《美学理论》

作者简介

西奥多·阿多诺（Theodor Adorno） （1903－1969），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。

丑与美之间在形式区别上的潜在内容，具有一种社会维度。譬如，当农民成为适合艺术的表现主题时，让丑进入艺术便反映出一种反封建的冲动。其后，兰波的那些描写多种死尸的诗歌，在追随丑美二分法的形式主义方面，看来要比波德莱尔的“殉难者”更为激进。作品中有个妇女在杜伊勒利宫（lesTuileries）发生动乱时说道：“我是恶棍”（Jesuis crapule），我属于乌合之众，第四等人，流氓无产阶级。这个站在革命一边的受压抑的家伙，按照丑恶社会中美的生活准则，显然是位粗俗的、被憎恨所扭曲的人物，她的全身布满了由劳苦生活所导致的耻辱与不自由的印记。为文明进步担负责任的人，所拥有的基本人权之一就是不被人忘怀。这种权利与解放的意识形态的肯定性整体相反，它要求耻辱的印记应以想象的形式载入记忆。艺术应当追根溯源，追究那些被打上丑的烙印之物的起因。在这方面，艺术不应借助幽默手法来消解丑，也不应借此调节丑与丑的存在，因为这比所有的丑都更令人反感。相反，艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创造丑的世界。顺便提及，对被压迫者所表示的这种颇为激进的审美同情感，是冒着过于肯定的且同压迫者串通一气的风险。尽管如此，现代艺术强调令人反感的和肉体上令人憎恶的东西（社会现状的辩护者对此持反对态度，他们老调重弹，认为社会现状实际上已经够丑的了，因此艺术有义务把美作为一种理想），由此表明一种批判性的和唯物论的母题。在自律性创作中，艺术谴责压抑（即便在其升华为一种理智原则之时），并且借此证明被压抑者的权利。甚至在幻象领域，上述母题依然如故，仍是批判性的和唯物论的。

重大的审美价值因社会丑而得以释放，典型的例证便是第一幕《哈奈尔天国旅行记》（Hanneles's Trip to Heaven）中那深不可测的黑暗。该过程类似于引入负量值的过程。后者保持着那些负量值在艺术品连续统一体中的否定性。目前在处理这一问题时，对极端事例（如表示挨饿的工人阶级子女的插图）的描述采取了容忍的方式，认为这些文献包含着一颗慈善之心，其心跳甚至可以在想象得出的最糟条件下听到。正由于这一原因，情况便不会变得那么糟糕。激进的现代艺术试图凭借形式语言来铲除以社会现实主义为特征的肯定性印迹，借此反对那种勾结串通行为。形式激进主义具有社会性契机。保守的文化辩护士们视充满道德说教的美学为腐朽的东西，而康德曾将其错误地纳入被他置于艺术之外的崇高理论中。这种对纯粹性与非污染物的保守性嗜好，反映出为整个艺术史划界所付出的辛劳。此举从未取得圆满成功，这在艺术关涉消遣的情况中可以见出。但是，任何似乎让保守分子回想起边界流动特性的东西，任何暗示混合型艺术之可能性的东西，都会引起他们强烈的否定性反应。

