原文选自《美学》第2卷

[德]黑格尔 著/朱光潜 译

无论是象征还是美的艺术，都有必要使它所要表现的意义不像在印度艺术里那样和它的外在存在处于原始的直接的统一1，还没有见出什么区分和差异，而是要使这意义离开直接的感性形象而自由独立。只有当感性的自然的事物是作为应该否定而且已经否定的反面来理解和看待的时候，这种自由独立才能实现。

此外还要求自然事物自否定和消逝的这种否定过程达到显现，作为一般事物的绝对意义，即神性的方面来理解和表现出来。这样，我们也就已超出了印度艺术的范围。印度人的幻想也并非没有看到否定面，例如湿婆是生产神也是破坏神，因陀罗神也死亡，时间这个毁灭者人格化为迦拉(Kala)这样可怕的巨人，将全世界和全体神都毁灭了，就连三神一体中的三神也消逝在梵天(最高神)里，正如个人在和最高神达到同一时也就抛开了他的全部认识和意志一样。但是在印度人的这种观念里，否定面有时只是一种转化和改变，有时只是一种抽象，抛开了具体的定性，以便勉强纳入一种无定性的，因而是空洞的无形象的普遍性里。另一方面，神性的实体却永远不变，尽管经过许多形状的改变、转化，发展为许多神的体系，然后这许多神的体系又在最高神里被否定掉。这神性的实体并不是这样的唯一的神；他作为唯一的神，就必然要包含否定面为它的定性，才符合他的概念(本质)。在波斯教的观念里也有类似的情况，破坏的和有害的因素是被看作处在于奥茂斯德和阿里曼两神的，因而就只能造成一种对立和斗争，而奥斯茂德这个唯一的神并不以这对立和斗争作为他本身所固有的一个方面。

所以我们现在所要迈进的一步就在于一方面要通过意识把对立面本身定作绝对，另一方面又要把它看作神性的一个方面，——不过这一个方面不只是外在于真正的绝对，出现在另一个神身上，而是要归原到绝对里，使得真正的神作为他本身的否定而显现出来，因而这否定面也就是他所固有的定性。

通过这种前进一步的观念，绝对才首次变为具体的，才是由自己确定自己，因而本身就是一个统一体，其中各个方面，对于观照来说，形成同一个神的不同的定性。因为绝对意义本身须具有定性这个要求正是这个阶段要首先满足的。前此意义都有双重缺陷，或是由于抽象而完全没有定性，因而没有形象，或是虽然前进一步，得到了定性，又直接和自然事物叠合起来，否则就是落到形象与形象的斗争，达不到平静与和解，这双重缺陷正是现在要消除的，无论是按照内在的思想过程，还是按照民族观照方式的外在演变，消除的方式如下：

第一，由于绝对的每一定性本身就已经是转化到外在显现的起点，内与外之间就已形成了一种更紧密的联系。因为每一个定性本身就是一种差异2；但是外在的东西，作为外在的，总是得到定性和见出差异的，因而具有一种条件，使这外在的东西对所要表现的意义比起在前此谈到的那些阶段中较为切合。绝对本身最初的自确定和自否定还不能是精神自由地确定自己为精神，而只是对自己的直接的3否定。这种直接的因而就是自然的否定在最广泛的意义上就是死亡。因此，绝对现在被理解为应进入这种否定面里去，按照它的概念，这否定面就是它所应达到的一种定性，这就是说，应进入到消逝和死亡的路上去。因此，我们看到对死亡和悲痛的赞扬首次进入一个民族的意识，是就可死的感性事物的死亡而发的；自然事物的死亡是作为绝对生活中一个不可少的部分而被人意识到的。但是绝对一方面须获得一种客观存在，才能经过死亡过程，另一方面它也不能在死亡的消灭上停留住，而是要从此上升到较高的肯定或正面的统一里，重新恢复到自己。所以死亡在这里不是被看作全部意义而只是被看作意义中的一个方面，而就绝对来说，绝对固然是被理解为一种对本身的直接存在的否定，一种经历和消逝，但是另一方面也被理解为一种返回到本身，一种再生和通过这种否定过程而达到的本身永恒和神性的存在。死亡本来具有双重意义：首先是自然事物的直接的消逝；其次是死亡的只是自然事物，通过自然事物的死亡，就有了一种更高的精神的东西产生，从这种更高的东西之中自然的部分消逝了，这是就精神(更高的东西)本身就已包含这一方面(自然的部分)为其必要的组成部分这个道理来说的。

