南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

读巴尔扎克——阿多诺





          读巴尔扎克* 给格蕾特尔

作者:[] 泰奥多•威森格隆德•阿多诺 翻译:赵文

  当农民进入城市,一切事物对他来说都是“封闭”的。无数扇大门,无数扇窗户,他带着受到奚落的负罪感而与之交谈的数不清的人们,甚至还有摆着不那么好的盆盆罐罐的商店铺户——这一切都不向他敞开。莫泊桑曾写过一篇线索清晰的中篇小说,讲了一个低级公务员蒙羞的故事,他处身于一个不熟悉的环境中并将一个高尚的住所错当成了妓院。在初来乍到者的眼中,一切对他封闭的事物就构成了一座大妓院,组成了一个神秘的所在,那是被禁止而富有诱惑力的。库里的社会学把社会区分为主导阶层和次级阶层,两个阶层中的人都依赖于或隐或显的对立的社会关系:当一个人被突然抛入另一个阶层的时候,他将会体验到这种区分,而且是痛苦地体验到这种区分[①]。也许巴尔扎克就是这样一个paysan de Paris[巴黎的农民],甚至在已经很好地了解了什么是什么之后,他还保持着他的农民作派。但与此同时,即将跨过发达资本主义门坎的资产阶级生产力,也在他身上得到了充分的体现。他的天才创造力的反应,也是他对被拒之门外做出的反应:好吧,我要自己描画出一扇扇紧闭着的门背后发生的一切,世界将会听到点什么的!这个外省人因那被激怒的无知而着迷于他所认为是丑闻的一切事情,尽管这些事情是在最好的圈子里发生的,虽则他在这圈子里也不可能期待看到他所想看到的东西。外省人的这种怨恨成了细致想象的驱动力。巴尔扎克早年有时也会为了商业目的而作廉价的浪漫主义小说;有时甚至会写下这样充满幼稚嘲讽的句子:“如果你在星期五上午十一点,在米罗麦斯密尔街37号旁转一转,看到二层的绿色百叶窗还没有打开,你就可以确信,昨夜那里又是一场狂欢。”然而有时,这个天真汉补偿性的狂想确乎要比现实主义的巴尔扎克对实际的认识精确得多。他的写作是由异化所激发的,这种写作看上去就好像是要用勤奋的笔来建构通向未知的一架桥梁似的。而异化本身也就是巴尔扎克借助他那想象的工作力图发现的秘密生活。使人与人相分离,并使作家和人们相分离的因素,也是使社会得以发展的因素。巴尔扎克的小说就模仿的是这种社会进程的节律。巴尔扎克写得清清楚楚,吕西安·吕邦泼雷[②]幻想式的、不可能的命运都是由印刷术和造纸技术更新造成的,这种技术发展也使得文学的大规模生产成为了可能;邦斯舅舅,这个收藏家[③]之所以落伍过时,原因之一就是,作为一个作曲家,他没有跟上弦乐作曲法生产技术的所谓改进。这些洞见在巴尔扎克的研究中非常重要,因为它们既来源于对核心主题的理解,又试图重构这一理解,尽管巴尔扎克研究的盲目性使得被这样理解的主题隐而不显。巴尔扎克通过他的知性直觉意识到,在发达资本主义中,人们都是一些——用马克思后来的表述说——性格面具[④]。物化在新生活勃勃向上的精神之中也放出光彩,但其形式却比[资本主义]发展到顶点的政治经济形态中那种物化有着更为可怕的形式。那是与死亡精神相近的1845年的丧葬业掮客[⑤]。此后甚至一百年内,也没有一部讽刺美国精神的作品——甚至伊弗林·沃的作品——能够超越它。Désillusion(幻灭),这是他最伟大的那些小说的代称,les illusions perdues(《幻灭》),也是一种文学风格。它是人类与他的社会作用不相称的一种体验。通过像书记官那样记录灾难性的人或事,巴尔扎克将社会呈现为整体,呈现为古典政治经济学和黑格尔哲学曾用理论术语加以描述的某种存在。这种总体性从高高在上的理念世界一下子落入了感性证明的层面。它决不仅仅是一种宽泛的总体性,决不是作为整体的生命在其方方面面表现出来的那种心理学,那是使巴尔扎克的计划成为一部“人间喜剧”的总体性。作为一种功能性综合体,它也是一种简约而精深的总体性。有一种动力在它内部激荡:社会在系统中并通过系统,将自身作为整体再生产出来,为了实现这一目的,哪怕剩下最后一个人,也要让他成为消费者。这个说法也许很简略,太过直接了,当艺术擅自通过可见形式托出一个抽象社会的时候,就是这种情况。但是人人都以不可见的方式竭力从事恶行,借以互相榨取剩余价值,这些恶行已经以可见的方式勾画出了一幅可怕的图景,这幅图景若非借助概念性的中介是不可能被看到的。为了通过继承而获得财产,庭长夫人动用卑鄙的律师和看门老太婆来为这一目的服务;实现了平等,但那是在欺诈的总体性动用一切社会阶层造就其罪恶的意义上实现的[⑥]。甚至在专事记录恐怖事件的文学中也存在着真理,尽管文学趣味和世间的智慧都对之嗤之以鼻:在社会凹陷部发生的那些事情及其生产领域中那些见不得人的勾当,也只有在边缘,才变得可见——这些事情将会促生总体化暴行在未来发生。巴尔扎克的时代有利于这类奇特的真理,也有利于原始积累[⑦],有利于19世纪早期法国工业革命期间形成的那种征服者的野蛮状况。对异己劳动的占有很可能从来不是按照市场规律进行的。每个个体行为的不公正以及罪恶的剩余利润,都使得那些市场规律中固有的不公正成倍增长。那些深谙其中道理的人必定会认为,巴尔扎克应对坏的动机心理学负有罪责。然而,在巴尔扎克那里,也有足够的好的心理学。看门人并不从来就是怪物;以前她还没有染上那些社会疾患和贪婪的恶习,那时正如她的那些公民同伴称呼她的那样,她也是个“好人儿”。同样,巴尔扎克也知道鉴赏力——这是目下讨论的事情——远远胜于纯粹的利润动机,生产力远远胜于生产关系。同时,他也知道资产阶级个性化、特殊癖性的增长能在多大程度上毁掉个体,毁掉养成了长期习惯的饕餮之人和守财奴。他也感觉到母性的品质乃是友谊的秘密,他知道哪怕是最不起眼的弱点也足以引发高尚之士的堕落,正如邦斯舅舅因他的饕餮之欲而陷入毁灭的机制那样。纽沁根夫人在一个女贵族面前使用自己的前面的姓氏,以便制造这样一种幻象:她和她的关系是亲密的——这样的情节也可以出自普鲁斯特笔下。但是就算巴尔扎克真的给自己的人物赋予了傀儡式的性格特征,他们的合理性也非心理学这一个层面所能涵盖。按照社会学经济解释,人类就像亮泉宫[⑧]中机械装置控制的木偶那样行动。于是,我们就有很好的理由来解释杜米埃尔的讽刺画和Polichinello之间的相似性了[⑨]。与此相同,巴尔扎克的故事是在说明这样一种社会中善行和操守的不可能性。他们讥讽道,不犯罪的人将会得到惩罚;他们经常声嘶力竭地道出这句话。就这样,人[das Humane]之光投射到了那些被遗弃者身上,投射到了那些充满激情并能自我牺牲的妓女身上,投射到了他们的行为乃是无私的利他主义者的行为的苦役犯和谋杀者身上。巴尔扎克的生理学疑虑告诉他,好公民都是罪犯;街上难以接近、高深莫测的每一个游荡者,看上去身上都带有社会造成的原罪。这就是在巴尔扎克看来只有罪犯和被遗弃者才是人的原因。也许也因为这一点,他才在文学中引入了同性恋,他的小说《萨拉辛》就是以此为主题的,而对伏脱冷的构想也基于此。从交换原则不可抗拒的支配性的观点来看,巴尔扎克可能梦想着某种未被扭曲的爱,这种爱的形式也只能在备受谴责和根本无望的爱中找到:这个冒牌的传教士、这个强盗头子拒绝和他与之打交道的人进行等价交换,尽管他确信自己完全有能力这么做。


