南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

艺术的失度

艺术的失度 
保罗•维尔诺访谈 







王立秋 试译 



[中译按]本文虽为艺术杂志访谈,但实际上维尔诺更多地是在阐释自己的政治理论,以及政治与艺术的关系。作为当代著名的政治思想家,维尔诺与内格里,阿甘本等人都有智识上的接触,共享,和分歧。但与其他思想家相比,中文对维尔诺的译介确实罕见。由于实在没有时间完成之前想要动笔翻译的《诸众的语法》,只好代之以这篇简要的访谈,希望能够增进中文读者对维尔诺,当代意大利思想乃至当代欧陆思想的理解。 



在过去几年里,艺术界已经对你的作品表现出热切的兴趣;我们这次访谈,也是为一份艺术杂志而作的。然而你却很少写作明显与艺术相关的东西。你觉得这种(艺术界)对你作品的兴趣来自哪里? 


那倒是真的。有时我会受邀请到由艺术学院组织的会议或研讨会上作有关艺术的讲话,而这种事情一直以来都让我感到有些尴尬,就好像哪里不对一样,因为我关于现代艺术的知识实际上也是非常有限的。我想,涉身艺术的人对我的作品感兴趣,与我使用的概念,也即“行家里手(virtuosity)”这个概念有关。 

在我看来,这个概念是我的政治和哲学思考与艺术领域的共同领域。行家里手出现在这样的艺术家或表演家身上,在演练之后,他们不会遗漏任何一件艺术作品。我用这种演练的经验,行家里手的艺术家,并不是要用它来作出关于艺术的陈述,而是用来指示普遍意义上的政治行动的典型。 

政治行动并不生产客体。它是一种不会导致某种自治客体的活动。今天,让我感到惊奇的是,作品,不仅仅是对出版公司,对电视或对电视来说的作品,而是一切当下-今日的作品,包括大众或菲亚特或雷诺汽车厂的作品,都有成为一种不导致某种自治的“作品”,某种被生产的客体的倾向。 

当然大众汽车厂刻板地制造汽车,但这完全服从于一个自治的机器化的劳动系统,而个别的大众汽车厂工人的义务,也就在于那种不遗留任何客体的沟通和交流;也就在于这种类型的行家里手的活动。 

我把行家里手看作一种普遍意义上的后福特主义的劳动模式,这种模式先于其他的一切模式,先于舞蹈,先于音乐会,先于演员的表演等等,它是我们人类的典型性活动,也即,对语言的使用。使用人类语言,是一种不会导致任何自治和留存之“作品”的活动;它不会以某种物质的结果而告终,而这,就是德•索绪尔,乔姆斯基和维特根斯坦给我们的教益。后福特主义的劳动是行家里手式的劳动且它在变得语言化和交流化的同时也在变得行家里手化。 

关于艺术我想到的是什么?唯一一种我具备多于肤浅知识的艺术,是现当代的诗歌。我认为前卫艺术的经验——包括二十世纪的诗——是一种比例失调的“过度”的,缺乏适度的经验。伟大的二十世纪前卫艺术——特别是诗——从策兰到布莱希特和蒙达尔,已经展现了经验上的尺度单位(units of measure)的危机。这种感觉就像保存在巴黎的铂铱公尺棒突然之间量出了九十厘米或一百一十厘米。这种对适度之缺乏,对比例失调和对尺度单位的强调很大程度上要归功于前卫艺术而且这也是它贴近共产主义的地方。在尺度的危机方面,艺术很像共产主义。 


只有诗,还是其他的艺术也这样? 


我以为普遍意义上的艺术都这样,但我知道诗歌尤其如此。这关乎比例的适调。在解释这种危机之外,诗歌还想要找到新的尺度和比例的标准。在同一条线上,伟大的意大利诗人和批评家弗朗哥•弗尔蒂尼(Franco Fortini)说过,在前卫艺术与诗歌,以及共产主义运动——我并不是在现实社会主义的意义上使用“共产主义”这个词的——之间存在一个客观的共通的地方。而且,我认为现实的社会主义,在共产党和苏联内部是被阐释为共产主义最坏的敌人的。 

这种对比例失调或尺度单位之危机的强调存在于共产主义运动中,这些运动也在寻找新的标准。艺术-表演者的经验能够为我们提供一种普遍的后福特主义模式。 


你说“尺度单位之危机”,是什么意思? 


就好像米,衡量认知和情感经验的标准设定,不再有用。我们在政治和历史中也能看到相同的危机:社会繁荣不再为劳动时间,而是为知识,为一般的认识,为“一般智力”所生产,而作为结果,社会的繁荣和劳动时间也不再直接相关。衡量繁荣的新标准内在于智力、语言与合作的领域之中。问题是,社会繁荣仍然为旧有的劳动时间的标准所衡量,而现实却已经发生了变化,为“一般智力”所决定。我们可以看到二十世纪艺术中也发生了相同的事情。这种情况表明了旧有标准的不足并指出了,在形式的领域以及通过诗歌的形式努力,新的评估我们认知和情感经验的标注。这点把艺术前卫与激进社会运动带到一起且在这个意义上说,二者之间存在某种兄弟关系:它们都要解释这点,即旧有的标准不再有效,同时寻找可能的新标准。 

另一种提出问题的方式是:你何以能够定位这样一种,与国家无关的新的公共领域呢?前卫艺术通过一种形式的探究证明了就有标准的无能,不足以及比例的失调。艺术与社会运动的共通之处与内容全然无关。与社会抵抗有关的艺术邻近于这个点,或者更确切地说,表达关于社会抵抗之观点的艺术是不相关的。基金运动与前卫诗学触及形式的探究,后者出处了一种指示新的生活和感觉方式的索引,而这,则导致了新的标准。所有这些都远远不同于一种实质性的关系。 


所以你只看到了一种形式上的并行?你是否认为在这种形式的并行中存在某种历史的演化,而形式与内容之间是否可能存在某种互动? 


不。在说到内容的时候,就没有任何共通之处。之存在与形式有关的接触和对形式的要求。对我来说,这纯粹是一个形式探究的问题。诗的形式就像一种新的公共领域的形式,就像一种新的观念的结构。在艺术中寻找形式就像在寻找我们可能设想为社会,权力等等的东西的新标准。 


就像新的法则? 


对,正是如此,这与新的法则相关。这种旧有法则的崩溃以及参与性的新的法则,即便只是形式上的,正是美学与社会抵抗交汇的地方:这是新社会被参与的地方,而这个新的社会,是以“一般智力”而不再是以国家主权为基础的。 


你的意思是:组织标准的法则? 