其次，自然形象因此就不再单从它的直接性和感性存在而理解为和它所表示的意义叠合在一起，因为外在事物的意义就在于它须在实际存在中死亡和否定自己。

第三，由于同样的道理，在印度由幻想所产生的那种意义与形象之间的斗争以及幻想的酝酿就消失了。意义固然还不是完全清楚地被认识为一种离开当前现实事物而自由独立的纯粹的统一体，还没有作为意义而被认识到，也就是说，还不是和它所由显现的那个形象处于对立地位；但是从另一方面看，个别具体的形象，例如个别动物的图形、人格化、事迹和动作之类，也还不能作为绝对的一种恰恰适合的外在存在而呈现于观照。上述那种完全的自由独立既然还没有达到，这种不纯粹的统一也就无法克服或越过。我们在上文所说的真正的象征就是要弥补这两种缺陷的一种表现方式。一方面这种真正的象征现在能够出现，因为作为意义来理解的内在因素已不再像在印度观念里那样来去反复无常，时而直接沉没在外在事物里，时而又从外在事物回到抽象性的孤独状态里，而是开始坚持住自己的独立地位，和单纯自然的现象相对立。另一方面象征现在也必须达到形象化，因为完全恰当的意义虽然包含自然事物这个对立面为其内容的一方面，真正的内在因素现在却开始要从这自然事物中挣扎脱身出来，它还是被淹没到外在显现方式里去的，所以它就不能不靠形象而单凭自己的明晰的普遍性来呈现于意识。

在象征型艺术里一般形成基本意义的概念是和它的形象化方式相适应的，所以具体的自然形式和人类动作在它们的零散的各自独特的情况里，既不应只代表它们自己，或只就它们本身而具有意义，也不应把在它们身上存在的神性直接提供给意识。它们的具有定性的客观存在在它的特殊形象里只应具有某些性质，足以暗示出一种和它们相联系的较广泛的意义。所以正是一般的生命辩证过程，即出生、成长、死亡以及从死亡中再生，向真正的象征形式提供了适合的内容；因为在一切自然生活和精神生活的领域里，都有一些现象以这种辩证过程为它们的存在的基础，因而可以用来阐明和暗示这种意义，因为在这两方面(现象和意义)之间实际上常有一种实在的关联。例如植物从种子里生出来，就发芽、抽苗、开花、结果；果子烂了，又出现一些新种子。太阳也以同样的方式在冬天升得很低，在春天就升得高些，直到夏天就升到天顶，它就在这一季中分布它的最大的福泽，或是施展它的破坏力；此后它又下降。人的各个生命阶段，童年、幼年、壮年和老年也表现出这种普遍的过程。还有一些特别的地区，例如尼罗河流域，也显出这种向特殊分化过程。单凭这种较基本的特征之间的关联以及意义和它的表现形式之间的较紧密的一致，纯然幻想式的表现方式就被抛弃了，于是就出现了对象征形象合式与否的考察和经过思考的选择，而过去提到的那种动荡不宁的酣醉状态也就平静下来，变为一种较便于理解的深思熟虑了。