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  巴尔扎克特别偏爱德国人。他喜欢让·保尔和贝多芬,他也喜欢一些德国的东西,而理查德·瓦格纳和勋伯格为此给他以回报。尽管他对视觉有着特殊的偏好,但在他所创作的作为整体的作品中,还有某些音乐元素。19世纪和20世纪早期的交响乐音乐元素里那些对戏剧性、对充满热情的起落、对不受约束的丰富生命力的许多偏好,使人想起了小说;巴尔扎克的小说,那些风格原型,在许多方面近似音乐。它们有着流畅的风格特征,它们以类似音乐的方式塑造人物形象,然后再将这些形象吞没到自身的整体之中,它们创造的向前发展的人物因它们而获得动力和改造,而且是一种类似于按照梦的次序的改造。如果说类似小说的音乐就是要用晦暗不明的光线勾勒物质世界的轮廓并在听众的头脑之中、在黑暗中重现物质世界的运动的话,那么当巴尔扎克的读者们翻完了这一部之后急切地等待着续集的时候,他们的大脑也在旋转着,好像所有那些描写和故事情节都成了疯狂激越而色彩斑斓的乐音回旋激荡在他的作品之中。孩子在真正知道怎样读谱之前就能从长笛、黑管、号角和鼓点那里获得的东西,也就是这些小说能为它们的读者提供的东西。如果说音乐是一个非物质的、在内在世界中被复制出来的世界的话,那么作为一个世界而向外投射出来的巴尔扎克小说的内在世界,则完成了一项转译的工作,它将音乐变成了万花筒。从他对音乐家施穆克的描写中[⑩],我们可以推测他对德国是多么着迷。这基本上和德国浪漫主义对法国的影响相同,从《自由射手》(der Freichütz[11]、舒曼,直到20世纪的反理性主义,都对法国产生了很大的影响。见于巴尔扎克书页间迷宫之中的这种德国风格的阴森晦暗,恰与拉丁风格清清爽爽的恐怖相对照。这种德国风格不仅体现了与启蒙同义的乌托邦,而且相反地也压抑了这种乌托邦。此外,巴尔扎克也许已经巧妙地描述了冥界事物的星丛和人性(博爱)[Humanität]的星丛。人性(博爱)乃是对人之本性的念念不忘。巴尔扎克在直接性蹑手蹑脚地离开功能性社会综合体并进而成为不幸的时候,捕获了这种人性(博爱)。在巴尔扎克那里,使现代性残酷的谐谑曲成为可能的那种诗学力量,同样也是古老的。人,超验主体——如果可以这么说的话——在巴尔扎克笔下都是被魔术般地改造成第二自然的社会的创造者。这个主体其实就是德国古典哲学以及与之相应的德国古典音乐中神话性的“我”。这个“我”把一切的一切都从自己身边驱赶走,这种主体性同时也必定总是野蛮的,因为它就是左右并强迫他者服从于自己意志的狂暴的行动。有一则关于巴尔扎克的轶事说,他放弃了在1848年三月革命的政治事件中采取行动,当回到自己书桌旁时,他说了句“让我们回到现实里来吧”;这则轶事忠实地记录了巴尔扎克,尽管它也许只是杜撰。他的行为和晚年的贝多芬的行为一样。那时的贝多芬穿着长睡衣,狂躁地咕哝着,把升C小调弦乐四重奏的谱子用硕大的音符刷在他卧室的墙上。在偏执狂状态下,爱与愤怒总是相互交织。天然的精神也以与此相同的方式开着恶作剧式的玩笑,以与此相同的方式接济匮乏者。

