南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

贝尔纳•斯蒂格勒:眼睛的语言——“艺术史”意味着什么

贝尔纳•斯蒂格勒:眼睛的语言——“艺术史”意味着什么 





一、心智的生命

  我们实际上(accéder en acte)只能间断地获得亚里士多德称为心智的,也就是智性的和灵魂的生命。我们是由生计(subsistence)、生存(existence)和一致性(consistence)的游戏构成的。有时候我们的生存把自己提升到一致性平面,那就是心智的生活。但是绝大多数生存的时间都被向下拽到生计的平面。
  生存(ek-sistence)总是介于生计与一致性之间。一致性超出生存:一致性是不存在(exist)而汇存(consist)的东西。正是在它们与生存的差异中,在它们的非生存(nonexistence)的超出中汇存着,正是通过使生存异于生计的意义上,它感染着生存。生存因而投射了异于自身的一致性,从而与生计区分开来。这就是生存(ek-sistence)间断地获得了心智(passe àl’acte noétique)时所发生的情况。
  但是这灵魂并非总是实际上的心智的(noétique en acte):

……神独享此特权

  亚里士多德如是写到,西蒙尼德斯也引用过。大多数时候,心智的灵魂只是潜在地是心智的,并且根据亚里士多德,有三种灵魂类型:植物性的、感性的和心智的。我们是心智的灵魂。然而我们只间断地是心智的,因为我们同时大多数时候是植物性和感性的灵魂。我们固着在植物性和感性之中,而没有将我们自己投射到一致性的性质平面上。
  大多数时候,我们不把自身投射到一致性平面,它倾向于隐藏自己,遗忘自己和消失。这是因为我们有逃离这一致性平面的倾向,然后退化回感性和植物性:我们只是潜在地倾向于心智的。我们倾向于无所作为(ne pas passer àl’acte)。
  事实上,灵魂由一种潜在性构成,后者有一种无所作为的能力,并且,事实上大都保持为潜在的。这对心智的灵魂和感性的灵魂同样真切:感性的灵魂,亚里士多德告诉我们,大多数表现出植物性的行为。动物通常只担心如何喂饱自己,而这功能是植物唯一的行为(植物持续地与它的行为相符合,这点上与感性和心智的灵魂不同)。动物仅在促成种群繁衍时才行动。至于心智的灵魂,它通过行动而解蔽(alefeia [aletheia] ),它突破潜在(latency(lefh: lethe)),并且如海德格尔和弗洛伊德所指出,真理(再次)生产((re)produces)自身——解蔽(alefeia [aletheia] )。我在其他地方曾试图显示,为何这首先必须被理解为sign-ificance:理解为标记-制作,进而理解为非-无意义(non-insignificance)。
  大多数时候我们只潜在地是心智的,而实际上是感性的,比如,当我们表现得像猪、羊、狼或蛞蝓,在某些情况下,我们仍然处在无法摆脱的植物性层面上——在睡眠中,即便在这显然的植物性的情况里,心智似乎以夜间模式显现,是清醒状态的隐藏面,也是它的失眠(vigilance)。
  所以在睡眠中我们分成两半,看上去我们的生成-植物(becoming-vegetal)似乎解放了我们本己的心智能力:想象(fantasia [phanta- sia])。想象,如弗洛伊德教我们的,是一种幻想的表达,通过它,心智的最典型基础被揭示出来:无意识,在这层面上身体和心理不分彼此——作为朝向欲望的秉性,欲望也正是这种秉性——它使一致性平面的投射得以可能,弗洛伊德把这种能力叫做升华,换句话说,理想化。
  如果我们大多数时候仅仅是潜在地是心智的,然而有一些个体和集体的实践来构造纪律——希腊人称为沉思(meleth [melete])和关心自己(epimeleia [epimeleia])——通过这些实践,心智的灵魂可以训练自己获得心智。希腊人将这种训练叫做操练(gumnasia [gymnasia])。
  这种实践给我们通向快乐(joy)的入口,无论是基督教、斯宾诺莎还是尼采意义上的快乐。这种治疗的实践,我们由此而照顾自身和别人,正是艺术和精神的作品的终极意义。