因此，我们现在看到比在最初阶段4所看到的调和得较好的统一体再现出来了，所不同者意义和它的实际客观存在之间的同一不再是直接的同一，而是一种从差异中见出来的同一，因而不是现成的，而是由心灵创造出来的协调一致。内在方面一般从此开始达到独立和自觉，要在自然事物中找到自己的副本(或反映),而自然事物从它那方面也在精神的生活和命运里找到它的副本。正是迫使在另一方面里认出这一方面，迫使内在意义与外在形象的结合，内在意义和外在形象互相凭藉而得呈现于观照和想象的这种压力，在现阶段成了追求象征型艺术的巨大推动力。只有在内在方面既变为自由的而又带有一种动力，要按照它的本质，把自己变成可以表现于实在的形象，而这种表现又须成为一种看得见的作品时，真正艺术(特别是造型艺术)的动力才算开始出现。只有到了这个时候，才有必要去使出自精神活动的内在因素获得一种显现形式，而这种显现形式不是在自然中原已存在的，而是由心灵发现出来的。这时想象造成了一个第二种形象5，这第二种形象本身并不就是目的，而只是用来阐明一个与它相关联的意义，因而依存于那个意义。

人们对上述关系或许会这样想：意识先从意义出发，然后才去寻找有关联的形象来表达它。但是真正的象征型艺术所走的道路并不如此。因为象征型艺术的特点在于它还没有深入到把意义理解为自在自为的，不依存于任何外在因素的。与此相反，它用作出发点的是自然界和精神界的现成的具体的客观存在，然后把这种客观存在推广到一些普遍的意义，而这样一种实际存在虽然也包含这些意义的内容，却只是其中比较窄狭的一部分而且也只是仿佛近似的6。于是它就抓住这个对象，凭幻想用它来造成一个形象，想用这个形象的特殊实在去表达上述普遍的意义，使它对于意识成为可观照、可想象的对象。既是象征的，这类艺术形象就还没有真正符合精神的形式，因为精神本身在这里还不是明确的，因而还不是自由的；但是它们毕竟还是一些形象，足以显示出它们之所以被选用，并非只表现它们本身，而是要暗示一些更深刻、更广泛的意义。单纯的自然的感性事物只把它们自己呈现为形象，象征的艺术作品却不然，不管它提供观照的是自然现象还是人的形象，它都要由本身指引到本身以外的东西，而这东西却必须和所提供的形象有一种内在的因缘和本质的关系。具体形象和它的普遍意义之间的这种协调一致可以是多种多样的，它时而是比较明白的，时而是比较不明确的，时而是比较基本的，如果要用象征来表达的普遍意义真正是具体形象中的本质性的东西，这种象征就比较容易了解得多。

在这方面最抽象的表现是数目，不过只有在意义本身具有数的定性时，才宜运用数目去对这意义作明确的暗示。例如七和十二这两个数目经常出现在埃及建筑里，因为七是行星的数目，而十二则是月份的数目和尼罗河水为着造成丰产所要达到的水位度数。像这样的数目是被看作神圣的，在被尊为统治全体自然生活的威力的那些基本关系中，这些数目都要出现。所以七级台阶和七座石柱都是象征的。这种数目象征就连在处在较高发展阶段的神话里也可以看到。例如赫克里斯的十二项伟绩似乎也象征一年十二月，赫克里斯一方面是完全按照人而个性化的一位英雄，另一方面也具有一种象征化的自然界的意义，他是太阳行程的一种人格化。

比数目较具体的是后来的象征性的空间图形：例如，迷径象征行星的运行轨道，而某些舞蹈在曲折变化中也含有一种隐藏着的意义，它们用象征的方式摹仿一些巨大的自然物体的运动。

由此再前进一步，象征就运用动物形象，其中最圆满的是人体形状。在这个阶段，人体形状显得已刻画成为一种更高的更适合的表现形式，因为精神到了这个阶段一般已开始离开单纯的自然事物，转到它自己的独立的存在7来表达自己。

