜语；这个目标只有通过一个条件才可以达到，那就是意义首先要和整个现象世界划分开来，单独地呈现于意识。古代波斯人缺乏艺术性，正由于直接从自然事物中看到意义与具体现象的统一。这二者既已划分而又要直接地在自然事物上面再接合，这种矛盾就造成了印度人的幻想的象征方式；而在埃及，内在精神也还没有从现象界摆脱出来而获得自由，成为可认识的对象，还没有自在自为地具有意义，这就产生了他们的象征方式的谜语性和暖昧性。

自在自为的东西(绝对精神)初次彻底地从感性现实事物，即经验界的个别外在事物中净化出来，而且和这种现实事物明白地划分开来，这种情况就要到崇高里去找。崇高把绝对提升到一切直接存在的事物之上，因而带来精神的初步的抽象的解放，这种解放至少是精神性的东西的基础。因为这样崇高化的意义虽然还没有作为具体的精神性来理解，却已被看作独立自在的内在的东西，按其本性，就不能在有限现象中找到真正能表达它的形象。

康德曾经用一种很有趣的方式把崇高和美区别开来。他在《判断力批判》第一部分从第20节以下对这问题的讨论还有它的价值，尽管他的话很冗长，而且把一切定性都归原到主体方面，归原到情感、想象力和理性之类心理功能，但就它的一般原则而论，他对这种归原的看法在这一点上应该被承认为正确的：那就是——用他自己的话来说——崇高并不在自然事物上面，而只在我们的心情里，因为我们意识到自己比内在自然和外在自然都较优越，〔才有崇高感〕。康德的下面的一段话就是这个意思：“真正的崇高不能容纳在任何感性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念；但是正由这种不恰合(这是感性对象所能表现出的)，才把心里的崇高激发起来”1。崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象。无限，正因为它是从客观事物的复合整体中作为无形可见的意义而抽绎出来的，并且变成内在的，按照它的无限性，就是不可表达的，超越出通过有限事物的表达形式的。

康德

 意义在崇高里所获得的新的内容就是它和现象界整体相对立，成为本身具有实体性的太一，这个太一本身就是纯思想，也就只为纯思想而存在2。因此，这个实体已不再能在一种外在事物上找到它的表现，在这个意义上，真正的象征的性质就消失了。但是如果要把这本身整一的东西变成可观照的，那只有一个办法，那就是把它既作为实体又作为创造一切事物的力量来理解，藉这些事物它才可以得到显现，因而也就和这些事物有一种肯定的(积极的)关系。但是它的定性却是这样：虽然表达出来了，这实体却仍超越出个别现象乃至个别现象的总和之上，因此可能的结果就只是把原来肯定的关系又转化为否定的(消极的)关系，这就是说，把实体从一切不适合于表现它而在它里面要消失的个别特殊现象中净化出来。

因此，用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了，内容的表现同时也就是对表现的否定，这就是崇高的特征。所以我们不赞同康德把崇高看作来源于情感和理性观念之类主观因素，而是认为它来源于它所要表现的内容即绝对实体。3

根据上述实体与现象世界之间的两重关系，可以把崇高艺术划分为两方面。

肯定的和否定的这两重关系的共同点在于实体尽管一般要联系到现象界事物才可以表达，它却超越于用来表达自己的个别现象之上，因为作为实体和本质，它本身是无形的，不是具体观照(或感性认识)所能掌握的。

我们可以把泛神主义的艺术看作对崇高的第一种肯定的掌握方式。这种艺术首先出现在印度，随后出现在波斯伊斯兰教诗人们的自由神秘的作品里，最后又出现在基督教的西方，思想和情感就比前二者较深刻了。

就一般定性来说，实体在泛神主义阶段是被看作内在于它所创造的一切偶然事物之中的，所以偶然事物还没有降低到只是颂扬绝对的一种装饰品的隶属地位，而是凭它们所固有的实体来保持自肯定的地位，尽管每一特殊事物的唯一使命只是表现和颂扬它所自出的神和太一。因此，诗人在一切事物里只观照和惊赞这个太一，把自己和一切事物都沉没在这种观照里。但是毕竟还能和实体保持肯定的关系，因为把一切都联系到实体上。