二、对幻想的工业式剥削

  20世纪开初,首先在西欧发展起来而后传入北美的工业社会遇到了收益率消退的问题,导致了过量生产和失业。马克思把接踵而至的资本主义危机表述为“结构性的”,宣称资本主义面对这种极限将自我崩解。
  许多人,包括亨利•福特(Henry Ford),通过细化基于消费的新的工业组织模式来对抗收益率消退——其中并不知名的爱德华•伯尼斯(Edward Bernays)也加入进来。伯尼斯是弗洛伊德的外甥,他发展了弗洛伊德的力比多理论,认为要对抗经济危机就需要控制消费者的欲望,引导他们消费并不必须的物品。就欲望本质上靠幻想,也就是说靠幻想(fantasia [phantasia])的行为来建立而言,这种需求转向欲望的方式允许对欲望本身的操作。而幻想里包含了藏在睡眠植物性表面下的深层,那是力比多能量的无意识来源——也即升华,欲望由此成为真理的解蔽的(alefeia[aletheia])欲望,换言之,标记-制作、意指、意义的欲望。
  通过对幻想的工业式剥削,伯尼斯建议控制消费者的力比多经济,进而有可能远程操控他们的行为。就像无产化的工人,消费者必须使他们的原动力(motivity)和一般行为顺从于自动。然而这不再是通过机器的自动来控制身体(这就是无产化的生产者屈从于流水线),而是通过刺激他们无意识的自动来操纵他们。
  由此,伯尼斯建议生产诱惑物来使欲望从它的直接对象转移,让它渴求可消费的东西,从而控制欲望。1917年他告诉美国联邦政府——后者正在想办法压倒孤立主义的舆论——不可能在心理装置的意识层面来劝导舆论。他建议,诉诸穿过无意识的幻想而非意识向自身显现的理性,将更为有效。
  制造诱惑物花了很久,最终成功。它将对美国文化产生惊人的力量。设计、流水线、公共关系、广告和营销间的扭结建立了新的力比多经济,将发明出美国式的生活方式,这种生活方式最终将化身为一种“理想”,强加于全世界(附带一句,它曾是建立在美式资本主义的新教基础上的):在美国,福特工厂和好莱坞工作室将同时建立。
  美国资本主义并非冶金优先电影其次:文化工业是这资本主义系统的核心,并且如阿多诺所理解,它将电影和冶金打造成一个系统。首先,它是一个构造美式资本主义这种新力比多经济的文化模式,然后,它将迅速向发展了基于美式模型的媒体的国家出口。
  这种文化模式已被阿多诺和霍克海姆、情境主义者、利奥塔、德勒兹等等批判过。但本质的工作仍待完成:我们很大程度上,尤其是在当代美学中,低估了这种新力比多经济对生命和心智灵魂的重大影响——心智灵魂是有能力从它们的感性中投射出一致性平面,由此而达到圆满实现(entelechy),也就是说通过幻想而获得心智。
  重点在于,伯尼斯也是通过这种幻想的方式来控制经济,因而最终,在其根基上,导致并显现出一种向驱力层面的退化,驱力把我们的心智灵魂拽向猪、羊、狼或蛞蝓。因而。这种文化工业具体化(concretize)了这种新力比多经济,通过营销和类似物煽动幻想从而控制消费者的欲望,逐渐地、不可逆转地摧毁了力比多经济和能量,使得欲望的对象无法接近。
  这些对象只有通过把自己投射到一致性平面上才能获得欲望对象的状态,一致性平面是根本上独特和不可比较的不可计算性的平面。营销和它的触手建立了控制和剥削欲望的计算性模型,从而毁了欲望——欲望依靠其与计算天然的不相容而存在。欲望对象本身不能是可计算的,因为欲望仅靠与不可比较因而无限的独特性的遭遇而建立自己:欲望使它的对象无限化。真爱无价,这个简单的事实说明,对于爱好者,所爱是无限的。
  于此相反,对欲望的工业式控制使欲望对象有限化。这就是为何对欲望的系统化开发导致了其对象的毁坏,从而也毁坏了欲望本身。然而,当欲望被毁坏,如弗洛伊德所揭示,欲望所约束的东西保留下来,也就是驱力。一战后,弗洛伊德发现,正是欲望约束了矛盾的、本质上反社会的驱力。对驱力的约束将其转变为力比多能量,后者反而是社会亲和的基础——就像爱 rilia[philia],亚里士多德将其设为所有社会活动的条件。
  欲望的毁坏在20世纪末愈加迅速地发生:由竞争的全球化刺激下的经济战争将通过营销发动的美学战争置于经济生活的首位,对力比多能量的剥削的加强促使它崩解为驱力。这便是我们普通而不幸的命运的退化如何发生的:基于驱力的民粹主义电视节目发展到工业水平。
  金融资本主义变为基于驱力的:它想回到一种高利率的短期投资中。更一般地说,短期的规则就是驱力的规则。驱力想立即拥有一切:它想获得即刻的满足。相反,欲望是耐心的,是对无限的投注。想想爱好者令人起敬的耐性:它全然异于驱力。
  由于这种退化对力比多能量的耗竭与工业发展的极限相互结合,能源供给枯竭,环境变得有毒,个体的沉溺行为,神经机能变得错乱,如此等等——大量遍布世界的现象激增好似全球的命运,日复一日产生越来越多的焦虑,因为这个过程以一种美学失序的方式发生。