这就形成了真正象征的普遍概念(本质)以及它的艺术表现的必要性。要讨论这个阶段的较具体的观点，我们趁这个精神初次降落到它自己身上8的阶段，就要离开东方而更多地注意西方了。

我们可以把长生鸟9这个形象放在最高的地位，作为一个带有普遍意义的象征，来说明这个阶段的观点。长生鸟把自己烧死，但是又从火焰和灰烬中跳出来，不但回生，而且还童了。希罗多德曾经提到(《历史》，Ⅱ，73)他在埃及至少看见过长生鸟的图，事实上提供象征型艺术中心的本来就是埃及人。不过在详细讨论埃及象征型艺术之前，我们不妨谈一谈某些其他民族的神话，因为它们是转到从各方面看都发展得很完整的埃及象征的过渡阶段。我所指的是关于阿多尼斯10的神话体系，包括他的死、女爱神对他的哀悼以及葬礼之类——这些神话观念是在叙利亚沿海地区起源的。弗里基人的地神库伯利11的祭典也有同样的意义，从卡斯陀和泡鲁克斯12以及色列斯和普罗索宾娜13的神话里也可以听到这种意义的回声。

在这些事例里，主要的意义都是上文已提到的否定面，即自然事物的死亡。这种死亡是看作伏根于神性的绝对，因而单提出来表现为可供观照的形象。所以有神死后的葬礼和对这种损失的惨痛的哀悼，以及这种损失由神的再现、回生和还童而得到补偿，因而接着就有庆祝的典礼。这种普遍意义更明确地涉及自然现象。太阳在冬天丧失了它的热力，到了春天这热力又恢复过来，接着自然界又还童一次；她死过去又再生了。在这里神性的东西被人格化为人类事件，在自然生活中找到了它自己的意义，这种自然生活从另一方面看，又用来象征精神界和自然界两方面的否定本质。

如果要找最完满的例子来说明象征型艺术在它所特有的内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到埃及去找。埃及是一个象征流行的国家，它要解决精神怎样自译精神密码这样一个精神性的课题，但是实际上并没有把它译出来。这个课题并没有得到解决，而我们能够给的解决办法所以就只在于把埃及艺术和它的象征作品的谜语理解为埃及人自己并不曾解决的一个课题。因为按照这里所说的方式，精神还在外在事物里寻找自己，但终于要再从这外在事物里跳出来，以不倦的努力，去通过自然现象显出自己的本质，而同时又通过精神形象显出自然现象，使它成为观照而不是思考的对象，埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。但是他们的作品仍然是秘奥的、沉默的、无声的、寂然不动的，这就因为精神还没有真正发现它自己的内在生活，也还不会说响亮而清楚的精神的语言。埃及的特征可以一言以蔽之：冲动和需要还没有得到满足，以无声的方式挣扎着要通过艺术把自己变成观照的对象，使内在生活成为形象，通过外在的相关联的形象去意识到自己的内在生活以及一般内在生活。这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也是从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河；凭艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。希罗多德在他的《历史》里就已记载过，建筑这样伟大的纪念塔就是埃及人民的主要事业和国王们的主要功绩。印度的建筑固然也很庞大，但是在无限多样性方面，比起埃及的建筑却是小巫见大巫。

1.埃及人关于死的观念和表现：金字塔

从一些个别特殊方面来看埃及的艺术观念，我们在这里初次看到内在的东西是很明确地作为和直接的客观事物相对立的东西来看待的；诚然，内在的东西是看作生的否定面，看作死；不是看作抽象的恶和毁坏的否定面，像阿里曼是奥茂斯德的否定面那样，它本身就是一个具体的形象。