这是一个界定概念的问题:权力的概念,工作的概念,活动的概念,等等。在与艺术的关联中,我要补充这么一点,二者,也许甚至都不用拿出来再说,即,在本雅明之后我们只能困惑于复制技术能力的命运将前往何方。在我们当下的语境中,我们需要,美学地以及政治地,一种“无灵光的唯一性”的概念。你们都知道本雅明的艺术品之唯一性的概念与“灵光”,一种围绕艺术品的宗教热情,比如说,就像在蒙娜丽莎那里那样。本雅明指出,灵光为机械复制所摧毁:想象电影和摄影吧。 

今天,我们面临的问题是经验之独特性的问题,这与灵光和(宗教)热情都无关。要把握这种经验的特殊性,我们需要一种无灵光的唯一性的概念,因为独特性或唯一性不再具备灵光的特征。如今,它全然关乎于寻找公共性(communality)或普遍性的最大的可能程度,与独特性的最大可能程度之间的关联。在艺术形式中,问题也在于,在最为一般的,与最为特殊的东西之间寻找关联。艺术是一种对无灵光的唯一性的探求。 


艺术与哲学面对着相同的问题? 


绝对是。艺术理应表达一种代表一般的普世性的批判。[1] “普世”和“一般”的概念一直以来都混在一起,但实际上它们是相互对立的。“共通”或“一般”并不是我们在你,在他,在我身上遭遇的那种东西,而是在我们之间发生,经过过的那种东西。我的大脑是一般的然而同时又是特殊的因为它和你的或他的大脑都不同:只有普世的方面才相同。在我们所有人身上同等存在的方面才是普世的。 

“一般”指的是存在或发生于边界之上,发生于你我之间,发生于你,他和我的关系之中的那种东西,在这个意义上说,在特殊与一般之间存在一种持续的运动。马克思的“一般智力”的概念是一般的,正如英语是一般而非普世的那样。 

语言起到了一种一般之模型的作用,一般只存在于一个共通体之中,它并不能脱离共通体而存在。我们的母语,我们说的语言,不能脱离为作为个体的我们每个人所具有的与共通体的关系而存在,同时,我们双焦的视野也不是脱离共通体而在作为个体的我们每个人身上存在的。有一些只存在于关系之中的事物。 

在马克思谈论“一般智力”的时候,他指的是合作以及一些类似的东西,这些东西之存在与之间之中(只居间存在)。马克思的概念指的是一般的商品。 

现在我认为,在现代性中,在艺术与哲学中的一般涉入了一个为摆脱普世而进行的复杂的解放性的斗争。这也是我阐释“另一种全球化”或“新全球”运动的方式:它们再现/表征了批判普世的一般的维度。主权,另一方面,则是普世的一种形式。因此现在,我们面临的问题也就在于:我们能够发展什么样的美学和政治经验以从普世向一般转换而不带来摧毁特殊的后果? 

或者用哲学家们所谓的“个体化原则”(这里指的显然是西蒙栋了)——这指的是在我们生活中独一无二且不可重复的那种一切事物的价值化——来说。谈论个体化也就意味着,你把个体思虑为一个结果,而不是起点。个体是那种植根于“共通”却又是,或者说正在变成特殊的运动的结果。马克思,为阐释“一般智力”而是用的,正是“社会个体”这个术语。我们可以假定,一般是某种前个体的东西,是一种在个体形式之前存在的一般的意识,个体,正是从这一般的意识中形成的。这种一般的前个体是在我的发展之前存在的“我们”,因此也就是所有的我的发展的总和。 

这也完全契合于事实上深受马克思影响的俄国心理学家和语言学家维果斯基(Vygotsky)的那种关于人类发展的观点:在一切别的东西之前,存在一个集体的社会语境,只有在向语境之外,从这个语境当中,孩童才能发展出一种分离的个体主体。 

或者想想神经科学作出的关于“镜像神经元”的伟大发现,这一发现告诉我们,存在某种一般的感觉,一种先于分立的主体之构成的移情。 

意大利科学家加莱塞(Gallese),对此发现做出了贡献,他谈到一种“我们”在其中出于核心位置的空间。我想维果斯基,马克思和加莱塞的所有这些表达,都是把握对立与普世概念的一般概念的不同方式。我要强调这一对比,这是政治运动和艺术研究都不得不敲开的一粒坚果。一般与独特之间的联盟对立与国家及国家的机器。 

今天,站在诸众一边的运动谨慎地参与着这个联盟:诸众是无论如何都与一般保持着强关联的个体。另一方面,国家和后福特主义的社会则把一般转化为普世;它们把一般智力转化为一种财政收入和社会合作的资源,同时把行家里手转化为后福特主义生产的范型和结构。 


回到艺术与政治之间的关联:你对介入的艺术,比如说,布莱恩•赫姆斯(Brian Holmes),米开朗基罗•皮斯特莱托(Michelangelo Pistoletto)以及他的Cittadelarte-Fondazione Pistoletto(皮斯特莱托创建的一个艺术城计划)的作为有何感受?关于同时采取实质性的政治立场你又怎么想?它是无关的么? 


在这个语境中我要谈谈情景主义和德波,因为他们为艺术运动提供了一个范例,德波,和后来转变为政治前卫派的情景主义国际。对我来说,介入的艺术是政治运动的一个整合性的部分,是政治运动的成分之一。政治运动使用许多工具,这些工具包括像互联网那样的交流手段,而政治上介入的艺术就是那些工具中的一种,它是运动的政治资本的一个组成成分。 

然而我要再次强调,艺术最重要的影响力在于形式领域。在这个意义上说,即便是远离政治介入的艺术,也触及了社会和政治的现实。二者并非冲突的问题。它们在不同的层面上运作。形式的探究生产标准,尺度单位,而艺术家的直接的政治介入,则是一种特定形式的政治动员。 


你的意思是说甚至政治上介入的艺术也是形式探究的一部分么?介入与成功的艺术探究有着什么样的关联? 


是,我的意思是,甚至远离政治运动的艺术家,也可以通过它们对新的形式和表达的追求,而不由自主地触及这样一种政治运动的需求,并可能为之所用。布莱希特和更加远离社会现实的诗人,像蒙塔莱那样的诗人一样,都现实化了一种类似的关联。情景主义者在成为一种政治运动的时候是非常重要的,但从那次运动开始,他们就不再称其为前卫艺术:这,关乎于两种存在的模式。他们清楚地说明了这种双重的担当。在1960年前他们是植根于达达主义和超现实主义的艺术家运动,在此之后他们就参与了社会抵抗,和其他政治活动者一样犯下同样的错误或取得同样的成就。另一个问题是,在语言逐渐成为社会现实借以得到组织的主要原则的时候,作为一个整体的社会现实也就变成了美学的现实。


那么,从一种社会学的视角来看,你会把艺术放在社会的哪个位置呢?或者换用另一种方式来表述:如果艺术被切除于社会之外,会发生什么?你归给社会中的虚构的社会角色是什么? 