我们在希伯来诗里所遇见的对唯一尊神的第二种否定的歌颂才是真正的崇高。它否定了绝对内在于被创造的现象界事物这种肯定的关系，把唯一实体看作造物主，和全体被创造物相对立，全体被创造物比起造物主来，是本身无力的终归消逝的东西。如果要用自然事物和人类生命的有限性来表现唯一尊神的威力和智慧，就不能用印度把事物歪曲成为没有准则的奇形怪状的办法，而是要使一切世间事物，不管多么强大光荣，都显得只是些隶属的偶然事物，比起神的本质和坚定性来，只是一种消逝中的幻相，这样才能把神的崇高表现为较可观照的。

A. 艺术中的泛神主义4

泛神主义这个词在今天不免引起很大误解，因为从一方面看来，“全体”(一切)5这个词按照我们近代的意义，指一切事物和每个事物，就它们的完全经验性的个别性相来看，例如这个盒子，连同它的一切属性如颜色、体积、形状、重量之类来看，或是那座房屋，那本书，那只动物，那张桌子，那张椅子，那个炉子，那一片云等等。现代有许多神学家们指责哲学说，哲学把一切事物都变成神，这里所说的“一切”就是用上文所说的意义，这里所强加于哲学的事实以及根据这事实所提出的罪状都是荒谬绝伦的。对于泛神主义的这样一种看法只能存在于疯人的头脑里，从来没有出现在任何宗教里，就连易洛魁部落和爱斯基摩部落的人也没有这种看法，更不消说在哲学里。所以“泛神主义”一词中的“全体”(一切，“泛”)并不是指这个或那个个别事物，而是指“大全”,即唯一实体，这实体固然内在于个别事物，却不是从个别事物和它们的经验性的实在中提炼出来的抽象品，所以着重指出的不是单纯的个别事物，而是也在这些个别事物中存在的普遍灵魂，或则用流行的话来说，真实与优美的东西。

这才是泛神主义的真正意义，我们在这里提到泛神主义时，所用的就是这个意义。这个概念首先起于东方，它掌握了神性的绝对统一以及一切事物都包含在这种统一里的思想。作为统一和大全，神性只有通过表现它存在的那些个别事物的消失，才能呈现于意识。所以从一方面看，神性在这里是看作各种不同的事物所固有的，更确切地说，是其中最杰出的代表所固有的。但是从另一方面看，太一既是这个，又是那个，又是其他一切个别事物，无处不在，它如果要显现，就须把个别特殊事物看作已被否定和消除了的，因为并不是每种特殊事物都是太一，全体特殊事物才是太一，而对于观照来说，这全体特殊事物已消融在全体里。举例来说，太一既是生命，又是死亡，因而就不只是生命。所以生命，或太阳，或海洋本身并不能就形成太一。但是同时在泛神主义艺术这里，也还不像在真正的崇高里那样，已把偶然事物(即特殊事物)明确地摆在否定和隶属的地位，而是使实体本身变成特殊的和偶然的，因为实体在一切特殊事物中都是这个太一。至于这种个别特殊事物既然变化无常，而想象又不使实体局限于某一定性(即只想实体的无数定性中某一种)而是想到这种定性就转到另一种定性，辗转前进，想到这种就丢掉其余，结果，这种个别特殊事物也变成一种偶然事物，接合到实体，就受到崇高化了。

所以这种观照方式只能通过诗而不能通过造型艺术才能得到艺术的表现。因为造型艺术把具体的特殊个别事物只作为固定持久的对象提供观照，而这种事物由于和内在于它的实体相对立，也终于要消失掉的。在纯粹的泛神主义统治的地方，就没有用造型艺术作为它的表现方式的6。