三、心智的器官

  非-非人(non-inhuman)存在者的美学发展(构造)靠作品来进行,也就是通过人造物,也就是说通过技术,其中给出了通向一致性,通向心智生活的入口。所以,同样是技术使得心智存在者能被操纵,通过脱缰的驱力而被拉回感性或植物性的状态。
  资本主义发展操纵欲望的技术来应对马克思所定义的资本极限,也就是收益率消退。但是资本主义遇到了它的第二个极限:在收益率消退上增加了资本主义生产者和消费者力比多能量的消退。
  我们活在巨大的象征贫困的时代,这进一步指明,跨个体化的过程不再有效。跨个体化的阻塞显出象征交换的毁坏形式,导致了普遍的去个体化(一种不再是某人的感觉,在杀死8人重伤15人前,理查德•德尔(Richard Durn)经验到这种感觉,他写到他丧失了存在感),这也是马尔库塞早已看到的正在来临的去升华过程。
  力比多经济已经被毁坏,心智——艺术家、哲学家、科学家、律师、政治家、公民努力避免缩减为猪、羊、狼或蛞蝓的状态——的任务是发明新的力比多经济。在人类历史中,引发重大文明的重大的社会变革总是表现为对失效的力比多经济的改造。
  在这语境下,艺术家就有了特殊责任:正是在艺术作品中,构成力比多的东西使自身最纯粹地可见。艺术家,比如一个画家,的作品是什么?生产眼睛。眼睛并非只是装在头骨眼眶中的眼睛。舌头也不仅长在嘴里。舌头(语言 a langue),在我们嘴里的器官,是我们的舌头,而不是一只猫的舌头(猫的语言 langue de chat),这只因为它还产生了语言(la langue)。至于眼睛,画、雕塑、建筑和整个可见领域被看者所看到,只因为看者知道如何将其带入视野,如何将其编织进心智的眼中——由此而自身跨个体化。
  正如舌头/语言(a langue)是建构起来的,精神之眼——由视觉作品使我们看到它——也是被艺术家的双手编织的。这表明心智的器官总是与一个或几个本身同样是心智的器官一起组成一个系统,而且,通过被技术(tekhnē)编织的社会身体,也和使之与身体之外相连的东西组成系统:舌头与作家的手,眼睛与画家的手,耳朵与音乐家的手眼,等等——所有这些又都与字词、纸张、画笔、钢琴和其他乐器相连。
  这种器官的配置是器官学所致,通过它,舌头眼睛被置于自身之外,膨胀起来,被这种器官学蒙太奇构成的环境(milieu)所扩大,而且通过这种方式它们投射自身——被作家、艺术家、音乐家编织,是他们给了我们作为心智器官的舌头、眼睛和耳朵。我们的视觉框取一个对象的世界,视觉把它幻化为其欲望对象。这些对象,作为投射面,有其历史,以某种方式,靠艺术家和他们的祖先传递着,祖先的时代没有艺术家,因为那时人人都艺术地(artistically)居住在他或她的世界——正如海豹猎人雕刻着我们如今在民族志博物馆看到的鱼叉。
  为何塞尚如此热切地努力刻画圣维克多山(Mont Sainte Victoire)?因为它没有向他显现:当他注视它时,他看到的是,它渐渐消失,只要它对他消失,它就,我斗胆说,永不向他显现。就像大多数现代画家一样(他们不必然意识到),他被可见者的渐渐变为不可见所困扰。塞尚,尤其是在他与博纳尔(Émile Bernard)的对话中,说到被看到的事物必须被显现——无法显现则错失视野。它们必须被画,如果你不是画家,就必须美术馆看,并要学习如何看出由塞尚称为“自然”的动机(motif)所构成的图式(motifs)。去美术馆就是去训练(former)眼睛来观看并且在视觉中——“在自然中(sur le motif)”如塞尚所写——改变它自己。因而对他而言就是设置现代性。
  比如对于一个画家,当眼睛把它已经看到的东西带入视野,使视觉的图示变得可见时,我们的眼睛不会自发地看见——靠心智行动的观看就是“去看见”——它所编织的心智环境。人们会在拉斯科肖维岩洞(Chauvet Cave inLascaux)和许多巴塔耶(Bataille)称为奇迹(奇迹(miracle)字面上就是一种爱慕(ad-miration))的地方发现这种阶段。
  我们的眼睛会再次变成——而且它会不停地再次变成——章鱼的眼睛。为了真正地看见,眼睛必须心智地看。这种视觉是雕刻鱼叉的海豹猎人的,同样也是农夫的视觉,他在雕塑和绘画环绕的神圣空间礼拜、供奉,他吟唱圣诗,诵读祷词,因此他才去播种。
  当上帝死了,心智的眼靠艺术家、与艺术家一道,通过锻炼一种美学经验来看见,而不再靠诸神,也没有了相关实践。然而,这种美学经验——借此眼睛开启了,正如在学习一种超出并先于它的语言时,口中的舌头放松开来——在今天被文化工业所影响的美学替代,导致了我们的退化。
  我们已经被摧毁和致盲了——所有人,就我们之所是而言——由于这种不断退化,我们的目光空前狭窄。我们必须重新学习去看——也即去显现——未曾被看到过的独特之物(我们永远无法完成独特性,除非它丧失了其独特)。这靠被流行闲言(buzz)所诱导的旅游者的目光是绝无可能的,这种目光最近出现在名副其实的艺术营销中——一个自相矛盾的词。
  心智的凝视是沉思的。艺术家的凝视沉思着:它与其他沉思者分享这气质(disposition),希腊人称之为空闲(skholē),罗马人称之为自由时间(otium)。这种沉思是积极的(active):是一种实践行为,类似于福柯晚年所感兴趣的那些沉思技术。
  画、写(作曲、文学)、表演(演奏、戏剧)、举办、建立,都是关心自己——因而也是关心他人,关心他人的领域。这些实践构成了这种关心,开启了心智器官(包括记忆和连接记忆的大脑),但它被屈从于去崇高的无意识的自动作用的消费者无产化摧毁了。进而导致我们一起,同时包括观众和听众,倒退回了前心智状态,丧失了看(savoir regarder)的能力,丧失了通过绘画和广义的文化传递给我们的做(savoir-faire)、生活(savoir-vivre)的能力来跨个体化的能力。因为文化工业和其发展出来的心理-技术破坏了器官学循环,后者支撑着跨个体化过程。

四、第一次关注我们的是什么(Ce qui nous regarde)