a)印度人只把自己提升到对一切具体事物加以最空洞的，因而是否定的抽象化。这种成梵过程在埃及却看不见。在埃及，不可以眼见的事物却有一种较完满的意义，死从生本身获得了内容。直接的存在虽被剥夺了，死在它的无生状态中却仍保持对生的联系，而且藉生的具体形象获得了独立和保存。人们知道，埃及人把猫、犬、鹰、朦、熊、狼(希罗多德的《历史》，Ⅱ，67)，特别是死人的尸体(同上书，Ⅱ，86—90)制为木乃伊来敬奉。他们对死者的尊敬不是埋葬而是尸体的永久保存。

b)但是埃及人还不只停留在使死者有这种直接的自然的长期保存上。以自然方式保存的尸体在观念里也是作为长久的东西来了解的。希罗多德谈到埃及人是世界上第一个民族，宣扬人的灵魂不朽。他们也是第一个民族以较高的方式解决了自然事物与精神事物之间关系问题，认识到凡是不只是自然的东西也自有一种独立的地位。灵魂不朽就很接近精神自由，因为自我把自己理解为摆脱客观存在的自然状态14，单靠本身而存在的；这种对自己的认识就符合自由原则。当然还不能说，埃及人已经懂透了自由精神的概念，他们对灵魂不朽的理解也和我们的一样；我们不应凭我们的理解去测度埃及人的信仰；但是埃及人确实已认识到，凡是已丧失生命的东西还保持住它的存在，不仅在外形上，而且还在观念里15，因此他们就使意识(精神)可以过渡到自由，尽管他们还刚只达到自由领域的门槛。——他们接着就把这个观念扩充成为一种和直接现实存在对立的独立的亡魂国度。在这种不可以眼见的国度里还举行一种死人的法律裁判，庭长是俄西理斯(Osiris)16。但是在阳间直接现实界也有这样一种法庭，由生人对死人进行裁判，例如当一个国王死了，每个人都可以到这里控诉他。

c)如果我们进一步追问这种观念在什么象征的艺术形象里可以见出，我们就要到埃及建筑主要形式里去找。这类建筑有两种，一种是地上的，一种是地下的。在地下的是些迷径，要走半小时才走完的甬道，用象形文字雕饰的房屋，都是精心制作成的，就在这些建筑上面又建成一些值得惊赞的构造，其中重要的是金字塔。关于金字塔的性质和意义，许多世纪以来人们提过各种不同的假说，现在已可以不用怀疑，金字塔是些国王或神牛、神猫，神鹭之类神物的坟墓的外围。它们这样就使我们认识到象征型艺术的简单图形。它们是些庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的(精神的)东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起，使人得到这样一种印象：它们立在那里，是为着标志出一种已摆脱单纯自然性(物质性)的内在的东西，而且也只靠这个情况才有它们的意义。但是这里组成意义的是亡魂和不可以眼见的事物的国度，而这个国度只有一个方面，当然是形式的方面，才属于真正的象征艺术，那就是应摆脱直接客观存在(肉体存在)的那一方面。所以这个国度只是一个亡魂世界，还不是一种生命；还不是摆脱了单纯的感性的东西(肉体存在)之后还独立存在着，因而本身就是自由的有生命的精神17。因此，标志这样一种内在精神的形象对于它所确定的内容(即精神)还只是一种外在形式和外围。