01印度诗

我们可以再举印度诗作为这种泛神主义诗的最早的例子，印度诗除掉它的幻想方式之外，在这方面也有过辉煌的成就。

我们已见过，印度人把最抽象的普遍性和太一奉为最高的神，由这最高的神又派生出一些各有定性的神，如三神一体和因陀罗之类。但是他们并没有把神的定性看成固定不变的，又让低级的神回原到高级的神，高级的神回原到梵。从此可见，这个普遍的神形成了一切事物的不变的基础。如果印度人在他们的诗里确实显出两种倾向，一种是夸大个别存在，使它们在感性方面显得符合普遍意义，另一种是使一切定性7在和抽象太一对立之中只起否定的作用。另一方面，在印度人中间却也出现了上述泛神主义的较纯粹的表现方式，把神内在于看来是飘忽来去的个别事物里这一思想表现得特别突出。人们也许认为这种见解颇类似上文所提过的波斯人所理解的纯思想(精神)与感性事物的直接的统一，不过波斯人把太一和至善本身看成就是一种自然事物，它就是光，而印度人却把梵看成一种无形体的太一，只有把这无形体的太一转化为无穷尽的多种多样的世界现象，才产生泛神主义的表现方式。例如克利什那8就这样说(《薄伽梵歌》第七章):

地，水，风，气，火，精神，理智，我性，这是我的生命力量的八个因素，但是你还应在我身上见出另一件东西，一种更高的东西，它灌注生气于世间一切众生，撑持这个世界；它是一切众生的本原；你须知道，我是全世界的本原，也是全世界的毁灭；我之外没有东西比我更高，这一切都联结到我身上，就像一串珍珠都串在一根绳子上那样，我是一切流液中的美味，我在日光里也在月光里，我是圣经中的奥义字，人的人性，土地的纯香，火焰中的闪光，一切众生的本质，忏悔者的默想，一切众生的生命力，智者的智慧，光中之光；诸凡对自然是真实的、明显的和幽暗的，都从我这里出来；不是我在它们里面，而是它们在我里面。众生迷于三性的幻觉，都认不清我，我是不可变的；但是神性的幻觉，摩耶(Mâya，梵文“幻”)也就是我的幻觉，这是难克服的；凡是追随我的人都要越过这种幻觉。

这段话里把实体太一说得最清楚了，既说明了神内在于一切事物，也说明了神超越于个别事物。

以同样的口吻，克利什那说明他自己在一切不同的事物中是最完美的(第十章第21节):

在星宿之中我是光辉灿烂的太阳，在十二宫里我是月亮，在圣经里我是颂歌，在感官里我是内在感官，在山峰里我是须弥山，在兽中我是狮子，在字母中我是A，在四季中我是春天。

这种最完美事物的罗列以及表示同一内容的不同形象的反复替换，尽管显出想象的丰富，却由于内容的不变，显得单调，而在整体上显出空洞。

02伊斯兰教诗

其次，东方式的泛神主义在伊斯兰教里特别由波斯人用一种较高的，而且从主体方面看，较自由的方式表现出来了。这里主要的是在诗人主体方面出现了一种特殊的情况。

a)由于诗人要在一切事物中见出神性，而且也确实见到了，他也忘去了他的自我，同时也体会到神性内在于他自己的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所特有的那种心情开朗，那种自由幸福，那种游魂大悦；他从自己的特殊存在中解放出来，把自己沉没到永恒绝对里，在一切事物中认识到而且感觉到神的存在和神的形象。这种渗透神性于自我以及在神里陶醉的幸福生活已经带有神秘色彩。最著名的例子是德薛拉列·丁·鲁米9。吕柯特用他的惊人的表现才能，在对选词押韵上运用自如地而且巧妙地把这位诗人的一些最美的作品翻译过来了，译文的风格完全像出自诗人自己的文章。对神的爱——通过绝对忘我，人和神契合成为一体，在全宇宙中到处都看到神这个太一，把一切事物都归原到神——在这些诗里形成了中心，向四面八方扩散光辉。