  我们并非只是眼眶里长着眼,嘴巴里长着舌头,我们听并且说一种语言,我们注视并揭示出一只在一切我们看见之物上注视着我们的眼睛,在艺术作品中,同样在日常物件中。我们是技术的存在者,我们是象征的存在者。注视着我们(nous regardent)的事物是符号:一座庙宇、一幅绘画、一个词、一个几何或代数的符号,同样也有一个茶杯、一条街道、一个小便器、一块我们口中的茶点(马德琳蛋糕)。
  这种朝我们的注视是因为我们共享它:符号(sumbôlon)是共享物。在共享中,我与别人一同个体化——进而我成为我所是。符号看到的是我与别人通过这个符号而建立起的联系,正是在这种共同建立中我转变了我自己(与这个他者相爱,成为他的敌人、对手或手足等等)。在自我转变中我也转变了他人,由此我转变了我与他人共同生活的环境。考虑下比如语言环境,此时此刻我正尝试通过跨个体化这个词改变我自己,让它被我的时代所接纳:从而跨-个体化这个时代。
  “跨个体化者们”第一次铸造了物品或词语或姿势,之后变为符号。在作品、绘画、诗歌、音乐、表演等中被带入视觉或听觉的正是这第一次,在那一刻事物的物性的某个心智化的方面被坐实(sealed)。所有符号的共享者们被跨个体化所产生,他们参与到跨个体循环的过程之中,因而去分享也就是去个体化自身并个体化别人,把自身嵌入跨个体化的链条中,它的第一节就是那个作品。这些循环是社会认同的循环,是生活财富的条件,但被消费的工业世界所摧毁了——但是工业并非注定等同于这种毁坏。
  这些跨个体化循环是一系列惊叹。惊叹产生了喧哗。当我们出离存在(ex-sist)时我们就惊叹出来(ex-claim)。并且当我们惊叹时,我们把喧哗转入象征,转入循环。这种循环使得别人被打动我的东西所打动。正如梵高所呼喊:“这金黄!金黄!金黄!”人类的环境是象征的,意味着它是一个交换的环境,在其中惊叹使符号循环流动,它也是一个符号-制造的环境,在其中人人都参与在象征的生活中。这就是跨个体化的过程,我们靠它在象征的环境中共同个体化,象征环境也是关联环境(associated milieus)。
  但是这些关联环境逐渐分离了。工业化的劳动分工决定了符号生产者和符号消费者的区分,消费者不在参与到意义的编织中,这就导致符号丧失了意义:分离环境(dissociated milieus)是去象征化的。关联环境的不断散开就是尼采所说的沙漠的不断增长。欲望及其对象毁灭后,余下的就是虚无主义的沙漠。

