巴迪欧非美学批判

雅克·朗西埃

蓝江 译

《非美学小手册》（Petit Manuel d’inesthétique）：在这样的标题下，阿兰·巴迪欧将他主要关于艺术问题的讨论搜集在一起。对于“非美学”这个新概念，他给出的唯一的导引仅仅在如下的两个句子中：“‘非美学’，我理解为哲学与艺术的关系，其坚信艺术本身就是真理的生产者，完全没有必要将艺术转化为哲学的对象。与美学的思辨相反，非美学描绘了因某些艺术作品的独立存在而产生的严格意义上内在于哲学的效果。”[1]

这两个句子提出了一个最首要的问题。这两个句子决定了巴迪欧特有的关系命题，即这个两个东西之间没有关系，每一样东西仅仅与自己有关。但是这两句话将这个命题放在当代思想的连贯一致的架构之中。从分析哲学谴责思辨美学，到利奥塔谴责美学是一种虚无主义的毒药，今天整个话语的风格事实上都倾向于将专属于艺术的实践和恶毒的美学思辨事业彻底地区分开来，美学思辨经常劫持艺术的观念，并加以歪曲。为了理解非美学，就必须要理解在这个巨大的一致性的反-美学潮流中，描绘出其独特性的逻辑。为了达到这个目的，就是要认识这种一致性本身的理由。似乎对我而言，这个理由可以这样来说：谴责在美学手上“歪曲”了艺术，是为了用来确保，艺术有一个“本质”，或者，倘若你们愿意，也可以说，是为了确保一个独一无二的艺术概念的实存，这种艺术概念在艺术作品的自律的独特性中得到实现，在不同的艺术实践中都保持不变，并在特殊具体的经验中得到证实。关键在于，其为了确保“艺术的特殊性”，而谴责了美学篡夺了艺术作品。其肯定可以明晰地辨识出这种“特殊性”。也就是说，与之恰恰相反，美学恰好是质疑这种特殊性的思考的名称，也就是说，质疑了艺术概念的独一无二性，质疑了各种艺术多元性的统一性关系，质疑了用来认识艺术在场的方式。

事实上，对于如何辨识艺术和各种艺术有三种不同的哲学态度。我将在后面按照巴迪欧的《艺术和哲学》[2]（Art et philosphie）一文来谈这三种态度，但有点小小的变动。首先，与柏拉图的名字相关联的态度，可以这样来概括：存在着诸多艺术（des arts），也就是说，这是建立在对模态模仿基础上的知识形式的应用，也存在着诸多表象（des apparences），即艺术的模仿。存在着真的模仿和假的模仿。在这个区分中，我们所理解的艺术，是一个举世无双的概念。这就是为什么不要哀叹柏拉图让“艺术从属于政治”。事实上，柏拉图并没有让艺术从属于任何东西。在更根本的层面上，我们称之为艺术的东西对柏拉图来说没有任何意义。他用这个概念来思考的东西是诗，起到教育作用的诗，正是在这个关系中，柏拉图提出了这些问题：诗的教育要通过什么手段，达到什么目的？于是，艺术与真理脱节了，不仅仅是因为真理与模仿的拟像直接对立，而且也因为真理和模仿的拟像的区分，禁止了对这种区分的地位进行任何辨识。

第二种形式——简言之，亚里士多德的形式——在模仿（mimesis）/创造（poiesis）的区分中来认识艺术。按照这种形式，存在着众多不同的艺术，即关于如何去做（savoir-faire）的形式，其中的一些形式产生了某些特殊事物：我们知道，这就是模仿或再现行为的布局。后者既不属于从功利角度来对艺术作品进行庸俗的验证，也不是与话语和图像相关的真理的合法化。艺术并不是作为自律的观念而存在。在技艺(tekhnaï)的一般领域内，存在着区分的标准，这个标准就是模仿，它通过三种方式来起作用。首先，它是一种区分原则，在那些艺术作品中，一种特殊的分类被赋予了特殊的标准。但是，这也是由各种认知评价的规则和标准所阐明的内在标准的原则，这个标准可以让我们判断，一种模仿是否真的是艺术，它是否与一般意义上的好的标准相关，是否与特殊的艺术或风格，尤其是模仿的好的标准相关。此外，这就是区分和比较的原则，这个原则可以让我们比较不同形式的模仿。于是，再现体制得到了界定，在这个体制中，艺术并不是作为一个专有领域的名称而存在，而是作为特殊的辨别标准而存在，它涉及到艺术创造了什么，以及对艺术所作所为的欣赏，无论其好坏如何。