嗯,我认为恩岑斯贝格(相关介绍见豆瓣恩岑斯贝格小组:http://www.douban.com/group/Enzensberger/ )的妙语在这里是非常适用的。他说,诗不再出现于诗集之中,而是像在一杯水中沸腾的药片一样散布在社会之中。你会在一切地方发现艺术,甚至是在商业之中。对于艺术的生产来说,不再存在垄断;艺术的经验是分子式(molecularly)地撒播(于每个角落的)。 

我们也生活在这样一个时代,后福特主义时期,在这个时代,人类本性已变成了一种经济的赌注。人类本性的一切方面(即我们是语言的存在,环境对人类种族的影响)构成了生产的原材料。 

1971年在埃因霍温发生于福柯和乔姆斯基之间的那场关于人类本性的辩论对我来说非常重要。这场辩论从其译文在意大利出版的时候起就一直处在社会运动的辩论的核心。你可以说,双方都有错。福柯否认存在任何类似于内在的人类本性的东西,而乔姆斯基关于这种人类本性的概念则是如此地僵硬和具有决定论的色彩以至于他认为,他可以从这种人类本性演一出一整套的政治计划。我相信这场辩论应当成为更新了的研究的主体,以及,我们需要再次进行这样的辩论,以找出对当代关于人类本性与政治之间的联系的问题的新的回答。你看到了,今天,人类本性的方方面面都已经变成了社会的范畴。一个例子就是流动性。像盖伦(Gehlen)那样的人类学家会这样教导我们,即人类本性的品质特征,是专业本能(specialized instinct)的缺乏:我们是没有专门环境的种族。人类学使用诸如“自然的,不变的真理”这样的观念,但是,特别是在我们的年代和岁月,这样自然的真理却已经变成了社会学的真理而流动性的现象和次级现象,像移民那样的现象,也和这些真理一道变成了社会学的。 

另一个例子是:我们人类永远是孩童,尽我们一生,我们都在坚持我们身上孩子气的一些方面,我们长期是孩子气的。这,也一直是真实的,但只是到了现在,终生学习才变成一个问题。 

还有另一个例子:元历史的一面,即我们是高度潜能的造物。在当下的语境中,这种潜能已经变成了劳动力。从这个角度来看我们可以谈论生命-政治,因为生物特征已经成为一种社会学的范畴——也就是说,资本主义的一种社会学范畴。我的意思绝不是说,流动性与资本主义是自然/天性的社会学法则。没有什么规定,社会必须以这样的方式组织,反之依然,在人类天性中存在一种美学的基本成分,后者,在当下的语境中,已经成为了经济生产的一个方面。这就是为什么物质必须在一个基本的层次上被对待。在交流和语言的方面之外,劳动力的概念也包含了一种美学的成分。 

艺术的问题以及对艺术来说的问题,在本质上和形式上,都在于出示生产程序中的这个美学的成分。 

当代艺术是否确实再现/表征了当下-今日生产的这个广布的美学维度?我不能回答这个问题,但我不认为这个问题需要得到回答。人类的本性,美术的成分,后福特主义,劳动力:关于艺术的讨论需要在这个概念星丛中进行。在已经成为生产力的今日的生产中的合作和交流中,还剩下什么是美学的?某种东西已经改变了社会中的美学经验的超常立场,因为它不再超常,独特且分立,而是相反,已经成为生产的一个整合的部分。 


让我们往前稍作回溯,回到恩岑斯贝格的妙语以及艺术被生产的那个场所,现在还有某种类似于艺术之自治的东西存在么?艺术方面自治的场所是否存在。 


我认为存在,但不如以前那么多了。 


那么对艺术来说,保持不介入依然是有可能的了?艺术可以是抵抗和出离么? 


我认为可以。把我我之前使用的术语和这个问题关联起来:法老的土地——出离(出埃及记的出)就发生在那里——是普世的。出离即远离普世,朝向一般,无论这如何发生在当下语境的现象之间。出离涉及那些当下现象的变形。没有什么是外部的,不存在外在。 

出离发生在后福特生产内部,在那里,语言生产与合作,作为劳动与生产力,创造出这样一个公共的维度,这个维度并不同一于国家的维度。这是一种远离国家及其及其,朝向一种充分使用一般智力和一般知识的新公共空间的处理。 

在出离期间,一般智力不再具备生产利润和剩余价值的能力,而变成一种政治制度。(这里)联想到的是这样的一个空间,在这个空间中,居于核心的“我们”,对一种新的政治制度来说,是一种现实的基础。 

我认为,后福特主义使之发生作用并转化为现金的前个体的维度和人类本性的特征(流动性,持续的孩子气,无本能导向或专业环境)也给我们提供了创造新形式的机会,但是以一种与在今天的制度中发生的相反的方式来创造——一种为我们提供了在后福特主义中我们可以以一种新形式看到的那种东西的处理。 

因此也就有了流动性,但是是被阐释为自由的那种流动性。长期的孩子气则被理解为属性,只要它像理查德•桑内特(Richard Sennett)说的描述的那样,停止向终生学习之必要性的转变。一种在当下风景中发生的处理。 


通常人们把后福特主义的突破理解二十世纪六十年代和七十年代,与学生反抗和菲亚特罢工同时发生的那种生产原则。你是否认为,在此时期之前就存在这样的一些领域,它们对这个生产过程来说,起到了类似于社会实验室的作用?你可以说非物质劳动在杜尚把他的小便器送进纽约的展览时就开始了。你是否支持这样的假设,即当下后福特主义的实验室,在艺术生产自身内部,特别是现代的现成物品艺术中就可以找到?马克斯•韦伯已经说明,资本主义精神深刻地植根于清教主义。你能指出(一种艺术的、宗教的或次文化的本性)在社会中的位置么,在韦伯或历史的意义上说,为作为心智结构的后福特主义而作出的准备,是在哪里发生的? 


你的意思是后福特主义的谱系?我对回溯到二十世纪六七十年代之前的谱系的视野很感兴趣。我认为我们可以把二十世纪三四十年代及之后的文化工业看作是参与那种在二十世纪八十年代内嵌于一般工业的后福特主义生产的实验室。 


你想到的二十世纪三十年代文化工业的例子是什么? 


广播,电影……对我来说,它们因技术的原因而参与了后福特主义:在当时,预料之外的东西成为文化工业中一个无可取代的元素。预料之外的东西,后来成为以及时生产的库存策略形式进行的后福特主义生产的关键。不存在无计划之外因素的文化工业。而这,让我想起两位伟大的哲学家和社会学家霍克海默和阿多诺在他们的《启蒙的辩证法》中关于文化工业的章节中写到的那些内容:文化,也变成了工业的一个部门以及资本主义的一条生产线,但却是一条存在障碍的生产线,因为它还不是全然理性的。 

正是这个障碍,即不能预见和阻止一切,把文化工业转化为后福特主义的实验室。文化工业是当今生产技术的前厅。因为逃避计划的,实际上,是流动性的元素。而且当然了我也看到了那种参与因为文化工业的基本材料,就是语言和想象。 