保守美学中对丑的谴责，得到主观倾向的支持，社会心理学可以证明这一倾向，即一种为了突出责难丑而将其与受苦的表现等同起来的倾向。希特勒的追随者们将一部分资产阶级意识，连同其剩余部分，一并付诸检验：虽然他们使人民受尽磨难，但他们确定头上的屋顶依托于新古典主义的廊柱。不变量理论时常对艺术的颓废提出异议，并且假定自然是其概念上的对立面。然而，自然所代表的正是被各种意识形态（包括纳粹主义）打上颓废标记的东西。艺术无须为自身辩护，无须为自身因颓废而遭到的指控进行辩护。艺术拒绝肯定万恶的世界进程，该进程仿佛受到大自然铁的必然律的支配；在这方面，艺术确与上述指控迎头相遇。艺术的潜力能将其对立面包含在自身之中。因此，艺术的热情不会消失会被用来推动那种潜力，而那种潜力的精神化与丑的契机相类似。施特凡·乔治在给波德莱尔《恶之花》译本所撰的序言中，对此有过深刻的表述。“忧郁与理想”（Spleen et ideal）作为前80多首诗的副标题，就暗指这一点，因为这意味着艺术概念超越了其与理想的传统认同关系，意味着忧郁是指沉湎于某种东西的一种特殊情感状态。那种东西抵制造型，敌视艺术，恰恰成为艺术发展的一种推动力。看来丑的东西就是如此；因为，在艺术中，丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。在所有艺术形式中，想象力毫不留情地将某些东西从活生生的整体（如语言、声音或视知觉主体）中分割出来。艺术的形式愈纯粹，自律性程度愈高，也就就愈加残酷。在另一方面，任何对不甚残酷而更为人道的态度的要求（这同时也等于要求创造迎合其潜在观众之趣味的艺术），如若受到艺术家的重视,那就会冲淡其作品的特性；因为，这将意味着用形式律来进行拙劣的修修补补。艺术“影响”事物，也压制事物。支配自然的仪式，依然存在于游戏之中。这是艺术的原罪，也是艺术对以毒攻毒的道德伦理的持久抗议。

下述事实会让我们顺应形式观念，即：艺术成品通常是指这些作品，它们使形式本身带有某些东西，也就是应被形式毫不留情地从材料中剔除掉的杂乱无章的那些东西（这是一种效仿材料抵制形式的暴力行为）。也就是说，凭借形式，主观性支配行为在带有支配标记的东西（譬如材料）上留下了自个的烙印。艺术造型的残酷性，是对神话的模仿式放任与操纵。古希腊的天才们，在不知不觉中以讽喻形式表达了这一理念：在意大利巴勒莫（Palermo）考古博物馆里，陈列着一件来自塞利农特（Selimmte）的早期多立克式浮雕作品,它把佩伽索斯（Pega-sus）描绘成从墨杜萨（Medusa）的血泊中蹦出来的东西。

就像在现代艺术中那样，当残酷性明显而直接地表露出来时，它旨在证实如下思想：艺术在现时代不能再依赖其先验能力把残酷性转化为形式，因为现实具有压倒一切的力量。残酷性是现代艺术自省的结果，这种自省使人绝望地意识到残酷性常常见诸顺从权势者的角色之中（那与其说是残酷，还不如说是抚慰）。一旦艺术品的魔力对其失去控制，残酷性便会以赤裸裸的形式出现在作品之中。美的神秘残酷性，在艺术品的不可压抑性现象中会找到其对应物，据说这一直是阿佛洛狄忒·培松（Aphrodite Peithon）的特性。正如在奥林匹亚时期那样，乱七八糟的神秘力量，都集于主神一身；主神在征服众神之后，依然保留着毁灭的能力。所以，伟大的艺术品后来成功获得权威地位，也保留着打击与破坏的能力。这些作品的光辉是幽暗不清的，已渗透到牵制美的否定性之中。甚至连那些看来是中性的艺术，都一直试图将其化为不朽的对象，通常也显露出强硬、不可同化与丑陋等特征——它们似乎担心在其化为不朽的过程中会失去生命力，这对材料来讲尤其如此。如果艺术品不甘堕落为各种玩物的话，形式上的抵制观念对艺术品来讲无论多么不可或缺，也肯定会将其方法的残酷性塞进极乐时期的艺术之中，譬如印象派艺术，其表现主题碰巧很少涉及自然的宁静主题，几乎总是充斥着文明碎片，也就是快乐安详的印象派绘画中适合吸收的文明碎片。

（本文节选自[德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，上海人民出版社2020年版，第74-77页。）