金字塔就是这样一种隐藏一种内在精神的外围。

2.动物崇拜和动物面具

内在的精神既然一般被看作以外在的形式而存在的东西，所以埃及人又从相反的方面在牛、猫之类活的动物身上崇拜一种神性的存在。有生命的东西高于无机的外在事物，因为有生命的有机物有一种由外在形状指出的内在的东西，因其是内在的，所以是很隐蔽或神秘的。所以这种动物崇拜应理解为对隐蔽的内在方面的观照，这种内在方面，作为生命，就是一种高于单纯外在事物的力量。对于我们来说，不把精神而把猫、犬之类动物奉为神圣的东西，当然是引起反感的。——这种动物崇拜，单就它本身来看，还没有什么象征的意味，因为当作神的存在而受崇拜的是猴子之类实际的活的动物。不过埃及也以象征的方式去运用动物形象。这时动物形象就不是单为它本身而被运用，而是用来表达某种普遍意义。最朴素的事例就是动物面具。动物面具特别是用在描写制造木乃伊过程的作品里。在制造木乃伊这种职业里，解剖尸体取出内脏的人们都戴着这种动物面具。这里动物的头显然不是代表它本身，而是要暗示一种和它有别的普遍意义。此外，动物形象还和人的形象混在一起来用；我们看到人身狮首，人们认为这是代表智慧女神明诺娃；还有人身鹰首，而天神阿蒙的头上还长着一对角。这些显然都有象征的意味。在这个意义上埃及的象形文字大部分也是象征的，因为象形文字不外两种，或是用实物形状去表达意义，表达的不是这实物本身而是与它相关联的一种普遍意义；或是更常见的一种办法，用和实物名称第一个字母同音的字来表达所要表达的意义18。

3.完整的象征：麦姆嫩、伊西斯、俄西里斯和狮身人首兽19

在埃及，一般说来，每一个形象都是一种象征和象形文字，不是表现它本身，而是表现与它相接近因而有关联的另一意义。如果这种关联是比较基本和深刻的，完整的真正的象征才出现。现在只略提一下这方面几个常见的观念。

a)正如埃及人关于动物形象的迷信一方面隐约窥见一种秘奥的内在因素，另一方面我们也看到他们把人的形象表现为一种样式，其中所表现的主体的内在生活还外在于人体形象，因此它还不能展现为自由的美。特别值得注意的是那些庞大的麦姆嫩石像。它们镇静自持，安然不动，两只胳膊紧贴着身躯，双足紧并在一起，严峻呆板无生气，面对着太阳，等着阳光射到自己身上，就得到生气，发出声响。至少希罗多德在《历史》里记载过，这些石像在日出时发出一种乐音。较高明的批评对这一点固然表示怀疑，但是发声响的事实近来却由法国人和英国人都证实过。如果这种声响不是由于预先安排的机械，那就可以这样解释：就像某些矿物浸到水里发出破碎声那样，这些石像的声响是由露水、清晨的冷气以及日光照晒所造成的，是些小裂缝的出现和消逝的声响。这种巨大石像是作为象征而表示出这种意义的：它们本身还没有自由的精神性灵魂，为着具有生气，它们不能从灵魂的内在方面吸取(这里才有尺度和美),而是要从外来的阳光吸取，有阳光才能把灵魂的声音敲响。人的声音却不然，它发自自己的情感和心灵而无需外来的冲击，而艺术的高明处一般也正在于内在精神从本身获得表现的形象。但是在埃及，人的形象的内在精神还是哑口无声的，还须乞灵于自然因素，才得到生气灌注。