五、前个体化之眼

  马奈,面对自己的画作被第二帝国的学院派拒绝时曾说:“他们的眼睛将会让步”(se fera)。这句话在我访问马德里的普拉多美术馆时回到我耳中——在巨大的西方绘画收藏之中,一个最显著的特点映入眼帘:我们看到西班牙绘画在伊斯兰文化和弗兰德斯绘画间发展。在普拉多,我们看到的是时过境迁中眼睛的让步;我们看到它开启,建构自身,调配自身:我们意识到眼睛是一种环境。
  我们是通过一种环境而看的。亚里士多德称视觉的环境为透明薄膜(diaphanous)。但是这心智之眼的透明薄膜是象征的:被历史——眼睛的历史(History of the eye)——所浸透,它构成了西蒙栋所说的前个体化环境,视觉的前个体化基础,也就是说,那眼睛不在眼眶中,相反像是构成了跨个体化的象征过程,让我们得以在看到可见物时仿佛它从未被看见过。这种眼睛的转变——它总是已然从眼眶中投射出去,就像嘴里的舌头把自己投射到两耳之间——被叫做艺术史。这种转变发生在器官学条件之下。
  象征环境必须以器官学的三层面来分析。使得视网膜的眼睛转变为心智的眼睛的因素,就是使得感性灵魂的身体通过组装它自身的器官(包括它的记忆,也即它的大脑)来组织自身并且通达到心智的行动(activity)的因素,组装器官又要通过无生命的存在者,如雕刻过的燧石,绘画的色素,泥土和灰尘,它们由此也成为有机的(我在其他地方也将其称为有机化的无机物),并为作为环境的眼睛的跨个体化构成器官,这眼的历史也就是艺术史。
  拉斯科岩洞里的人是如何画画的?他们改变他们所升华的物质材料,这种升华就是作为可见物的环境的眼睛的跨个体化,艺术史就是跨个体化中的沉淀物的历时显现。每个博物馆都让我们看到观看的条件,同时看到一个注视之眼睛和被注视之眼的系谱学——就像它的古生物学(paleontology)——,甚至博物馆还教眼睛去看那它从未向之敞开的东西。
  这种转变是身体依靠构造了心智和关联环境的非生命器官而对自身的扩充。这种转变生产了器官(organa)、人造物、作品、工具和物件(所有都总是某种工具)。这些人造物将身体维系在一起,使身体相互关联(首要的就是温尼克特(Winnicott)发现的转导客体)并且与身体一道成形,就像一条被跨个体化循环催动的链条,四处弥漫。构成人类的符号出现在象征环境中,它们就是作品,是通往心智世界中的行动的通道的痕迹。在这  (mesotès)中——再次征用并改变亚里士多德的术语——也即在一个象征系统中,出现了器官学的三个层面:身体的自然器官,人造物的器官(材料、工具、物品、作品),提供入口的社会组织,它通过构造社会规范使心理和集体个体化、跨个体化的历史得以传递和书写。

六、从维都洪夫人到“布波族”(bobos)

  器官学有其历史:文化和技术一同变化,但也有错位的时候。技术环境去地域化并且使非常多样的环境向量化。通过向量化,技术环境破坏了现存的象征环境并深深地改造了它们:重新-个体化(re-individualize)它们——但同样可能纯粹地简单地将其去个体化,也就是虚无化。所有这些象征环境都有利于跨个体化的条件,而这些条件受制于器官学条件,后者反转地决定(overdetermine)着前者。由此可见,在19世纪和20世纪,某种全新的事物出现在美学的历史中,带来了我所谓的感知的机械转向——其后果是激起了大量跨个体化过程中的短路。