b)在真正的崇高里，我们不久就会看见，最好的事物和最庄严的形象只是用作神的装饰，为宣扬太一的伟大和光荣而服务，因为把它们摆在我们眼前，只是为着向他这位万物主宰庆祝——在泛神主义里却不然，神内在于万物这个信仰就把尘世的自然和人类存在本身提高到本身独立的伟大庄严的地位。自然现象和人类关系中的精神本身的生活灌注生气和精神于这些现象和关系，而且在诗人主体方面的情感和灵魂与他所歌颂的事物之间造成一种特殊关系。既然充满了这种被灌注生气的伟大庄严，心情就泰然自得、自由自在、宽宏开朗，在这种自己与自己的肯定的统一中10，它就凭想象使自己进到事物灵魂里，去分享其中同样的平静统一的生活，和自然事物及其庄严景象，和所爱的美人，和捧杯献酒的侍女，总之，和一切值得赞赏和喜爱的对象，一齐享受最幸福、最欢乐的、徜徉自得的内心生活。西方浪漫主义的情调固然也显出类似的徜徉自得，不过在大体上，特别是在北欧，却较为郁郁不乐的、不自由的、怅惘眷恋的，或至少是较为主观，自禁于自我的小天地里，因而是自我中心的，多愁善感的。特别是在蛮族的民歌里这种忧伤抑郁的内心生活表现得最清楚。但是东方人，特别是信伊斯兰教的波斯人，却显出他们所特有的自由欢乐的内心生活，他们尽情地向神，向一切值得赞赏的对象，抛舍自己，但是在这种自我抛舍中却仍保持住自己的自由实体性，去对付周围的世界。所以我们看到他们在火热的情感生活中的狂欢极乐迸发为无穷无尽的丰富华严的灿烂形象，和欢乐、美丽、幸福的音调。一个东方人如果遭受到苦难，他只把它看成命运的不可改变的决定，仍泰然自若，不感到什么悲伤抑郁或是愤懑不平。在哈菲斯11的诗歌里我们固然时常听到他对情妇和侍酒女郎之类人物所发的哀怨声，但是无论是哀是乐，他总是那样自由自在，例如在这样的诗句里：

感谢吧，你现在沉浸

在友谊的光辉里，

蜡烛燃烧着，纵然像流泪，

且尽情欢乐吧。

蜡烛会笑，也会哭；它凭火焰笑出灿烂的光辉，同时溶解成为热泪；在它的燃烧之中，它广布着灿烂的光辉。这也就是全诗的一般性格。

举一些个别的形象来说，波斯人所常歌咏的是花卉和宝石，尤其是玫瑰和夜莺。最常见的是把夜莺描绘为玫瑰的新娘。这种把玫瑰表现为具有灵魂，把夜莺表现为能发生爱情的例子在哈菲斯的诗里就很多，例如他说，“感谢你，玫瑰啊!你是美人中的皇后，但愿你不要那样高傲，瞧不起夜莺的爱啊!”诗人在这里所说的是他自己心情中的夜莺。我们西方人如果在诗里说到玫瑰、夜莺和醇酒，就不免像散文一样枯燥。玫瑰对于我们只是装饰品，例如“戴着玫瑰冠”之类辞藻；我们听到夜莺，心里就产生类似夜莺歌声的情调；我们喝酒，就说酒是忘忧解愁的东西。但是对于波斯人来说，玫瑰并不只是一种形象、单纯的装饰品或是象征，而是它本身就是有灵魂的，就是多情的新娘，波斯诗人把自己的心灵沉浸在玫瑰的灵魂里。

最近的波斯诗也还显出这样光彩夺目的泛神主义的性格。封·哈卯先生曾经描述过一首波斯诗，这首诗是波斯国王在一八一九年送给奥皇佛朗茨的礼品之一，它用三万三千联句叙述了波斯国王的功绩，这位国王曾把自己的名字赠给了作这篇诗的宫廷诗人。

c)歌德晚年也走到和他早年的情绪抑郁的感伤诗相反的风格，感染到这种无忧无虑、自由自在的爽朗精神，虽是白发老人，还渗透了这种东方气息，在热情的诗篇里流露出无限幸福，显出这种心情的自由，就连在辩论的诗篇里也没有丧失掉最美的无拘无碍的精神。他的《西东胡床集》里的诗歌并不只是一些戏弄风骚的玩艺儿，而是从这种自由自在、抛舍自我的心情迸发出来的。他自己在《给苏莱卡》一首歌里就这样描绘过这些诗歌：

这些诗艺的珍珠，

由你那热情的狂澜

抛掷到我的生涯中，

这寂寞荒凉的海滩。

请你用纤纤玉指，

仔细将它们拾起，

把它们穿成一串，

饰以金丝和翡翠。

他于是向他所钟情的女郎呼吁：

请把它挂在你的颈项

垂到你的胸脯!