b)另一种象征的表现方式是伊西斯和俄西里斯。俄西里斯投胎出世之后被泰风神20杀害了，伊西斯搜寻到砍碎了的尸体，把它合拢起来埋葬了。这个神话原先只有单纯的自然意义作为内容。俄西里斯一方面是太阳，他的故事象征太阳的一年的行程，另一方面他也暗指尼罗河水涨落，须替埃及全境造成丰产。因为埃及往往整年缺雨，全靠尼罗河的泛滥来灌溉田地。到了冬季，尼罗河就很浅，只在河床上流着，但是到了夏至，它就要上涨一百天，流出河岸，灌溉到全国。最后，水在烈日和沙漠热风影响之下又干涸起来，缩回到河床。耕田在这里用不着费大力，植物长得极茂盛，一切都自己发芽成熟。太阳和尼罗河，它们的升降，就是埃及土壤上的两大自然威力，埃及人就用伊西斯和俄西里斯的拟人化的故事，把这两大自然威力象征地表现出来。所以这和用动物表示一年四季，用十二神表示十二个月份的象征表现方式还是同属一类的。但是俄西里斯却同时表示人类事情：他是作为农业、田亩的划分、财产和法律的创始者而被尊为神，所以对他的崇拜也涉及人的精神活动，而人的精神活动又和伦理与法律有紧密的联系。此外，他也是死人世界的裁判官，因而获得一种完全离开单纯自然生活的意义，在这个意义之下象征的意味就开始消失，因为这里是内在的精神的东西变成了人的形象的内容，人的形象开始在表现它自己的内在生活。但是这种精神的过程又用外在的自然生活为它的内容，并且用外在的方式把它表现出来，例如在庙宇里用台阶、楼梯和楹柱的数目，在迷径里用甬道、曲廊和房屋的变化。这样，俄西里斯在他的转变过程中不同阶段里既代表精神生活，又代表自然生活，时而他的象征的形象是自然的象征，时而自然情况本身又只是精神活动及其变化的象征。因此，这里人的形象并不再是单纯的人格化，因为这里自然事物尽管从一方面看，显得就是真正的意义，而从另一方面看，又用作精神事物的象征，一般说来，在凡是内在因素挣扎着要摆脱自然观的事例里，自然事物总是处在从属的地位。不过人体形状却确实获得一种完全不同的构造，因而显出要深入到内在精神领域的努力；但是这种努力还只能以有缺陷的方式去达到它的真正的目的，即精神本身的自由。形象还是庞大的、严峻的，显得像石头一样僵硬的，双腿没有自由和鲜明性，胳膊和头过分紧贴在身体其余部分上面，没有秀美姿态和灵活的运动。只有到了德达鲁斯21，雕像上手和足才得到解放，身躯才显得在运动。

由于上述反复交错的象征方式，在埃及，每一个象征实在是一系列象征的整体，所以一度作为意义而出现的东西在另一个有关联的地方又被用作象征。这种把多种意义结合在一起的象征方式，意义和形象的交错，产生出多种多样的暗示，因而符合朝许多方向齐头并进的复杂的主体内心生活，形成这种象征形象的优点，但是由于可能有多种意义，解释就比较困难。

在解释这种意义中，近代人过于穿凿附会，因为几乎一切形象实际上都是作象征来用的；但是对于埃及人的见解来说，这种意义可能是明白易懂的。但是像我们开始就已见过，埃及的象征是“言有尽而意无穷”的。有些作品本来竭力追求明晰，但是对自在自为的意蕴仍停留在挣扎追求中。就这个意义来说，我们发现到埃及艺术作品包含一些谜语，要正确地解释这些谜语，有时不仅我们，就连创造这些作品的艺术家们也大半办不到。

c)所以从它们的秘奥的象征方式来看，埃及艺术作品都是些谜语，可以说就是客观事物的谜语。我们可以把狮身人首兽看作埃及精神所特有的意义的象征，它就是象征方式本身的象征。在埃及，这些狮身人首像多至无数，往往千百成行地排在一起，用最坚硬的石头雕成，琢磨得很光滑，身上刻着象形文字，在开罗附近，这种石像大到狮爪就有一人长，兽身的部分躺在地上，上面人身的部分却昂首立起，头偶尔也有是牡羊头，但是绝大多数是女人头。人的精神仿佛在努力从动物体的沉闷的气力中冲出，但是没有能完全表达出精神自己的自由和活动的形象，因为精神还和跟它不同质的东西牵连在一起22。这种对自觉精神的追求还不能用唯一符合精神性的现实去表达精神性，而是用略有关联的甚至是完全异质的东西去表达这精神性，使它呈现于意识，这就是象征方式的一般特征，到了这个顶峰，象征就变成谜语了。