  假设,比如,你在1870年听着舒伯特(Franz Schubert)的音乐。这情形的发生,只可能是你自己会演奏它的音乐。正是由于其地位,古典音乐的例子涉及一个特殊的问题:一个人只可能通过对音乐记号的修养来接近它,这就要求一种学习,所以直到19世纪末期,如果一个人没有学过它,那么就与这种音乐无缘。但那时也有节庆音乐,乡村乐队的音乐,有大量城市和工业区的人练习,这些区域都有管弦乐队,并且有很多识谱并能演奏一种乐器的人。1880年,当巴黎歌剧院上演新作时,它会给它的捐助人发送歌剧剧本,也会发送乐谱的关键演示文稿,名为“听众指南”,这就使得资产阶级家庭可以熟悉作品,比如通过一段简化版的钢琴谱。还没等上歌剧院观赏,他们已经在家靠乐器练习知晓了作品。
  获得一种美学经验意味着嵌入一种社会参与过程,进而从事某种实践:这绝非一种消费,相反是一种社会化(sociation),一种通过实践的熏陶(cultuality),一种积极的关系,相形之下文化消费毫无意义。这种活动可以是资产阶级的、宗教的、流行的……直到一种奇怪的乐器,留声机的到来。巴托克(Béla Bartók)将谈起它,分析它,并且大大利用它,他笃信凭它可以建立一种真正的音乐学。据巴托克说,是爱迪生使得科学的音乐学得以可能。但也正是这项发明将音乐置于死亡的风险中。巴托克认为,假如听众满足于收听广播(或留声机)而不费神识谱,这死亡是极有可能:为了理解音乐,人们必须学会如何阅读它。如果不练习并阅读音乐,人们是无法理解它的。这也是罗兰•巴特(Roland Barthes)称为“奏听读音乐”(musicapractica)的东西。
  事实上,广播和留声机短路了跨个体化,消灭了练习,也即参与,导致了消费的绝境并且破坏了总体的美学事实,在这事实之外不再有任何感知扩充的经验,也即在眼与耳的心智的环境中与作品相遇的经验,而一种美学控制则导致了喜好交际的行为——其中包括阿伦特(Arendt)称为“有教养的势利者”这种情况,他们低成本的维都洪化(verdurinisation)滋生了一群中产阶级,他们的“富足”被冠以可怜的绰号“布波族”(我本人就属其中)。
  和谐的象征环境仰赖跨个体化长循环,与所谓的“休闲社会”的象征贫困毫不兼容。以一种非-消费的态度去博物馆看展览,去阅读小说,去看一部电影,去敞开我的眼睛来拓展我的视觉(从拉斯科岩画到塞尚,依靠我的双手;在塞尚之后,手被手指所引发的可复制性扼住了)——正如我的舌头[我的舌头(ma langue)],与我那听从于它的耳朵和我那长在嘴里的舌头,结合在一起或分别散开,给了我进入作为象征环境的跨个体化过程的语言(la langue)的入口——去看展览,去以所有这些方式,来重新连接那当我关心自己和他人的同时所关心的作品,我就参与到对跨个体化的长循环的编织中。