这个偏执狂——他很像那些哲学家——有着一套体系,这个事实逃不过弗洛伊德。一切事情都是相关的,关系支配一切,一切都围绕一个秘密和邪恶的目的而运作。现实社会中发展着的事物也概莫能外。巴尔扎克常常像为卖弄流利的法语而连连说着“bien, bien[好,好]”的伯爵夫人一样谈论现实社会。普遍的依赖和交往构成的系统在形成之中。消费者为生产过程效劳。如果他们无力购买商品,资本将会制造出使他们全部毁灭的危机。信贷系统使一个人和另一个人的命运相互交织,尽管他们也许并不相识。总体性用复制他们而造成的毁灭来威胁那些构筑着它的人们,而当它的表面尚未织得完全密不透风的当儿,它让人瞥见了毁灭的可能。那些著名的人物形象——高布塞克[12]、拉斯第涅,还有伏脱冷——作为匆忙的旅人过客出其不意地在《人间喜剧》的许多地方一再出现。他们构成了一个星丛,只有注脚构成的幻觉才能把握住它,只有所谓的《〈人间喜剧〉名流人物形象传记辞典》才能将其条分缕析地搞得秩序井然。构想着无所不在地起着作用的同一些力量的那些idées fixes[固定观念]发生了短路。支配性的过程在这短路之中片刻之间变得清晰可见。这就是主体与现实之间的分离却以主体迷失在现实之中的形式表现为与现实之间的亲近性的原因所在。

巴尔扎克同情复辟。他在导源于经济恶化阶段的早期工业制度当中看到了许多症状。在《幻灭》中,他提前表达了卡尔·克劳斯对出版业的攻击;克劳斯引用了巴尔扎克的那些话。显然,保皇党作家在巴尔扎克的时代境遇是最糟糕的,他们的意识形态和决定性的民主主义媒体之间的矛盾使得他们不得不成为犬儒主义者。这种客观事态不会考虑巴尔扎克的才情。新兴生产方式和他的想象力一样蓬勃有力,并且在他著作的结构之中永恒化了。浪漫主义方面和现实主义方面在巴尔扎克作品中形成了历史的结合。尚未完全确立的工业的开创者、金融家,他们都是些从史诗中走出来的冒险家。生在18世纪的巴尔扎克拯救了这些史诗类型范畴并将它们引入19世纪。在尽管摇摇欲坠但还苟延残喘的前资本主义背景之下,被解放了的现实性呈现出一种非理性的外貌,这种非理性类似于相互关联着的普遍罪恶,而普遍罪恶又是由现实性本身维持着的;它的最初崛起正是它最后阶段的非理性的预演。homo economicus[经济的人]的规范尚未标准化为人的行为规范;对利润的追逐仍然充满了对未被驯服的猎物的杀戮欲,而总体性仍然像是冷酷而盲目的命运蛊惑。在巴尔扎克那里,亚当·斯密的“看不见的手”成了墓地围墙上的黑手。《法哲学原理》中黑格尔的思辨在恐惧之中——象实证主义者孔德所做的那样——谨小慎微地包藏着的东西,即按照本性发展的结构的体系潜在的那种爆炸性倾向,终于在巴尔扎克狂喜的沉思中爆破了,变成了熊熊火焰,并表现出一种混乱的性质。他的诗史乃是一场酩酊大醉,制造这场大醉的正是理论家所不能容忍的东西。他们是那么不能容忍,以致黑格尔要搬出国家来做仲裁者,而孔德则为此求救于社会。巴尔扎克不需要这么做。因为,在他那里,艺术作品本身就是权威,这个权威以一种扫荡一切的姿态包容了所有的社会离心力量。