第三种形式就是审美体制，在审美体制，艺术不再被看成众多行为方式中一种特别不同的方式，或者通过不同的包含和评价标准，让我们可以判断艺术概念和应用的特别的东西，而是看成一种专属于其产品的可感的存在物。其明显特征是，它们都属于某种可感元素的存在模式，这些可感元素不同于自身，而是等同于也不同于自身的思想形式。在这个体制中，艺术可以作为一个特别的概念来被认识。然而，它只能通过一个并没有显露出来的标准来认识，这些没有表现出来的标准将这种行为方式与其他的行为方式区别开来。由于模仿正是如此：它并不一定要求类似——我们的小学生和不少的学校老师对这一点有十分顽固的认识——而是人类行为中的一种区分原则，我们圈出了一个特殊的区域，在这个区域里，所有对象都包含于其概念之下，不同对象的层次可以进行比较。模仿将那些是艺术的东西同那些不是艺术的东西区分开来。相反，所有新的界定，即美学上对艺术的界定（这些界定确定了艺术的自律性）说的都是同一回事，既肯定了同样一个悖论：从此往后，艺术是由一个不明确的特征来认识的。在感知上，艺术作品展示了事物的性质，对其的创作等于是没有创作，对其认识等于是不认识，一个想要的东西恰恰是不想要的东西。简言之，最终可以这样来命名，艺术的特殊性就在于它等同于非艺术。从此，艺术很确实地成为了真理的观念。这并不是因为仅仅依靠艺术本身就能触及真理——按照巴迪欧的说法，他以此来反对德国浪漫主义——而是因为艺术只能落到这个范畴里。艺术之所以处于那里，是因为在可感的层面上，在感性的日常体制中的感性差异上证明了这种观念的运行。在这个体制中，之所以存在着艺术，是因为永恒性在其中贯穿，因为新的永恒模式在其中穿行。

这样做的结果是：如果永恒性“贯穿于其中”，其结果在任何地方都不能等同于一种特殊物质材料的确定形式的成就。它总是位于在贯穿于它和通过它来贯穿的东西之间的差异之中。在感性层面上，思想的内在性立即一分为二。形式是纯粹贯穿的形式，同时，它又是各种形式的历史中的一个片段。内在于感性展现（présence sensible）之中的观念原则立即翻转为间距（écart）原则。避免了将观念嵌入到情势（situation）之中，它之所以贯穿于情势，仅仅是因为，根据一个著名的黑格尔式的二难推理（dilemma）所理解的必然性，它总是先于或后于它自己：如果一个过去的事物对我们来说是艺术，这是因为它的一般展现（présence en général）是一个过去的展现，在其被假定的当下（présent）中，它是某种不限于艺术的东西。这就是一种生命形式（une forme de la vie），一种共同体的样态，一种宗教的宣示。