七、跨个体化的新臂膀

  如今,一场巨大的技术与工业的突变正在发生:它被叫做数码化。我成立了蓬皮杜中心的研究与创新机构(institute of Research and Innovation),重新构造长循环的器官学,来对抗些许由文化消费主义激发的短循环——我担心它会烧断心理集体个体化过程的保险丝,我们正是靠这些个体化才称为我们所是,如希腊人所说,介于野兽与诸神之间。
  这场技术突变开启了一场工业突变。我将引用托瓦尔德(Linus Torvalds)的话,他是一个38岁的信息技术领域的领军人物。这位黑客完善了Linux操作系统,在理查德•斯托曼(Richard Stallman)之后,为构成了免费软件和开源精神的技术工业行动新模型的发展做出了决定性贡献。他将他的合作者的动机——和人类的生存——描述为有机组合的三个层面:满足为了简单地延续劳动的需求,通过社会具体化来实现自己的生存的能力,对不存在的东西进行投资:向着仅仅是心智的灵魂才能想象的平面的投射,这正是因为心智灵魂有一种想象力,因为这是被准确地称为投射的层面——投影仪,心智的灵魂的投影仪,方能想象它。
  这三个平面与文章开篇我所划分生计、生存和一致性十分同质。通过数码技术和它所编织的网络,发展出来的关联环境使得一种真正的象征生活得以可能——正是在这环境中才诞生了免费软件和Linux平台:这里所形成的工业工作关系,不是19世纪的生产主义和20世纪的消费主义所强行的劳动和社会角色分工的关系:它们是关联的、参与的。此处所上演的关乎大艺术(arts)和字母的生命,关乎我们时代的精神。假如我们所生活的工业社会,在福特主义模式和其所谓“后工业”的化身所带来的毁灭之后,有望找到出口并重建新的力比多经济,那将通过这种突变而发生——只要这些数码技术构成了新的跨个体化过程的器官基础。
  艺术家,任何艺术家都与公众一起做(àfaire),必须与公众交往(affaire)。无论他做何种实践,他都是在塑造社会,正如波伊斯(Joseph Beuys)通过他的嘴中舌(langue)所提出,由舌头他把语言(langue)变作象征环境,或者是通过其双手所赋予的眼睛,由双手他制作可见性,可见性由各种跨个体化器官编织而成,他在跨个体化中加入粘土、色素、木炭条、纸张、帆布、美术馆等等——所有这一切都是为了构造被叫做公众的东西。换言之,公众在其塑造过程中是被器官式地反转地决定的。但如今它的态度实实在在地被文化工业所派生、所摧毁。
  然而,重塑器官学的条件已然就位。明日主要的政治问题将属于艺术家,他们在将要兑现美学战争中举足轻重,他们拥有新的臂膀——跨个体化的臂膀。