巴尔扎克式小说总是从人类激情与已经在无法容忍激情的方向上发展的世界状态之间的紧张对抗之中获取养料。那个世界将激情视为它的活动的解体。激情要屈服于一些禁忌,并无可避免地以遭受失败而告终。情况往往是,在这些禁忌和挫折之下,激情达到了狂暴的地步。激情在无法满足的同时畸形发展,并变得不稳定,变成了伤感的情感特征。但是,本能尚未完全变成先验的社会图式。这些本能紧紧抓住在很大程度上往往是无法企及的商品,特别是那些服从于理所当然的垄断的商品;要么就变成对金钱的贪婪和渴望或者是对积累的狂热偏执,这些本能从而成了扩张性资本主义的工具,这种资本主义在其充分发展之前,是必须依靠个体的额外能量的。“enrichissez-vous[致富]”这个座右铭,让巴尔扎克笔下的人物活动了起来。时至20世纪,早期工业社会使“bazaar”这个词语的双重含义——《天方夜谭》中的市场和百货公司——让尚不能接受它的人感到很为难(我们意外地看到,圣西门最重要的信徒之一的名字在发音上与这个词很相近)[13]。人们在巴扎前有如掮客一样熙来攘往,人们同时也绝望地丧失掉他们的所有。剩余价值的代理人和财富的堂吉诃德汲汲于从财富和剩余价值的扩大中捞取东西,就像那些有土地而没有太多工作要做的贵族与向命运女神的风车咆哮的幸运的士兵用平均利润率的法则把命运女神的风车击倒一样。灰暗的事物浮现之初却是那么色彩斑斓,世界的祛魅之初却是那么的魅惑;这个过程有太多的东西值得讲述,尽管它的刻板平淡注定有关它的一切很快就会被全部说完。像这个时代的田园诗人一样,这个时代的史诗作者在社会主义者地图的“资本主义洼地”那部分当中择取邪恶的低贱者的剪影。然而,巴尔扎克作品中许多浪漫主义方面却——在主观上——源于历史的落后性,源于前资本主义的思考方式,这种思考方式的持有者作为自由社会的牺牲品而眷恋过去,但是也未尝不愿意在新社会里分一杯羹。另外,那些浪漫主义方面也源于社会现实,源于对指向现实本身的形式的现实感。巴尔扎克只需通过他清醒而冷酷的“世界就是这么可怕”就能把它刻画出来,就能把许多灾难性节疤组成一圈光晕。


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  忠于原著的德国读者本着内心的这种想法求诸法文原版。那里没完没了地充满了对对象之间特殊差别进行区分的新异术语。如果他不想读得一头雾水的话,他就得去查字典,搞清楚那些术语的含义。最后,他只有放弃、顺从,完全信任译本,这样才不致彻底绝望。之所以如此,也许是因为以下几点原因:法语本就具有精雕细琢的精确性,非常重视物质之间的差别,很看重技巧——这也是一切文化的根源所在。巴尔扎克把这些发挥到了极致。很多时候,他预先假设[读者]对那些特殊专业领域的全部技术术语体系是熟悉的。这只是他作品构成的更大语境的一部分。叙述一开始就会把读者拖进这个语境。精确性是对周遭事物之间极端紧密性的模仿,并因而也是对心理呈现的模仿。巴尔扎克暗示了那种具体性。但精确得过了头,以至于人们甚至无法单纯地信赖它,无法相信它作为某种史诗所包含的那种充满凶兆的丰富性。毋宁说,具体性正是它的这个狂热鼓吹者所暗示的那种东西:唤起。正面盯着看已经不再是识破这个世界的方式了。我们能在布莱希特那里找到最好的说明:文学的现实主义作为一种对现实的呈现方式,已经过时了,因为它根本无法抓住现实。然而也就是这同一个布莱希特最后又回到了现实主义的外套中,尽管这身外套只是假面舞会的服装。他认为现实不是由直接的事实构成的,而由众多过程构成,并且不能被图解化地予以呈现:

  形势发展到了非常复杂的地步,单单是“复制现实”根本没法说清现实本身。对克虏伯军工厂和德国通用电气公司的照相术式的描绘也不能提供有关这些社会现实机制的任何实质性的信息。一度是真正的现实不知不觉间蜕变成了功能性现实。人的关系的具体化,也就是说工厂,再也不能让我们真正了解人与人之间的真正关系。[14]





  在巴尔扎克的时代,这种观点尚不能为人了解。他出于一种局外人的疑心而重构了那个世界。在这么做的过程中,他要作出反应,他需要决绝地断言世界不是别的什么样子,而就是这个样子。具体性替代了实在经验,尽管工业时代的那些作家几乎无一例外地缺乏与该时代之概念不相称的这种实在经验。继歌德的独特性之后,巴尔扎克的奇特性把能够充分体现19世纪品质的某种事物澄明为一整体。作为那些不切实际地具有倾向性的人的成见的现实主义,不是第一性的,而是推导出来的。它只是一种建立在对现实性迷惑不解的基础上的现实主义。史诗过去还保有那种素材具体性,但现在它再也无法调动它了。现在的史诗只得做做夸张的样子,显得似乎它还可以那样做,只得表现出那种夸张的精确性,这恰恰是因为素材具体性已经变得很生疏了,已经不再能通过物质的亲近性而得到保持。尽管这种亲近性有着更为现代的形式,但它本身内在地包含着某种病根(这是一个委婉的说法)。在施蒂夫特尔(Stifter[15]的技巧和歌德晚年的语言学公式中,以及在后来左拉的《巴黎之腹》之类的作品中,都包含着这个病根。从这种病根中产生了一个真正现代的结果,即时间和行动的分离。与此相类似的是,由独立意识出发对精神分裂症的描摹创造出的并不是什么异想天开的世界。毋宁说,这些描摹以极端精确性从细节上刻画了失落了的客体,精确性反映了客体已然失落的这一事实。不存在与客体的直接相似。就是这样,这就是文学具体主义的真相。用精神分析的术语来说,这是一种复原现象。因此,将现实主义风格原则说成——东方集团的陈词滥调——是健康的、未曾败坏的与现实的关系,是非常愚蠢的。只有当文学主体打破了僵化并因而是异化的经验现实外壳,从而使这个悲惨世界祛魅之后,与现实的关系才能是正常的,这里的“正常”是在这个词的移情意义上说的。


