书名：《艺术社会学三论》

作者：（德）瓦尔特·本雅明

译者：王涌

出版方：南京大学出版社（棱镜精装人文译丛）

出版时间：2017年3月

精彩书摘

《摄影小史》节选

达盖尔的相片是将上过碘的银版放置于暗箱内经曝光后形成，银版必须来回摆动，直到在合适的光线下上面出现一幅纤弱的灰色影像为止。这样的银版相片都是孤本，1839年时，每张售价平均达25法郎金币。人们往往会像珠宝一样将其珍藏在小盒子里，有些画家则将它们用作辅助作画的工具。比如，七十年后郁特里罗为巴黎市郊街景绘成的迷人画像，就不是依实景，而是依拍摄的明信片画成的；1843年,备受推崇的英国肖像画家希尔就依据一系列肖像摄影为苏格兰教会教务大会画成了那幅团体肖像油画。那些照片是希尔本人亲自拍摄的，它们原本只是画家为个人作画所用，没想到竟让他在摄影史上留下了名声，而他的画家身份却被人遗忘。他还有一些摄影习作，比这些肖像照片更深人到了摄影这门新技术中。那是对无名者的人像摄影，而不是肖像摄影，这样的肖像在绘画中早已存在。

在家庭范围内，面对这样的肖像画，人们会不断去提及那是谁。但过了二三代之后，就没有人会再有兴致去关注这样的问题。假如画像还流传下来，那只是用于见证画家的技艺。而相片隔了数代以后再观看，却让我们遭遇了完全不同的奇特情形。比如希尔《来自纽黑文的渔妇》这张相片，照片上的渔妇,垂眼望着地面，带着散漫的放松和迷人的矜持，其中不仅拥有着可以见证摄影师技艺的东西，而且还拥有着另一种东西，那种让人无以平静而抑制不住要去知道那位渔妇姓名的东西，那种让人觉得她就生活在某地并且眼下也能感受到她存在的东西。正是这种东西使人在面对相片时根本不愿完全进入摄影师的“技艺”中。“我问道：那纤纤发丝，那眼神，是如何将那时人俘虏！眼下，她的嘴是如何被亲成没有反应的涌动，宛如无火的烟雾在翻腾！”或者可以看下摄影师道滕代(Karl Dauthendey)与妻子摄于婚礼前后的相片。他儿子是诗人。妻子在生下第六个孩子后不久的某一天，在他们莫斯科寓所卧室里，制断动脉自杀。照片里的她，倚在他身旁。他好像用手扶着她，而她的眼神却扔下他紧盯着引起不祥之感的远方。

久久凝视这张照片可以看见，对立的东西在此具有了何等强烈的关联：摄影这门最精确的技术竞能赋予其再现的东西一种神奇的价值，一种在我们看来绘成的画像永远不会具有的神奇价值。不管摄影师在这张照片中运用了多少精湛技巧，设计好了多少完美姿势观者还是会感觉到有股不可抗拒的冲动，要在影像中寻找那些闪动着的细小意外那属于此时此地的东西。藉此，面对照片的感受就穿越了其影像特质；观者还会不可抗拒地要在这张照片中去寻觅那看不见的地方，那是早已成为过去的时光隐匿的地方，那里栖居着未来，以致我们即便今天也能由回眸过去来发现未来。

确实，照相机捕捉到的对象与人眼捕捉到的是不同的，这个不同首先在于：人眼捕捉到的空间对象是人有意识地布局而成，而照片里的则是没有人意识的渗入。通常，人们只能大致描述人类如何行走，但对于人迈开步伐的瞬间姿态肯定是一无所知的，而摄影却可以通过放慢速度与放大细部来捕捉人类行走瞬间的姿势。通过摄影人们才了解了这种视觉无意识(Optisch-Unbewusstsein)，就像通过心理分析了解了无意识本能一样。摄影原本更适用的领域并不是那些发人幽思的风景或灵气盎然的肖像，而是医学与技术所关注的物质结构和细胞组织之类。在此领域，摄影又同时拓开了那些面貌层,那些隐秘而又清晰地栖居于最微小处以至于只能在梦幻中去想见的图像世界。摄影使之变大，将之展现于世。这样，技术与魔幻效力的不同就一步一步历史性地不复存在。