霍克海默和阿多诺支持一种悲观的文化理论和一种精英主义的艺术空间。 


他们关于文化工业是欠发达的资本主义的诊断对我来说是有趣的因为它是一种对既定现实的描述,而不是因为它们使用这一诊断的方式。 

这里我谈论的不是他们的悲观主义,当然也不是他们把贵族艺术向一个特权位置的提升。在那场讨论中,我站在本雅明一方。但他们的描述,在谈到服务于后福特主义的结构准备的实验室的时候是有用的。它触及了“计划之外”和预料之外的东西。 

至于后福特主义的谱系是否也远及最早的前卫艺术表演的问题,我同意在那些表演家和在那些艺术实验室中——毕竟,在这些地方,人们创造的是行家里手的表演而不是新的课体——存在某种(对后福特主义的)预期。 

当然在二十世纪六七十年代意大利自由电台进行的社会斗争期间我们也可以找到后福特主义的先例,这些运动的破坏性的元素已被移除,而其形式则得到了保留。自由电台的新交流方式已被夺取。 


今天,我们把艺术表达和活动仅仅看作置身于后福特主义经济核心的东西。比如说,想想商业火罐高中的艺术表达,以及文化和创造性工业令人难以置信的增长吧。艺术,或者说至少是创造力,已经不再处于社会的边缘,后者正是在很久之前米歇尔•德•塞尔托看到它们的方式。然而甚至维特根斯坦和你自己也把创造的空间摆在边缘的位置,或者就像你说的那样,放在侧线(sidetrack)上。边缘与中心之间的矛盾还没有过时么? 


悖论性地,我们在德里达的解构和后福特主义作家,以及在谈论“差异”和一般“区隔”的哲学中,找到了对后福特主义的最适切的哲学-理论的描述。 

毕竟,后福特主义本身就是一场“差异”的游戏——它是解-构的,解构主义的,远离同质性。差异和解构的哲学——这些哲学显然独立地存在并有其自身的文化史——是后福特主义存在模式的两种表达。这是一种无中心并负载着无限的内在差异链条的存在。 

用那种方式来看,后福特主义也就变成了对共产主义的一种残酷的歪曲——假设共产主义也是一种关于差异的哲学,而“差异的/不同的”存在则是其主要的元素。 

在我的《诸众的语法》中,我把后福特主义称作资本的共产主义,因为它使用以共产主义自由,如对差异的欣赏和为资本主义生产模式之优势而对雇佣(工资)劳动的超越,为典型特征的主体。如今艺术劳动也正向雇佣劳动转变,而问题,当然,则在于如何把一般人类活动从雇佣劳动的形式中解放出来。 


可你同时也批判前-现代主义并把它称作意识形态。与语言交流和雇佣劳动的融合相反,后现代意识形态赞美解放的机会,而这些机会则含蓄与那中交流之中,但它们同时又在这么做的同时遮掩着雇佣劳动。这些是否总结了你对后现代意识形态的批判——如果它还是一种意识形态的话? 


后现代哲学家作为一个身体(共为一个身体)把握了真理的一些元素,但从那另一种与之相关的真理过度外推。他们是真正驾驭语言的哲学家。对他们来说,语言经验和交流是最先出现并被认为是自我实现的。尽管实际上,语言实践,创造和交流在资本主义的控制下是连在一起的。 

在这个意义上说我认为后现代思想家是当下的辩护者,就像他们很好地理解了一件事物却未能看到他们如此巧妙地探测到的这个元素恰恰服从于资本主义的逻辑。 


回到创造与创新,你会不会把创造的机会继续放到边缘上,抑或,中心? 


我把创造看作传播,没有特权化的中心。作为一种无论是什么(no-matter-what)的创造,在弱的领导下你可以这么说,没有任何——联系我们人类是语言的存在这一事实——特定的位置:艺术是所有人(身体)的艺术。 


在创造出在后福特主义生产体系之核心的时候,它会变形么?或者更具体地说:在创造性的思想家或艺术家与出在资本主义过程核心的网站设计者或宣传专家之间是否存在差异?这是两种不同的创造么,抑或它与同一种创造相关? 


这是一种复杂的辩证。首先,对后福特主义的资本主义来说,这点是很重要的,即创造自治地发展,因此作为结果,它也就能够捕捉并占有创造。资本主义不组织反思和创造,因为那样的话它们就不称其为创造了。这里使用的形式是隔都的形式:“你继续且制作新的音乐,接着我们会继续且商业化这种新的音乐。” 

对创造来说,拥有自治是很重要的,因为它是在一般且作为结果也就对立于普世的合作中形成的。创造从一般取食。 

我想通过马克思在形式的和真实的包含或隶属之间作出的区分来阐明这点。对于形式的包含而言,资本主义占有已然存在的那种生产循环。就真实的包含而言,资本主义时刻组织生产循环。 

现在在我看来,现存的后福特主义在许多情况下暗示着我们已经回到了形式的包含。对社会合作来说,生产其智性并创造其形式是非常重要的。在此之后,那种智力和那些形式则为资本家所捕获和内涵,他们在这么做的时候别无选择——如果他想要获取只能在其外部发展的东西或者说外在于其组织的东西的话。因此资本家想要自治地且自由地生产智性和形式:当然为的是要实现剩余价值,而不是实现人们更大的自由。 

一定程度的自治或自由是必要也因此而得到允许的。社会合作必须是某种具有一定程度的自我组织能力,以便以资本主义的方式具有生产型的东西。如果工作直接地为资本家所组织,那么,它是不会带来利润的。要生产利润,从资本家的角度来看,要变得有用,工作就必须在某种程度上通过自我组织来确立。要通过理论的范畴来把握这种复杂的辩证是非常困难的。从经济的观点来看实际上具有生产型的不是个体劳动者的产出的综合,而是合作和互动的语境——考虑到它遵循其自身的发展逻辑,某种程度上的探究和发明的话。 

让我给你举另一个例子:在合作中起作用的,与其说是分离的贡献不如说是同意这些贡献的网络。福特主义的结构以客观的合作为特征,这意味着劳动者干他们的活计而工厂管理者则把这些分离的结果联合在一起,因此也就在生产过程中向前迈出一步,而这个生产过程,事实上讲,是围绕一个事物,一个客体组织起来的。 

后福特主义以某种形式的主观合作为特征。在这个语境中,“主观”意味着改进合作的任务包含在我们的活计之中。我们不得不在工作的时候煽动我们的合作,而这也就是为什么他们必须放任我们的原因。必须存在一定程度的自治。换言之,(生产)过程服从于我们自己的首创精神。对于对我们的剥削来说,这是一个条件,即我们生产智性与合作,而我只能在我在某种程度上说自由的时候,才能这么做。因此,我需要得到一定程度的自治之保障,以确保我可以被剥削。 

对于一名后福特主义的工人来说,需要的品质是什么呢?绝不是那些与职业技艺或技术要求相关的品质。相反,这里要求的,是参与预料之外的机会和巧合,抓住展现自我的机会,与时俱进的能力。这些不是人们在工作场所能够学会的东西。今天,工人通过在大城市中生活,通过获取美学的经验,拥有社会关系,创造网络来学习这些技能:特别地,工人在工人场所外,在当代大城市的真实生活中学到的一切。 

这些范围非常广泛,在别处也要求的技术,如生活本身一样范围广泛且如包容性的人类存在一样基本,结果,这些技术也就成为了工作场所中的职业的角色。因此,这也就予以重超出一切劳动之阶级关联的社会化有关。后福特主义的工人在工作场所外教育自己,而他们的整个生命都变成了工作的资格(能力)并因此而献给劳动程序。 


自治的艺术家的神话可以被看作是一种资本主义的建构么? 