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  马克思在一处注释中对比古代货币贮藏功能和货币在资本主义中的作用时援引过巴尔扎克:

  其实,把货币贮藏起来不加入流通,同把货币作为资本而增殖,恰恰是相反的两回事,从货币贮藏的意义上进行商品积累,是十足的愚蠢行为。例如巴尔扎克曾对各种各样的贪婪作了透彻的研究。那个开始用积累商品的办法来贮藏货币的老高利贷者高布赛克,在他笔下已经是一个老糊涂虫了。[16]

  马克思曾在别处赞扬过巴尔扎克“对现实关系具有深刻的把握”[17]。但是,使他能这样把握的那条途径的方向恰恰和经济分析的道路截然相反。巴尔扎克像个孩子似的,着迷于高利贷者的可怖形貌和愚蠢。高利贷者的形象对他来说真是珍宝,他像个婴儿那样让这些珍宝包围着他。他的这种痴态是历史发展的结果,也是文明社会的海盗心理当中某种前资本主义遗迹。正是他的那种缺乏判断力的颅相学——而不是什么以理论为指导的创作——才能满足辩证理论,才能抓住那种主潮。艺术和知识之间不存在合法关系,因为艺术总是从科学那里挪用论题,阐释它们,预示科学,甚至结果反倒是科学随后才能跟得上艺术本身。当它直接完全投身于对自己素材的劳作之时,艺术就成了知识。就巴尔扎克的情况而言,这种劳作就意味着努力发挥一种想象力。他的努力不会停止,直到其成品逼真地模仿了社会本身——尽管这种努力在社会面前是退却着的,但还是模仿社会。



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  巴尔扎克从来没沾染上,或者说已经摆脱了资产阶级幻觉。那种幻觉认为,个体在根本上是独立存在的,而社会,或者说环境则从外面影响着个体。他的小说不仅刻画了社会、特别是经济利益对个体心理绝对的支配力,而且刻画了人物本身内部的社会根源。被自身利益——事业上的利益或经济上的利益——驱动着的这些人物,都是封建等级身份和资产阶级-资本主义操控的产物。在发展之中,个人命运和社会角色之间的矛盾变得扑朔迷离,难以测知。那些作为交易之轮起作用的人,因利益关系而具有了某些在后来的发展阶段消失了的性格特征。利益和利益心理学从来都不会搅在一起。在巴尔扎克那里,一些人作为商业寡头,通过经济手段和犯罪手段击溃他们的竞争者,但也是这同一些人在性欲支配了他们的时候——他们的财富利益使得他们很少给性留出时间——却自己毁灭自己。银行家纽沁根残忍冷酷,毫无良知可言,却不光彩地被年轻的埃斯黛尔攥在手里。她做到了一个娼妓所能做到的一切来用自己的身体欺骗他。而这恰恰又是因为她是一个为了拯救心上人而将自己抛入命运之轮下的天使的缘故。[18]


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  吕西安•夏尔东作为记者一夜成名。雷托雷公爵为了将他争取到保皇党一方说了下面的话:“Vous vous êtes monté un homme d’esprit, soyez maintenant un homme de bon sens[你已经表明你是个有智慧的人,现在你应该成为一个有很好判断力的人]。”[19]雷托雷公爵通过这句话道出了资产阶级对于理性[Vernunft]和知性[Verstand]的观点。这种观点和康德的教导截然相反。智慧,“esprit”——“思想”——并不能指导、“范导”知性,而只能阻碍它。巴尔扎克作出了诊断,谁要聪明透顶,谁的资产阶级健康状况就特别糟糕。被思想控制着的,而不是把思想当作实现目的之工具加以控制的人,只会把他自己周遭的事物当作目的本身。他只能一次又一次地被那些漠视周遭事物的人击败,尤其是在控制自己身体方面;他仅仅是在耽搁他们。那些人能够将自己耗不完的精力全部投入到追逐名利、尔虞我诈当中。和他们的成功相比,智慧变成了愚蠢。不合时宜、不合当下要求和必然性——这种必然性缺的就是那种天真——的反思,太天真了,只能失败。好的判断力和智慧不是一回事,不仅如此,它们还相互矛盾。有智慧的人简直根本摸不到好的判断力的要领:“我从来都听不懂那些人的话”。而好的判断力却总是迫不及待地将智慧当作游手好闲的思辨(胡思乱想)驱逐出去。心理学家泰奥多·利普斯说过“意识的狭隘性”,意识的这种特性,使得所有人无法超越自己力比多能量阈限从而完全达到自我的实现。这种说法可以为以下观点提供基础:一个人要么有智慧,要么有好的判断力,二者只能取其一。那些一心一意投入这场游戏的人们把anima candida[天真汉]蔑视为白痴,把纯粹思想视为痴想。人类无法超脱其直接利益,那个利益领域充满了促发实际行动的目的。这种无能一开始不能就仅仅归咎于恶意。从周遭亲近事物上转向上方的盯视目光,将它视作坏东西或者有害于自己运作的东西远远地抛在后面。今天,许多大学生害怕理论可能会使他们对社会了解得更多:他们已经作为大学生受到了培训,如果理论让他们了解太多,那么他们又怎能去从业呢?他们宁愿得上他们常常称之为社会精神分裂的那种病。意识的任务好像就是通过消除矛盾的方式使事情好让自己接受,尽管矛盾的根源并不在意识中,而是在现实中。作为生活的再现,现实把合法要求加诸个体,同时也通过这同一种再现方式将人类置于道德险境之中。理性太多,就会有害于关切自我保存的知性。相反,对占统治地位的实践过程所作的每一次让步不仅玷污了思想,而且妨害了思想自身的运动,让它越来越笨拙。思想不应该须臾偏离它自己的事业。