依此方式，布洛斯菲尔德拍摄了一系列令人大开眼界的植物照片。他将马尾草中类似古代柱状物，藏类植物中类似主教权杖物，放大十倍的栗树和械树芽里的枯枝以及起绒草中类似哥特风格纹饰的东西,拍摄了出来。因而，当希尔的模特们觉得“拍摄”对他们来说是“一个充满神秘感的巨大体验”时，那他们的感受就与实际情况相差无几了。这样说或许仅仅是因为意识到了，“他们面前摆着的摄影器材，能在最短时间内创制出一幅周边可见世界的图像，而且如此的活灵活现和逼真,就像亲临实景一般”。人们常说，希尔在使用相机时有着隐秘的矜持，他的模特儿们也与他不相上下，表现出了同样的拘谨，他们在相机前还有着某种程度的胆怯。后来摄影盛期流行的名言“绝不正对着照相机看”，或许就是源自希尔的模特们当时表现出的拘谨。但这并不是指就动物、人像或小孩相片所说的“他们在看着你”，这样说是在以不地道的方式招徕买主。最能说明与此情形不同的是晚年道滕代对达盖尔人像摄影的描述。他如此写道：“最初,人们不敢长时间观望他起初拍的一些相片，对照片中如此清晰的影像感到害怕，以为照片上那些小小的人脸能看到自己。就这样，达盖尔起初拍摄的那些人像，以其前所未有的清晰度和逼真性，达到了令人震惊的效果。”

这些最初拍摄的照片闯入人们视野时是未做任何铺垫的，或者更确切地说，没有附解说标题当时，报纸还属于奢侈品，很少有人买，人们大多到咖啡店里去看。摄影还没有为报纸所用，也极少有人见到自已姓名被印了出来。当时肖像照上人的面容散发着宁静祥和，眼神也停留在这安详的氛围中。简言之，当时人像摄影之所以具有如此这般的艺术表达，是因为摄影还没有与现实世界建立关联。希尔的许多相片是在爱丁堡的方济各会教士(Greyfriars)墓地拍摄的，他早期摄影最具特色的莫过于这一点了，尤其是，墓地上的模特就像待在家里一样自如。

就希尔拍摄的一张照片来看，这墓地本身真是如同装修过的室内空间，里面隔出了一个个小间，墓碑靠着界墙,耸立在长满草的地上，而墓室形同壁炉，里面能看见的不是火焰，而是文字。希尔对这块场地的选择应该有技术方面的考虑，否则，这样的位置就不会取得如此好的效果。由于早期感光版的感光度较低,这就要求在户外进行长时间曝光，因此也就要尽可能选择一个僻静的地方以便能不受任何干扰地进行曝光。欧立克就早期摄影曾说道：“这些相片除了朴实单纯外，还像优秀的素描或绘画佳作一样，具有比现代摄影更深远和持久的效力。原因主要是，当时模特儿由于长时间的静止动作不可避免地出现了表情组合。”这样的曝光过程使得模特们不是游离出拍摄的瞬间，而是活“入”其中。在持续时间较长的拍摄过程中，他们仿佛进到摄影里定居了，这便表明了其与快照的最大不同。快照对应的是瞬间环境。正如克拉考尔准确指出的那样，“一名运动员是否足以有名使得摄影记者为他拍照，在画报上刊登”，这取决于曝光过程中每秒的情况变化。

早期摄影的一切努力都是为了流传久远，不仅那些无可比拟的集体合照一他们的消失某种程度上成了对十九世纪后半期社会变化最准确的昭示之一——甚至照片中出现的衣服褶皱也都长时间持续了下去。对此，只要看看谢林的外衣就能明白，这件外衣肯定能走向永恒，那是外衣穿者在上面所弄出的形状，如此形状的外衣与他脸上的皱纹形成了对应。简言之，这一切都表明了布伦塔诺(Bernard von Brentano)的猜想是正确。他指出：“1850年的摄影家达到了当时摄影器械所允许的最高境界。”这是有史以来第一次，而且在较长一段时间内将是最后一次。