首先,以及最重要的是,我想,关于在创造剩余价值中发挥功能的自治,那种自治对于创新和合作的最优化及发展来说是必不可少的。这是一种有个性的/专利(patented)因此也是一种被管制的自治,这种自治在劳动变成语言的和交流的时候是绝对具有生机活力的。在那个时候,说话者-工人必须被允许获得自治。 

在维特根斯坦的术语中,这是一个“语言游戏”的问题,这种语言游戏被当作生产的资源来使用。语言游戏并不仅仅存在,它们需要得到发展,而这种发展,在所有的句子和对话都预先设定协定的僵硬结构中是不可能的。语言游戏预设了一定程度的自由或自治。 

然而,我并不赞同这样的观点,即当下的语境包括了更多的自由和繁荣。在后福特主义中,一种令人难以忍受的贫乏居于统治地位。你可以想象的最糟糕的诗,因为被要求,被剥削的,正是那种交流的技巧本身,而这种技巧,也是作为资本而存在的。 


我们只能通过沉默来抵抗? 


不,这不是我看到的样子。如果语言是创造剩余价值的关键的话,那么,通过把它变成另一种公共领域的奠基而把我们的语言能力从这种生产力的角色中解放出来也就成为了我们的使命。把那种当下的“生产力”注入“一种新政治的奠基”的角色是不可能的。实现“一般智力”,我再重复一遍,也就是那种的方式来使用语言并把它变成“一般智力”。关键词是从后福特主义生产中的关键角色到一种政治的,非国家的建构之前厅的“转变”或“翻译”。 


既然我们已经在谈论剥削了,也许,我们可以提出如何与剥削斗争的问题。今天在罗马我们看到反对派贴出的海报上写着这样的标语“Il lavoro nobilita. Il precariato no.(工作高尚。工作不稳定危险。)”在劳动中是否存在高尚的地方还有待发现,但我们都同意工作不稳定是一种应当避免的境况,是一种令人难以忍受的剥削。我们急需抵抗的形式,由“工作不稳定的工人”或不稳定者(precari)发展出来且为他们而发展的抵抗的形式。你使用的此类抵抗形式是哪些?它们,如果要和你之前说的保持一致的话,是生活/命的形式么?它们可以同时是艺术的表达么?你能具化这点么? 


让我们来举个例子,来看看为意大利电视和电台工作的人:成千上万身份未明且不安全的人……正遭受剥削。他们形成了一个所谓的不稳定阶层。他们必须做很多工作,必须刻苦地工作,必须发明且一直保持专注。他们赚得钱不多,受雇三个月之后的六个多月里会一直处于失业状态。这些人怎么可能组织起来?不能在工作场所组织:有时你看他们在那里,有时你就找不到人了。一般来说,电视和电台的不稳定阶层是受过良好教育的有创造力的人,他们有着许多文化的辎重,具有丰富的文化和社会生活:他们是典型的后福特主义工人。然而,适用于他们的同样也适用于任何不稳定阶层的样本,包括意大利航空公司的例子。 

从,为且由不稳定阶层进行的对抵抗形式的发展意味着在更非常广阔的语境中这么做,在这个语境中,这些人过着他们的生活(而不仅仅是工作)。这意味着,会涉及他们生活的方方面面,他们的居所,他们度过闲暇时光的场所,他们的交流网络。你不能在不涉及他们生活其中的区域的情况下组织电视人。你不能把他们从他们光顾的剧场中提取出来。简言之,整个的问题与如此众多的方面以及富有升起的维度相关以至于发展一种抵抗的形式意味着发明新的制度。 

我应该怎样具化这点呢?我们如何发明新的制度?不稳定阶层的抵抗形式可能是什么样的?这在欧洲政治舞台上当然是一个巨大的未知数。(这里我说的)欧洲政治也就意味着寻找不稳定阶层的抵抗形式。 

也许,对于这个问题来说,存在一个先例,一个范例,即在IWW(世界产业工人组织)中的世界工人。在二十世纪刚开始的时候,也没有人知道该怎样组织在美国的流动的移民劳工。这些劳工是高度散布,非常流动的,而他们的抵抗看起来也不太像是可以组织起来的。然而,在大约十年间,世界产业工人组织就成功地拿出了他们看起来不可能的斗争并取得了一些成功。因此,我们不该低估这些人的重要性,即便他们最后确实失败并可以说是惨败。 

也许今天,我们应该往同一个方向去看,把目光投向一种能够找到一种抵抗的新形式的新的联合。罢工不再有效。我们需要更加语言化更有创造力的,更加合作化的新形式。 

不稳定阶层是大城市经验和后福特主义资本主义的极端产物。这就是为什么他们是反思的立足点和处发现。组织他们也就意味着组织生活,对此而言不存在什么模型。不对他们往来进入的区域,他们的文化消费回路,他们的集体习惯进行探究,组织就是不可能完成的。不稳定者事实上是社会的个体,因此他们不只是一个单一的,散布的,脆弱的派别,他们是“一般智力”的对应物。 

但组织社会个体是非常困难的,因为,正如我之前说到的那样,他们不只是一个单一的,散布的,一个脆弱的派别。我们需要研究。哲学,包括语言哲学,都必须使自身关注从不稳定阶层出发可能发展出来的抵抗形式是什么这个问题。这不是一个技术问题,相反,它是一个伦理问题,同时也是一个艺术问题。它也是一个制度问题。 

组织不稳定者也就意味着找到新的制度——就制度这个词的广义而言——与国家主权相反的制度。今天,衡量抵抗的尺度确切来说将依赖于对这个主要目标的关注。 


这把我们带到了诸众的概念,这个概念在你的作品以及迈克尔•哈特和东尼•内格里的著作中都很显著。相较于民主而言,你会把诸众放到哪个位置?你认为什么是诸众的构成原则呢?你是否看到任何诸众的合法的奠基? 