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  当恩格斯已经是一位老人的时候,他曾给玛格丽特·哈克奈斯写过一封后来被危险地奉为马克思主义美学经典的信。他在信中盛赞了巴尔扎克的现实主义[20]。七十年后的今天,巴尔扎克的作品也许并不像恩格斯当年所说的,具有那么多现实主义成分。这种情况倒是可以更正一下某些权威所信奉的社会主义现实主义教条。那种教条一直以来把恩格斯的这封信当作自己最重要的砝码。然而,在这封信里的某些方面,恩格斯甚至自己也偏离了后来成为官方学说的那些观点。恩格斯说,与“过去、现在和未来的一切左拉”相比,他更赞成巴尔扎克,当他这样说的时候,他所指的情况只能是,巴尔扎克作为老一代作家比具有科学主见的后继者更少现实主义;左拉用自然主义概念取代现实主义概念是完全有理由的。哲学史上的情况是,对实证主义的后继者来说,他们的先驱根本不够实证主义,因而被他们标上了形而上学的标签。文学史上的情况也是如此。自然主义投入到对事实的半公文形式的记录当中的当儿,这位辩证法家则转而支持现在被自然主义称为形而上学的这种主义。这位辩证法家反对自动化的启蒙。历史真理无非是自我更新的、在唯实论永久瓦解之中浮现出来的形而上学。在社会主义现实主义中,同样在文化工业中,巴尔扎克的那种非形式的创作方式被清除了,剩下的只是僵化的形式,而恰恰是对这种僵化形式的遵奉忠诚才和谐地容纳了从外面强加进来的意图。巴尔扎克讲故事的方式是绝不允许它自己为下面所说的那类意图所左右的:规划应该被杂乱无章的材料所证明,而在文学中,被规划了的东西正是政治观点。恩格斯在信中直截了当地反对这种观点,因此也明确地反对斯大林以来的东方集团所容忍的一切艺术。对恩格斯来说,巴尔扎克的伟大之处恰恰在于他的叙述走向能够背离他自己的阶级立场和政治偏见,他的描写批判了他的正统主义倾向。作者就像是Weltgeist [世界精神],他具有一种历史赋予的力量,因为支配着他的创作的创造性生产力乃是一种集体性的力量。恩格斯把巴尔扎克现实主义的伟大胜利称为“富有诗意的裁判中的革命辩证法”[21]。与这种胜利密切相关的是这样一个事实:巴尔扎克的创作不仅从不屈服于现实,而且还直面地逼视现实,直到现实在他面前变成透明,暴露出它们的恐怖实质。卢卡奇曾谨小慎微地指出过这一点[22]。正如卢卡奇立即指出的那样,甚至恩格斯也很少考虑“保持他[巴尔扎克]的现实主义的不朽伟大性”。真正的现实主义概念不是一个恒定的概念:巴尔扎克就为了真理而破坏了这个概念的规范。尽管黑格尔主义的古典主义为永恒不变的事物辩解,但它们毕竟是不合辩证法的。