此外，要让现在人完全理喻摄影发明初期达盖尔作品的巨大效力，还必须看到，当时绘画中的外光画派已开始向最前卫的画家展示了全新的发展前景。阿拉果明白，正是在这个问题上，摄影必须向绘画接过传承的火炬。因此他在对波尔塔(Giovanni Battista Porta)早期尝试的历史回顾中清晰地表达了这一点。他写道：“由于空气的不完全透明性会引发一些特殊效果(被不恰当地说成是空气透视法[Lutperspektive])，即便训练有素的画家也不会期待暗箱(指的是对暗箱内所呈现之图像的复制)将有助于他们准确复制出同样的图像”从达盖尔成功固定住暗箱内影像的那一刻起，画家们便在这个问题上被技术家们抛在了后面。但是，摄影的真正牺牲品并非风景画，而是小肖像画。

事情本身发展得非常快，1840 年前后，当时无数小肖像画家中的绝大多数人已成了职业摄影师，起初是副业，不久便很快成了正业。他们原本只是为了赚钱的这份工作积累起了丰富经验，这些经验使他们受益匪浅。因此，他们在摄影上所达到的高水准不是来自艺术训练，而是来自拍摄经验。转承期的这一代摄影师以相当慢的速度渐渐退出历史舞台，他们似乎受到了《圣经》中的上帝祝福，像纳达尔，施泰尔纳(Stelzner)，皮尔逊(Pierson)，巴雅尔(Bayard)，这些人都活到了九十甚至近百岁。可是商人最终还是从四面八方介人了职业摄影师的生涯。后来，当底片修饰渐渐流行起来时一这是低等画家在向摄影报复——，摄影的品位迅速下降这时，家庭影集登场的时刻到来了。那时，人们最爱将其放在家里最不显眼的一角，比如客厅墙边的小圆桌上或三角桌上。它们多半有着皮制封面，外加令人厌恶的金属扣环和指头宽的切口镀金书页，里面排列着一张张人像，诸如“阿雷克斯叔叔”，“黎克馨婶婶”，“小时候的特茹德”，“刚上学时的爸爸”。他们的穿着实在可笑。里面还会有我们自己的照片，真是丑死人了。比如装扮成阿尔卑斯山山民提洛尔人(Tiroler)的模样，吆喝着山歌，对着画出的雪峰抖动呢帽；或者装扮成潇洒的水兵，从容地一腿直立，一腿弯曲，对了，还要靠在一根擦得铮亮的柱子上。这类肖像照所配有的点缀如柱子、小栏杆和椭圆小桌，令人想起了由于拍摄过程较长而必须给模特设置支撑点的时代，以使他们能一段时间保持不动。

起初，只需要“头撑”和“护膝”，后来马上就出现了“新的辅助工具。人们从名画中获得灵感，开始‘艺术性’地去设置这些东西。比如首先添加的是柱子和窗帘”。早在十九世纪六十年代，明智之士便开始对这些多余做法表示异议。当时一份英国专业期刊写道：“绘画中出现的柱子看起来是真实的。但是，摄影中出现的柱子却很荒唐，因为它常常直接立在地毯上。谁都知道，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”当时，那些照相馆都备有布帘和棕榈树、壁毯和画架。他们看上去真是模棱两可，既像间刑讯室又像座宝殿，像在行刑又像在展示。有张幼年卡夫卡的肖像照可作为有力的证明。照片中的小男孩大约六岁，身着一件窄小，甚至有些不太体面的童装，上面挂着过多的饰物。照片以冬天花园景象为前景，棕榈树叶为背景。为了使这人为设置的热带景观看上去显得更闷热，男孩左手还拿着一顶巨大的宽边帽子，如西班牙人戴的那种。无疑，要不是那男孩无限忧伤的眼神主宰了预先为他设计好的风景，他势必会被布景吞没。