首先,最重要的是,我把诸众理解为与人民概念相对立的一个概念。即政治意义上的“人民”。人民是一群由加入国家统一体的个人原子组成的群众。另一方面,诸众的几何学则是,一种在先的(preceding)统一体,它允许分化和独特性的存在。我有时把这种统一体称作“一般智力”有时也把它称作“公社(commune)”,公共的,一般的,共通的,集体的。 

人民是一个由单一的,独特的原子组成的网络,这些原子向统一移动。对人民来说。统一是一种承诺。这就是为什么我会说到几何学,而我说的几何学不是只证明一种结论的几何学,而是一种展示一般与普世之间的差异的几何学。国家是普世的,而其统一则是一个目标,个体的原子朝这个目标移动。一般的,“公社”,则是一种分化的独特化之奠基。 

想想卢梭的公意概念吧,这个概念指的是一种决定性(结论式的,最后)的统一,而“一般智力”指的,则是一种先-占(pre-emptive)的统一。差异就存在于先行的统一于结论式的统一之间。先占的,或决定性的。诸众的问题在于,它总与单一者有关;却又一直摇摆于单一者和多数之间。认为诸众是统一的对立面是荒谬的。何种统一,这才是问题,何种统一?我说的是一种作为独特化之基础的统一,一种领路的先行的统一,人民因此而从这种统一中出发行进。这是某种完全不同于国家和主权之统一的东西,后者是一种承诺,是人民追寻的东西,没有人从这种统一中出发。 


在这方面,看起来与哈特和内格里的观点并不存在差异。但你对诸众的理解却有所不同。他们谈论的诸众看起来涉及一种强烈的乌托邦的视野甚至是乐观主义,而这些,恰为你所怀疑。看起来好像你更强调否定的特征,或至少你的叙事与他们相比不那么的积极。你赞同我的说法么?或者,你认为你的观点和哈特与内格里的观点之间的最大的差异是哪些?


首先最重要的是,我要说,迈克尔•哈特和东尼•内格里是朋友——当然,我们也就在很大程度上彼此赞同。但对我来说,诸众是一个模棱两可的观念。它是一个表达存在样式的概念而且,像一切存在样式一样,它容纳善与恶。诸众是模棱两可的。 

它也是腐败和反对其自身成员的暴力之所在。不像人民,它是一种政治的存在样式,这也就意味着,除了别的意谓之外,它是一种模棱两可的存在样式。除自由外,诸众还包含破坏性的动机。 

这是我的观点与东尼的观点之间的第一个差异——我强调的是这样的一个事实,即诸众是一种导致模棱两可的存在样式。另一个差异在于,我认为,诸众与人类本性之概念有着密切的关联,特别是在人类本性的一切方面在政治和生产的样式中都占据着核心重要性的情况下。在我印象中迈克尔和东尼,即便他们也在谈论生物学,但从根本上说关于生物学的方面说得很少甚至什么也没有说。我相信诸众是一个关于人类本性的政治概念,而它所有的方面在资本主义的生产程序以及与这种生产程序密不可分的社会关系中变得相当重要。诸众具有“天然性(naturalness)”,诸众具有“否定性”,因为诸众具有破坏性的以及自我破坏的趋势。 

法国后结构主义和普遍意义上的当代批判思想的问题,在于它想要使自己摆脱黑格尔及其辩证法的影响;而我恰恰就是这么思考的。但最困难的部分并不在于同时地抛出否定的观念。否定存在,这就是它存在的方式。一个有能力说“不”的活生生的存在,也即一个具备语言之否定并具有潜能观念的存在,对它自己以及他者来说都是一种危险的存在。 

因此诸众必须被阐释为模棱两可的,摆动于一方面是摧毁与自我摧毁的趋势而另一方面则是通往自由的倾向之间的存在。在我的论文《所谓“恶”》(“Il cosidetto male”)中在论及这个主题的时候我引用了卡尔•施密特;后者是一名伟大的政治思想家,即使在他与纳粹合作的情况下我也要这么说。施密特批判了共产主义者,无政府主义者以及形形色色的过分乐观的理想主义者的好心肠的观点,这些人假设人民本身是善良的。施密特认为他们并不善良,就像霍布斯等人那样:人民是危险的而政治制度之存在恰恰是为了一直这些否定性的趋势。我们不得不回到施密特那里。我们不能任由问题放在那里或把它留给施密特和他的朋友们来解决,我们也不能简单地接受他们的观点,即激进主义运动认为人民本质上是善良的。 

如果存在任何破坏性的话,那么,这种破坏性必须以不同于国家主权的处理方式来处理。因此我要提出这样的观点,即诸众的生物学的根源及其模棱两可是我的理解与内格里和哈特的理解之间不相像的两个地方。 


你的阐释,也许是因为诸众包含着否定性,是一种对无政府主义的严正的批判么? 


正是。我还想强调,创造和德行的基础同一于破坏性附属的那个基础。可能的,以及语言的否定的观念,也是一切新的东西的发明的基础。 


这不就是阿甘本的观点么?阿甘本对内格里的批判不就是这种对否定性的强调么? 


我不知道。在他搬到威尼斯之后我们就失去了联系,但在之前阿甘本不仅是我的邻居,更是我很好的朋友,我们一起创办了《城市广场》(Luogo Comune)杂志。阿甘本没有提到诸众。他谈论的是生命政治,并且持一种阴沉的观点,一种悲剧的观点,这种观点与内格里的乐观或者说有时是欣快的观点正好相反。 

让我们再说一次,在这个语境中,重要的是,创造的基础同一于否定的基础。一种无确定及可确定的环境,无专业化本能的,与范畴之可能亲近的存在,既可以前进去做新的事情,也可能成为一种使人痛苦的东西。因此,以及在那里,政治是结论性的/决定性的。政治面对的是以某种特定的方式——而不是以其他任何方式——来表达这种模棱两可的任务。在这个意义上,政治与艺术是相像的。 


你是否看到过任何可能有能力保障消除否定的机制?这仍然在你认为诸众的民主可能是什么样子的这个问题的范围之内。 


我想提一提圣经的意象,出自于出离(出埃及记)那一章的,“会众的怨言(grumbling of community)”。这个片段说的是逃离法老土地的希伯来人为他们之间严酷的暴力所破碎的那个时候。没有人再承认权威的存在,人民沉溺于偶像崇拜,甚至想要回复原有的结构等等。出离的人们必须整合这种抱怨与冲突的可能性。我并不是在某种流淌着蜂蜜的迪斯尼童话的意义上——蜜,是其核心——使用出离的意象的,而是在冲突的意义上使用的。又一次地,关键词是“翻译”:要点在于,把破坏性翻译为新的生活形式——翻译为“行家里手”,在这个词的一切意义上说。要么,《出埃及记》就什么也不是,因此也就不存在任何问题,那么它就必需是一个强有力的理论并对宏大的政治问题说话,就像反动者施密特和霍布斯理解的那样——它必须具有一种政治的品味。 

在《城市广场》中我们回忆了这个经典的出离的意象。这在历史中不断回归——在马基雅维利,布尔什维克,马克思那里——以及,在美国政治哲学家迈克尔•瓦尔泽(Michael Walzer)那里:在出离或革命中,为一种对所有那些问题说话的强力的理论阐明一种当代的模型。诸众的政治,就像出离的政治一样,并不意味着夺取权力或建设一个新的国家,而是相反,远离国家。与社会合作相比,现代主权国家的形势已经变成如此迟钝的工具了!因此我谈论的,是作为逃避国家形式的出离。这当然也就意味着使个人与经典的工人运动分离,后者,相反,总是具有成为国家,实现工人国家的热望。 


但诸众和工人阶级并不是彼此冲突的概念,对么? 