在这个意义上，希腊神话中的狮身人首兽也可以有象征的意义，它显得是提出谜语的怪物。它提出过一个有名的谜语：什么东西早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，傍晚用三条腿走路?俄狄普找到了一个简单的解释：那就是人，于是就把这怪兽从悬岩上抛下去。这个象征谜语的解释就在于显示一种自在自为的意义，在于向精神呼吁说：“认识你自己!”就像著名的希腊谚语向人呼吁的一样。意识的光辉就是这样一种明亮的光：它使自己的具体内容，通过属于自己而且适合于自己的形象，透明地显现出来，而且在它的这种客观存在里所显现出来的就只是它自己。

注释

1. 例如直接用自然界的猴子表示最高神。

2. 一般中的特殊就是使一般见出差异或对立面的东西。一件事物得到了一个定性，这个定性也就使它与其它事物显出差异，这就是“界定即否定”。

3. 没有通过精神作用的。

4. 指波斯、印度所代表的阶段。

5. 第一种形象是自然的，第二种形象是艺术的。

6. 例如石象征人的刚强，石虽具有刚强性，并不足以完全表达出刚强这个带有普遍意义的优良品质。

7. 即人体，因为精神寄托在人体里。

8. 原文是ersten Niedergange des Geistes in sich，英译法译均作“精神的第一次下降”，不合上下文的意思，姑译为“精神初次降落到它自己身上”，即上段所说的离开自然事物，回到精神的另一体，即用人体来表达自己。

9. 长生鸟(Phǒnix),埃及神话中的仙鸟，一生活五百年，到期自焚，从骨灰里又生出幼鸟。

10. 阿多尼斯(Adonis),希腊神话中的美少年，女爱神阿弗洛狄特的情人。他在打猎中受伤致死，女爱神极悲伤，阴间的神哀怜她，准许阿多尼斯每年回到阳间六个月和她同住。阿多尼斯的死和回生象征自然界事物冬死春生，他的祭典流行于地中海沿岸各国。

11. 库伯利(Kybele)，女地神，即希腊的粤亚(Rhea)。

12. 卡斯陀和泡鲁克斯(Castor und Pollux)，希腊神话中天神的两个儿子。卡斯陀以善于养鸟著名，泡鲁克斯以拳术著名。传说卡斯陀是凡人，泡鲁克斯是不朽者，由于泡鲁克斯的央求，天神允许两弟兄隔天轮流生死。

13. 色列斯和普罗索宾娜(Ceres und Proserpina)，前者是女谷神，和天神交配，生了后者，在神话中亦称“母与女”，女被阴间皇帝劫去为皇后，母央求天帝援救，天帝允许女每年回到世间住六个月。

14. 即肉体存在。

15. 尸体还存在，灵魂也还存在于人的观念或想象里。

16. 传说中的埃及国王，后来做了阴间皇帝。

17. 埃及人虽认为死者的魂可以脱离肉体而存在，却还没有认识到精神的独立自由。

18. 这种用同音字来象征，在汉语里也常见，例如芙蓉代表“夫容”，蝙蝠代表“福”，鹿代表“禄”之类。

19. 麦姆嫩(Memnon)，传说中的埃塞俄比亚国王，埃及雕像中常用的母题，传说这种石像在日出时发出音乐声。伊西斯(Isis)是埃及的女地神，后为女月神；俄西里斯(Osiris)是埃及的太阳神，后为阴间的皇帝，但是伊西斯的丈夫。狮身人首兽(Sqhinx)是埃及传说中的一种怪物，是埃及雕像中常用的母题，这种石像上身是女人，下身是狮子，大半是躺着的。

20. 泰风神(Typhon)把俄西里斯(他的兄弟)杀害了，砍成细片，投到尼罗河里，俄西里斯的妻子伊西斯经过长久搜寻，才把尸体找出来，打败了泰风神，夺回了政权。

21. 德达鲁斯(Dadalus)，字义是“巧匠”,西方神话中的人物，很像中国的鲁班。

22.人首象征精神，兽身象征物质力量；人首和兽连在一起，一方面象征精神要摆脱物质力量，另一方面也象征精神还没有完全摆脱物质力量，所以还没有达到自由。