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  小说形式试图把握一个个人物形象的生活。这些形象恰恰是由在流通货币中介之中的资本主义过程所决定和构型的。在股票交易活动和经济的重大事件——股票交易和经济的重大事件是暂时分离开来的,这既是因为股票交易根本蔑视经济活动,也是因为它已经独立并按照自己的一套动力机制运作——之间的中空地带,个体生活通过总体的可交换性得到了具体化,而与此同时,通过交换性的个性化,这种交换性轻而易举地处理着功能综合体的全部事务:这就是纽沁根男爵,这个罗斯柴尔德式的人物所处的生活氛围。有关流通领域有太多的动人心魄的故事要讲——股票在那时的起起落落就像歌剧中乐章构成的大潮,但也正是这同一个流通领域打破了巴尔扎克头脑中的经济学——无论是作为作家的巴尔扎克和还是作为青年homme d’affaire[生意人]的巴尔扎克都赞成这种经济学。他的现实主义的不充分性最终是由这一事实造成的:为了描绘他所刻画的人物,他没有戳破货币的面纱,实际上他当时也很难戳破这层面纱。当妄想狂式的幻想蔓延开来的时候,它变得类似于这样一种幻象,人处于其中的时候总会认为金融寡头的阴谋和怪想乃是支配着整个人类的社会命运之关键。巴尔扎克是一系列作家序列中的一员。这个作家序列从萨德——“insolent comme tous les financiers [是那样傲慢,就像个金融家]”[23],《朱斯蒂娜》里这句话听起来像是巴尔扎克的声音——开始,直到左拉和晚近的海因里希•曼。巴尔扎克那里真正反动的东西,不是他的保守主义的倾向,而是他和掠夺式资本主义的神化构成了共谋关系。在同情资本主义牺牲品的同时,他却让执达吏和开列清单的金融从业者趾高气扬,膨胀成怪物。凡是实业家出场的地方,他们都被类型化为圣西门式的勤勉能干的劳动者。对auri sacra fames [拜金欲]的义愤恰是资产阶级辩护学生意中永远的存货。那是一种娱乐:野蛮的略食者正在分着猎物。就巴尔扎克的情况而言,这种幻想不能根据错误意识来解释。金融资本,这种为了体系的扩张而预付货币的机制,更适合于早期资本主义,而不是晚期资本主义,与此类似的是,投机者和高利贷者的实践也发生了改变。这位小说家在金融资本那里比在正当生产中能把握到更多的东西。正是因为在市民社会资产阶级世界中人们再也不能把最关键的事情当作故事来讲了,所以讲故事的人也就灭绝了。巴尔扎克小说中的缺欠已然——以隐含方式——表明了对现实主义小说的裁决。


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  黑格尔所理解的Weltgeist [世界精神],历史的伟大运动,就是资本主义资产阶级的兴起。巴尔扎克却将它描写为解体的蛛丝马迹。在他的小说中,资产阶级在经济上的兴起为传统秩序造成的创伤痕迹乃是一种先兆,预示着无情的未来。未来将会因这个新阶级从它所推翻的那个阶级继承下来并使之变本加厉的不公正而给它施以报复。正是这一点使得《人间喜剧》既已过时又历久弥新。它的锐气,它的充满动力的品质,也是经济上升期的新鲜而年轻的一股锐气。正是繁荣让那种循环有了某种交响乐意味的暂停。《人间喜剧》之所以拒绝党派政治也是因为经济繁荣。德·柯斯特尔(De Coster)和巴尔扎克有许多共同的特征(尽管柯斯特尔的那种腻味人的肯定形式败坏了这些共有特征)。他有本书的副标题是《一本充满死亡与泪水但却欢乐的书》,这完全可以用作巴尔扎克某部作品的副标题。巴尔扎克也是《笑林故事》的作者。《人间喜剧》整篇所反映的整体社会进步的轨迹与个人生活的轨迹并不一致。作品为阴谋陷阱的受害者投上了熠熠光彩,但是如果受害者是作为失足者突然闯入叙事之中的,就不可能被投上这层光彩了,即便他们再怎么幸运。《人间喜剧》整体上呈现了一种拱形结构,仿佛是每个受苦受难的个体头顶上的彩虹一样,它暗中允诺了公证的裁决,正是这一点决定了读巴尔扎克时的那种青春期快感。写吕邦泼雷的两部小说的基点,都隐伏在关于大卫•赛夏的发明的故事[24]里。外省的骗子欺骗了他,占有了他的发明成果。但是,发明本身是成功的,而且尽管赛夏经历了灾难,而他,这个体面人毕竟通过遗产继承而获得了适度的财富。死于迫害和梅毒的乌尔利希··胡腾曾喊出活着是件乐事的话,这个生活在前资本主义世界的人,就像是巴尔扎克笔下人物的原型。这位小说家站在山峰之巅向下望去,辨认出了那个前资本主义世界的峭壁和岩石上的裂隙。