通过这种方式，美学上对艺术的界定，即作为将无限贯穿于有限之中的真理的宣示，从一开始就将这种贯穿于“生命形式”，即各种形式的形成过程关联起来。在这个过程中，素有的区分艺术形式和生命形式（生命形式就是表现）的标准，以及所有区分艺术形式和思想形式（思想形式促使其反复发生）的标准都消失了。同样，各种艺术之间的区分标准，最终尤其是艺术与非艺术之间的区分标准都同样消失了。总而言之，在美学上自律的艺术，仅仅是艺术他律（hétéronomie）的另一个名称而已。美学上的艺术界定就是将取消界分加以一般化的原则。这滥觞于维柯（Vico）的革命，他断定荷马是一个诗人，因为并不想成为一个诗人，因为他仅仅想表达他那个时代的人们的认识，而在那个时代，这几乎是人们自己表达认识的唯一方式[3]。接着，巴尔扎克在他的《驴皮记》（La Peau de chagrin）中认为，新时代的伟大诗人并不是地质学家居维叶[4]（Cuvier）那样的诗人，更不用说，我们无法区分作为伟大小说家的巴尔扎克的写作与作为谈饮食问题的《生理学》（Psysiologies）一书作者的巴尔扎克，还有，这条线索一直延续下去，经由兰波（Rimbaud）在傻子的叠句和白痴的绘画中寻找新诗的金矿，福楼拜的句子变成了保罗·德柯克（Paul de Kock）的短语，还有大量的无法辨识的散文诗后论文的对象——例如，普鲁斯特驳斥圣伯夫（Sainte-Beuve）的“论文”，变成了带有伪装性质的自传小说《追忆似水年华》（À la Recherche du temps perdu），而这本《驳圣伯夫》的书结尾部分的理论概括，与全书自己的展开相矛盾。我们无需将这份界定艺术的难以判别的无序名单继续下去了。我仅仅给出的是“文学”的例子，仅仅是因为首先在“文学”的名义下，在将其错乱（brouil-lage）延伸到视觉艺术，以及所谓的造型艺术领域之前，这种写作的艺术已经混乱不堪了。

为了抵御这种现代的混乱，我们必须营造一个防御的壁垒。我们将这个壁垒称之为现代主义。现代主义是一个艺术概念，这个概念在美学上来认识艺术，但拒绝接受艺术本身所承载的无法辨识的形式，这个概念寄望于艺术的自律，而拒绝在这个名义下的他律。为了反对这种不连贯性，为了建立一个良好的因果推理关系，现代主义发明了一种典型的寓言，艺术与其所在时代的当代性是同音异义的。这个寓言仅仅是将艺术的现代革命等同于它发现自己最终是封闭的，一个具有纯粹本质的领域。在这里，向模仿的回撤，非常类似于一场造反，一个世纪以来，这个造反被视为从再现的义务下解放了艺术，并发现了艺术有一个独有的目的，直至今日，艺术一直被一个从外部施加的目的所歪曲。所以，对艺术的美学界定，让艺术回归到专属于艺术自身的自律化过程当中，迄今为止，艺术都致力于证明其有能力生产出内在于明确素材之中的思想。这样，文学的现代性在于对纯粹语言能力的开发利用，将语言从交流的义务下解放出来；绘画的现代性就是内在于绘画的双重维度的表面和各种有色颜料的材质之中的力量的征服，将绘画从裸女和战马中解放出来；音乐的现代性，在十二音制的语言中，达到了与表达语言所不能比拟的程序。因此，“艺术的特殊性”这样得到了界定，每一种艺术都宣称实现了它自己的特有的意义，这意味着所有的艺术都与其相近的艺术进行明确的区分。同样，它也宣称，在整体上其也维系了艺术和非艺术的区分。

这样，艺术的特殊性被等同于各门艺术的特殊性，各门艺术也十分明智地找到各自的位置，但这种等同关系从未在理论上得到了很好地奠基。当其面对混杂拼贴的现实时，在实践上，它越来越令人难以忍受，一个世纪以来，这种混合拼贴已经成为艺术发展的特征，尽管时而有诸如“新拉奥孔”之类的发现，“新拉奥孔”依循着莱辛的发现，重新肯定了各门艺术之间的彻底分裂[5]。这就是为什么对任何模糊艺术和非艺术边界的东西的指责，以及对用一般艺术的话语，特别是用哲学的话语来把握艺术的指责，都服务于“艺术的特殊性”。于是，当代“反美学”就是对现代主义形式的捍卫，坚持不懈地在其目的中将这些东西从“艺术的特殊性”中驱逐出去，艺术的审美体制让艺术得以存在，但代价是让艺术变得面目全非。