海蚌孕育这些明珠

曾费几番辛苦。

要作出这样的诗，就要有开阔的胸襟，在大风大浪中临危不惧的镇定和深沉，还要有一颗赤子之心，以及

一个生命沸腾的世界，

在它的真力弥满之中

已预感到布尔布尔12的爱，

荡气回肠的歌声。

03基督教的神秘主义

如果侧重泛神主义的统一对主体的关系，如果主体感到自己与神统一，感到神在主体意识中的存在，就会产生神秘主义，像在基督教里得到发展的。我姑举西勒苏斯·安杰路斯13一人为例，他以最大胆和最深刻的思想情感和惊人的神秘的表现力，把神内在于万物、自我与神以及神与人的主体性的统一都表现得很好。真正的东方的泛神主义却不如此。它更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我，意识就伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得完全的自由，结果就达到自己消融在一切高尚优美事物中的福慧境界。

注释

1. 康德：《判断力批判》，第23节。

2. 太一即绝对，绝对是纯思想的对象，所以只有纯思想才能认识绝对，感官就不能从感性事物上认识到绝对，这也就是说，绝对不能用感性事物来表现。

3. 崇高(Erhabenheit，即Sublime)是从公元3世纪左右希腊修辞学家朗吉努斯的《论崇高》一书来的。此书淹没很久，到了18世纪才为浪漫主义初期文艺理论家和美学家所推崇。康德就把美和崇高对立起来，认为美在对象的形式，崇高在对象的无形式；美感始终是一种快感，崇高感则开始是一种畏惧或消极的痛感，接着就转化为一种积极的快感或精神的提高或振奋，所以崇高的来源不在客观对象而在主体的道德情操和理性观念。黑格尔赞同康德的崇高感有消极的和积极的两对立因素这一看法，但批判了康德的崇高与客观事物的内容意义无关这一看法。他认为崇高的来源在于要表现的内容就是绝对实体，而用来表现的有限事物的形象对这种内容极不适合。“内容的表现同时也就是对表现的一种否定，这就是崇高的特征”。康德和黑格尔在崇高问题上的分歧是主观唯心主义与客观唯心主义的分歧，亦即主观思想情感与绝对理念的分歧。

4. 泛神主义(Pantheismus),神无处不在，每一事物中都有神，与基督教创造和主宰世界而又超越独立于世界之外的神相对立。

5. “全体”(alles)指“泛神主义”(Pantheismus)一词的词冠Pan，相当于汉语的“泛”。太一，大全，绝对，实体，神，理念这些不同的名词所指的其实是同一件东西。

6. 绝对太一因凭依个别特殊事物而变化多方，所以宜于用诗而不宜于用造型艺术，因为语言可叙述流动变化的对象，而造型艺术却要抓住固定持久的对象。

7. “定性”即有定性的个别事物。

8. 克利什那(Krischna),印度毗湿奴神的第八化身，《薄伽梵歌》是史诗《摩诃婆罗多》中最精彩的一部分。

9. 德薛拉列·丁·鲁米(Dschelaled Din Rumi)，13世纪波斯伊斯兰教诗人，他的诗曾由19世纪德国诗人吕柯特(F.Rückert)译成德文。

10. 自己与自己的统一，即内心平静，无忧无虑。

11. 哈菲斯(Hafis)，14世纪波斯的最大的抒情诗人，以《胡床集》著名。

12. 布尔布尔(Bulbul),阿拉伯人名，指所爱的对象。

13. 安杰路斯(Angelus Silesius，1624—1677)，德国宗教哲学诗人。