它们指示不同的层次。诸众是一个政治思想的概念,而工人阶级则是一个社会学的概念。工人阶级可以在政治上把自己表达或翻译为人民或诸众,它有这两种不同的选择。我,就我个人而言,认为后福特主义的工人阶级把自身表达为诸众。 


你如何界定今天的工人阶级和马克思的工人阶级之间的差异?智识的非物质劳动者是工人阶级么? 


他们当然是工人阶级。智识的,艺术的劳动者是新工人阶级的最重要的组成成分。今天的工人阶级比过去要广泛的多。而且,对工人来说,不存在什么预先确定的,一劳永逸的社会典型。工人阶级是生产剩余价值的一拨人,这也是马克思的理解方式。在这里我不想就马克思关于工人阶级的观点是否正确而展开辩论,但对他来说,工人阶级是由生产剩余价值的人组成的阶级而我也是在这个意义上使用这个术语的。工人与具备确定习惯,风俗,来自某个特定文化等等的社会形象无关。不稳定者,服务人员,护士,电台工作人员……所有这些都是工人。今天,劳动不再在中央工厂里发生,这没关系,这就是事实。工人阶级的概念正在撒播和拓展。 


经验地——从社会学的角度来说——你把这种工人阶级摆在什么位置?像诸众这样从社会学的角度来看过于模糊的概念会不会使人们容易把一个拥有梅赛德斯汽车的经理也当作生产剩余价值的工人?像这样的概念会不会允许任何人,当然也同等地包括管理者,把自己称作工作不稳定的人?诸众的概念适用于所有人么?所有人都能称自己是工作不稳定的人么? 


你说得对,这里存在一种当然与一个非常重要的物质真理相关的意识形态的反映。某些企业家具有这种狡猾的心理,他们会说:“我也是”,但他们的态度之所以是可能的,是因为生产的客观真理。当然我们必须批判这种对术语的意识形态的使用,但我们也必须承认其广阔的社会学资源或基础。 


尽管哈特和内格里毫无疑问会否认这点,但他们的分析和思考却经常看起来暗示这一种直接的民主制。你认为代议制民主过时了,你也看不到直接民主有什么好处。那么,你支持的是什么样的民主? 


毫无疑问代议制民主正在经历一场危机。在意大利,比如说,贝卢斯科尼和北方联盟就是这场危机的表达,反动的,极右的表达,但确确实实是这场危机的表达。没有向代议制民主之和谐的回头路。然而,如何避免危机的发生,这个问题仍然存在。欧洲见证了像贝卢斯科尼的作为公司的政党或伯希的种族政党外衣那样的解决方案。这些都是我思考的非代议制民主的重要的例子,尽管是极右的例子。指出现实的例子是很重要的。 

在意大利,就像在世界的其他地方一样,他者-全球化运动试图表达用社会论坛来表达一种左翼的替代性的回答。在热那亚之后,一种成功的试验——大城市里的社会论坛——至少在过去一年里是成功的,我认为我们能够对此详加说明。非代议制的民主绝不是直接民主。本质上说,它必须有能力把在生产中作为事实的合作转化为政治的合作。这是复杂的,因为在那里所有的智力和技艺都被集中在国家的行政机构里。智力必须被占有。 

这也是知识产权,著作权等的问题。我们如何把生产性的合作转化了制度的形式,这就是我思考的问题。而那些制度的形式至少不是综合的;它们发生在不同的层次上。 


欧洲在不同层次上进行的治理实践——就像在附属原则中表达的那样——是否也非代议制民主的一个例子? 


绝对是,那恰好是我正在追溯的轨道——在奠基的银河,制度的网络以及决策位置的撒播中。让我再重复一次,这里的要点是对智力的占有以及为这种智力和交流而进行的对自治位置的创造。非代议制民主是直接民主的对立面。一种丰富的社会合作不能被代表。这种改革的民主当然也必须使用那种丰富的社会合作并在政治上对其进行翻译。 


你如何看待非代议制民主中公共领域的角色?在于哈贝马斯——他是在理性交流和共识观念的基础上界定公共领域的——与提出相反观点的香塔尔•慕芙(Chantal Mouffe)之间的辩论中,你采取的立场是什么?你会怎样界定公共领域,它能够在非代议制民主的形成中起到构成性的作用么? 


我不认同哈贝马斯(在这个问题上,卢曼,要比哈贝马斯强力得多)。维特根斯坦有这样的一条格言,虽然是在全然不同的语境中提出的,却又是令人震惊却适用于公共领域的,那就是:我用来验证某一条件的法则本身必须永远被认为是可验证的。每一法则都既是语法的也是经验的。 

维特根斯坦在语言哲学的语境中作出了他的陈述,他谈论的当然是逻辑问题,但这条格言,在我看来,也总结了新的公共领域的构成性的原则。 

当然了,存在法则而且人们也应当为那些法则所约束,但每条法则都必须看做是某种需要定期评判并验证的东西。从可验证的格言到现实的经验层面的过渡就是非代议制民主的基本原则,这意味着改变法则,构建新法则的可能性,而且把旧有的法则还原为一种事实性的状态也是非代议制民主的一个整合性的部分。 

我绝对会为公共领域说话。我们需要它。没有公共领域,举个例子来说,不稳定阶层就不可能提出任何抵抗。归根到底,他们的斗争的困难在于,在不同时建构一个新的公共领域的情况下,抵抗就不可能发生。这个领域,附带地,是一个非常不和谐的领域;它不是公意和和平的和谐的领域。它是一个持续冲突的领域,因为只有冲突,才有能力把破坏性转变为创造性——我们又回到了诸众之模棱两可的问题,后者与新的公共领域和冲突的情景是一致的。 

那些适合国家主权结构的综合和超越的向心的时刻已不复存在。公共领域只可能是一个冲突的领域,验证的格言永远是(有待)验证本身(来处理)的主题。在这种冲突中,重要的是防止诸众的模棱两可把自身表述为否定。 


在你新近以英文出版的关于玩笑(《论风趣》[“Motto di spirito”])中你这样写道,创新的条件之一是极度的紧急。创新在紧急、危机的情境中发展。然而今天,这种例外的情景在很大程度上是假装出来的。想想大众媒体那些寻求关注的活动或艺术世界的事件的公众化,实例数不胜数:双年展潮流和媒体对政治的介入。在这种假装的紧急语境实际上还是创新的摇篮么? 