我们如何将非美学定位在反美学的一致性的潮流之中，而今天的一致性潮流复活了昨日的现代主义的潮流？我们可以清晰地看到，在巴迪欧思考艺术问题的时候，带有现代主义的典型特征：例如他主张将艺术的现代性理解为反-模仿，在这个意义上，将艺术从对外在现实的模仿的义务中解放出来，他认为艺术的真理是绝对专属于艺术的，并在艺术和关于艺术的话语之间做出了严格的区分，他还认为在各门艺术之间存在着不容践踏的界限。不过，在巴迪欧的作品中，这些现代主义的主张，并没有连贯起来形成惯常的现代主义形象。之所以如此，是因为巴迪欧否认了各门艺术的特殊性寓居于它们各自的语言当中。他认为，艺术的特殊性在于其观念中。他对艺术的概念的英雄也就是文学现代性的英雄，在泰凯尔（Tel Quel）和结构主义时期，我们知道，巴迪欧说的是《于是乎》（Igitur）中的处子之夜，是《骰子一掷》（Coup de dés）和《十四行诗X》（Sonnet en X）中的马拉美，但是他并没有在现代主义的阶段上，认识到语言的本质——清晰的或模糊的——而是相反，他认定观念贯穿于其中。简言之，巴迪欧无可争议的现代主义就是带有扭曲的现代主义版本。在巴迪欧的计划中，通过他所谓的超-柏拉图主义（ultra-Platonisme）“如其自身所是”的艺术的单纯和现代的本质是扭曲的，甚至是被扭曲了两遍，这种扭曲的现代性囊括在他关于多（multiple）的柏拉图主义的观念之中。

因此，他直接对现代主义的扭曲必须从已经有漫长历史的计划角度来理解，这个计划试图将柏拉图对影像的谴责和对艺术特殊性的承认调和起来。在历史上，这个计划有两种形式。一种是模仿的形式，即文艺复兴时期的新柏拉图主义的形式，潘诺夫斯基（Panofsky）的《观念》（Idea）中表达了这一形式。这种形式旨在通过让艺术家成为对永恒观念的沉思者，在感官表象中闪耀着其智慧的光芒，从而让“错误”的模仿回归真实。绘画上的新柏拉图主义，让图像类似于观念，但这并不是巴迪欧的观念。对巴迪欧而言，问题并不在于用感性的类比（analoga）的观念来救赎艺术，也不是在画的表面让永恒性进行自我反思。相反，对于巴迪欧而言，作为一个真正的柏拉图主义者，作为一个现代意义上的柏拉图主义者，就要让柏拉图式的永恒性徜徉在最彻底的反模仿观念之中。其关键在于，在绝对不同的形式中，在柏拉图主义彻底拒绝的形式中，在永不停歇的反复拒绝的行驶证，实现完全没有类似的观念：这就是情势的蒙昧，以及戏剧的伪装。对巴迪欧而言，柏拉图主义将不朽的观念凌驾在一切感性的和可朽的东西之上，唯有当喜剧中的享乐主义者、恶棍和厚颜无耻的骗子实现了其要求时，这样的观念才是正确的。这就是为什么巴迪欧推进了一个现代版的《司卡班的诡计》[6]（Fourberies de Scapin），这部喜剧的主角变成了巴黎郊区的一个阿拉伯人。柏拉图主义只有作为柏拉图主义和反柏拉图主义的身份时，才有价值。

但这种作为对立身份的柏拉图主义不可能与新柏拉图主义区别开来，除非通过对第二种“艺术的柏拉图主义”进行责任：我们知道，美学时代的柏拉图主义，正如康德之后的浪漫主义和唯心主义一样，将观念贯穿于可感物当中，并将艺术作为对这种贯穿的认可。这种柏拉图主义依赖于作为自我分化的思想观念的美学形象，并在自我分化的可感物中展现出来。巴迪欧不得不承认，在他的“柏拉图式的现代主义”[7]和美学上对艺术的判定之间十分近似，在适当的意义上来理解，后者敲碎了现代主义的范式。因而，在我们前文所引用的《艺术与哲学》一文中他试图从中将自己清洗干净是徒劳的，他将美学对艺术的界定归为浪漫主义的特有理论，又十分迅速地将浪漫主义等同于基督教，换句话说，即将浪漫主义等同于受难和可朽身体的令人厌恶的怜悯。这些操之过急的搅拌，让他想要清除干净的问题纹丝未动。事实上，问题并不在于在可朽身体和永恒观念之间二择其一。问题在于要界定这种永恒性贯穿于其中的地位。