在我们不得不应用法则的时候,创新的机制也就开始发展,因为我们总是能够以许多不同的方式来应用法则。创造并不依赖于法则的缺席,事实上恰恰相反。假设创造与法则是相互排斥的也就意味着用一种神秘主义的眼光来看待创造。 

例外的情景得到发展是因为我们以不同的意料之外的方式来应用法则。创新的时刻就发生在我们感到被迫应用法则,却又以远离既定标准的方式来应用的时候。预料之外的应用在这样的意义上延迟了现存的法则,即实质被迫退出并创造出例外的情景。旧有的法则不再起作用,因为它得到的是一种非正统方式的应用:因为它被过度地或在预料之外被使用。例外的情景毋宁说是创造过程的产物。 

例外是这种高度的,密集的,同时又空无的创造的时刻,在这个时候,我们发现自己置身于前无古人后无来者(旧有的不再新的未来)的无人之境。旧有的法则不再起作用,但新的法则还不存在,而旧有的法则之所以不再起作用是因为他们以创新的方式被使用,而这则带来了混乱。 


对创造来说,是否存在一些特别有爱的条件?什么会鼓励创造和创新? 


创造或创新的诱因服从于诸众的存在样式。无论如何,要点在于,什么是创造和/或创新的机制?机制是次规范的(subnormative)而这意味着我们以异端的方式来使用法则,而不是在没有法则的情况下我们也可以勉强凑活。我坚决反对认为创新忽视法则的观感。 

为说明永久性的紧急情景;后福特主义的生产是总是处在某种例外情景之中的生产。它总是要求对现有法则的某种创新性的应用,它要求一定程度的创新,甚至一定程度的违法,它因此也就永远处在紧急或危机的情境之中,而在此情境中旧有的法则不再起作用,而新的法则还不存在。在这个语境中,目标是把后福特主义生产的真相翻译为颠覆性的、反资本主义的术语并找到适合这些术语的制度。 


我们能不能把生产的现实翻译为政治的术语并把它们带入公共领域的层次呢?你能不能说一说翻译的策略?颠覆还是可能的么? 


一切政治理论都必须包含某种空无的空间。预表——这不是一个理论的限制或缺陷——是不可能的。思想本身,政治思想和理论思想的本质在于,逻辑给我们出示了问题和可能性,以及不能被预表的之物的现实形式的场所。话语中空无空间的在场是逻辑的要求。 

让我通过援引巴黎公社的例子来进一步澄清这点。马克思寻找国家形式之外的一种不同的形式,一种为社会共和而设的形式,但他不知道这种别样的形式实际上应当是什么模样的。他认为巴黎公社的经验可能为这种新形式提供一种初步的动力。现在,例子本身并不是那么的重要,但它却是告诉我们,关于显示形式的观念伴随着现实创新的经验。 

现实经验为我们提供了有助于我们找到新形式的元素。我总说,把公共领域当做以不像它在国家结构中被感觉到的那个样子的存在来思考是多么地重要。我不知道这在实际上会导致什么结果。我猜想二十世纪早期的社会论坛可以给我们一些线索,但再一次地,它能够给我们的不过就是线索而已。在政治思想中,从霍布斯到汉娜•阿伦特,神迹,“奇迹”的观念,并不是被神学地理解,而是特别在我这里意谓的那种意义上得到理解的:奇迹是一种倾向,预料之外的一步。诸众的“奇迹”是在新公共领域的制度建构方面得到说明的;当下的制度说明了它破碎散布的症状,但仅止于此。 


你比较了玩笑的创新和企业家的创新,这些都不能混淆于为发明者所实现的创新。企业家也不是资本主义公司的管理者或所有者。你能不能在解释一下在你看来发明者的发明,以及企业家和管理者的发明之间的差别是什么? 


我要从熊彼特,一位和凯恩斯以及斯拉法一样伟大的经济学家的反思开始。他的创新理论很有趣,因为他的企业家并不是一个在社会学意义上确定了的个体,他的角度是属类。 

企业家是能够以一种新的方式结合既定元素,就像语言艺术家(“wordsmith”)一样的人。现在,“语言艺术家”指的是语言的动物;使用语言也就意味着以新的方式结合既定的元素。在描述企业家的时候,熊彼得提到了一般人类特征。这些典型的企业家特征在后福特主义的核心处变得一般化。 

我在我关于玩笑,关于语言游戏的论文中使用了他的区分。玩笑,是对词语的成功的使用,这些词语人们从一开始就知道,但现在,在玩笑中,它们以不同的方式被结合到了一起。这位自由主义经济学家的著作包括以下的区分:存在以不同的方式结合元素的创新能力,以及除此之外,还存在另一种引进某种新的原始元素的创新。这是两种形式的创新,而且,我怀疑,也是艺术生产的两种形式。这些区分可以帮助我们理解生产和政治的新情景并且可以为我们指出我们的可能性的逻辑。在熊彼得的模型之外,我还提出了第三个选项,也即,出离的创新——总是存在离开埃及去寻找新的构造的可能性。这些,是描述可能的向创新,创新的世纪的不同方式,在当下我们置身其中的创新的时机中,在情景已然存在的情况下,我们去没有任何实际的(对情景的)再现/表征。 


你作出的一个重要的区分,是发现的逻辑和证明的逻辑之间的区分。要发现某种我们不能演绎性地得出的新东西,我们必须使用诸如类比和杂交这样的“未得到验证的工具”。今天,我们看到证明的逻辑在科学实践和人文科学中正处于支配性的位置。因此,也就有了对方法论,可比性等等的强调。学院始建给假设性的思想提供的喘息之地越来越少。比如说,只要想想欧洲大学中批判社会理论的边缘化的位置就行了。你能否解释这一现象。 


不,我不能,除了说,提供证明的逻辑总是更加容易,因为惰性法则——这一法则起到了保守反映的作用——之外。即便它与后福特主义的生产和社会关系产生悖论的情况下也如此,顺便说一句,后者,恰恰是以发现的逻辑为基础的。这就是为什么大学不能从容应对后福特主义的社会。 


与小说界相比,为发现的逻辑所使用的工具更为艺术界所熟悉。你认为在科学以及政治中,艺术对于创新性思维来说有什么好处? 


艺术思想为发现的逻辑提供了一种模型,但它是以一种模糊的方式来提供的,原因就在于我之前提到过的撒播——因为它已经离开了它专属的位置,它不再具备它先前的集中。与在大学里相比,在后福特主义的经济中有更多的思想,而这些思想比政治本身还要政治。我谈论的是马基雅维利那里的政治,具体来说也即把握机运的艺术。与现存的科学和政治制度相比,艺术更属于后福特主义的生产和经济生活。 




[注]译自Paolo Virno, “The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno”, in Open 17, at http://www.skor.nl/article-4178-nl.html?lang=en。 

[1]在大多数情况下我们都用“一般(general)”来翻译意大利语中的”comune”,原因在于维尔诺在逻辑领域中的动向,他在原则层面上进行的语言游戏以及他对马克思“一般智力”的翻译性的参照。然而,意大利语的”cumune”也有“共通(common)”,“公共(communal)”,“集体(collective)”之意。因此,请记住,在每个场合,按逻辑而来的“一般(general)”都在回应着英文的“共通”。——英译注