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  吕西安•吕邦泼雷曾是一个希望在文学界大展身手的雄心勃勃的青年。巴尔扎克对这个青年的才华是不太信任的,因为吕西安的初次登场就充满了歌唱花草的十四行诗和司各特畅销小说里惯有的那种想象。但是,他柔弱,易受伤害,用后来的话说,风雅而内向。不管怎么说,他完全有能力创造出一种新的弗耶式的戏剧批评方式。然而他蜕变成了一个吃软饭的,变成了那个救了他,后来又被他背叛的罪犯的同谋。和思想打交道的、双手干干净净的单纯的人——这个世界上有很多事情是他所不知道的,以前也没有人教给他——被宠坏了。他拒绝将欢乐和工作分离开来。甚至在工作过程中,在为了工作而付出努力的过程中,他也不愿意做一些玷污自己的事情,但是人如果想要为自己捞点东西是必须在这些事情上做出让步的。市场极其精确地区分了与它不和的理智自我满足和理智所珍视的东西;区分了与市场本质相冲突的社会效用与生产这种效用的精神;在交易中牺牲掉精神将会获得报偿。对这种牺牲没有做好准备的人毕竟也想舒舒服服地过日子;这就使他特别容易受伤。纯洁和自私的性格结构使得世界成了这个人的主宰,但他对此还懵懂无知。由于他就是不听命于资产阶级,那个世界便把他打入一个资产者阶层之下的阶层;便使这个波希米亚人堕落为可耻的雇佣文人,堕落成无赖。和那些毫无意识的人比起来,他更容易堕落。那个世界认为这是加重惩罚的理由。轻信的吕西安落入了关系网中,即使是老谋深算的人对那些关系也只是半通。他的自恋使他从当上可被替换的小角色起就意识到爱与成功对他个人来说至关重要。接受现实并未控制并泯灭他对幸福的渴求。尽管有那么多的禁忌和藩篱向他表明要满足这种渴求就得以毁灭理智生存——自由——为代价,可他的渴求还是蔑视那些禁忌和藩篱的。他身上那种毁灭一切精神的寄生倾向在他的意识中逐渐占据了上风:从资产阶级所谓的理想主义来看,这种寄生倾向仅仅只是通向工资奴役的第一步,这个被工资奴役束缚的人也许是正确的,但他太善良了,以致于无法通过资产者的劳动来维持生计,他只能盲目地依赖于他避之唯恐不及的事物。甚至在他看来,被允许的事情和构成了背叛的事情之间的分界线已经模糊不清了。能够加强对这个分界线的意识的唯一事物,就是他在自己心底发现的那种激动不安。吕西安无法在堕落和他对柯拉莉疯狂的爱之间做出区分。这个天真的人过于无保留地和突然地陷入堕落和这种爱之中,所以其结果注定失败;他的捷径成了一种犯罪,受到了惩罚。因为恰恰是这条捷径天真无知地,如果可以这么说的话,供出了通向资产阶级平等的林中路里潜藏着的那些事情。资产阶级世界不是在平静之中发展着的,其发展却如湍急的河流,如果天才敢于不顾一切地跳入这河流,刽子手的绞索就会向他示意。安东尼奥已经变成了伏脱冷,变成了玩世不恭的道德家。他启蒙了年轻的失败者。后者不仅将要失掉他的梦想,而且会成为一个令人憎恶的人。他原来那些梦想使他对令人憎恶的人没有什么正确的概念。


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  作者和他所写的东西之间的非同一性是文人巴尔扎克的发现之一。自基尔凯郭尔以来,对这种非同一性的批判就一直是存在主义详细说明的论题之一。巴尔扎克做的比存在主义好。他并没有将作者树立成评判他所写的东西的标准。他的天才完全体现在技巧之中,这位作家很透彻地了解到,写作并非完全就是所谓直接自我的纯粹表现,对他来说,作者和德尔菲神谕之间并无不同(尽管有些时代错乱),神谕的声音只有借助它自己内在的灵感才能再次响起。天主教徒巴尔扎克摆脱了性别偏见和任何形式的清教主义,也摆脱了意识形态性的关于作者的陈腐观点——后来他用同一种观点来对抗整个文学界。巴尔扎克理所当然地把思想变成了这样一种奢侈品,它之所以“奢侈”,是因为它将思考它的人统统抛在后面。毋宁说,他的小说遵循着歌德《威廉•迈斯特》小说中迷娘这个走钢丝者掌握之中的女孩说过的话——“So lasst mich scheinen, bis ich werde[让我显示出未来的模样]”[25]。整部《人间喜剧》构成了一座庞大的幻景,它的形而上学就是幻象的形而上学。恰在巴黎成为ville lumiere[光芒之都]的当儿,它也成为了一座别的星球上的都市。正是其社会状况使它成了这样一个都市。那些社会状况使得精神高高在上,与拥有精神的人的偶然性和易错性形成鲜明对比;精神生产力,也因劳动分工——这恰恰是存在主义者们所忽视的——而成倍增长。天才的吕西安一度大红大紫,尽管那种发迹与他之所是和他的理想相矛盾。被激怒的顽固市民们认为,文人总是无行、文人总是不负责任。仅就这一点而言,吕西安的确当了几个月真真正正的作家。精神与精神持有者之间的非同一性,既是精神的前提条件也是其缺欠。这种非同一性表明,精神代表了这样一种东西,它总与生存相异化,它总使自身离开生存本身;精神和生存相异化,仅仅因为这样,它才败坏生存。在劳动分工之中,精神既充当被规划好了的乌托邦表征,又在市场上高声叫卖乌托邦,使之成为生存的等价物。精神太生存化了,但物极必反,过犹不及。

赵文 译

(译者单位:陕西师范大学文学院)

* 本文译自阿多诺《文学笔记》第二卷。据编者Rolf Tiedemann 的编排方法可以推测,本文的最终形式确定于1959年前后。阿多诺把这篇文章题献给他的妻子格蕾特尔。——译注。

[①] 查尔斯·霍顿·库里(Charles Horton Cooley18641929),美国社会学家,其主要的研究方向就是社会影响对个体自我形象形成的作用方式。——译注。

[②] 《幻灭》的主人公。——译注

[③] 《邦斯舅舅》的主人公。——译注

[④] 见马克思恩格斯《路易·波拿巴的雾月十八》,《马克思恩格斯选集》第1卷,北京:人民出版社1995年版,第622页。——译注。

[⑤] 参看《邦斯舅舅》。老邦斯刚一死去,就有许多丧葬业掮客闯进来拉死人的生意。

人们常说死亡是人生旅程的终点,可谁也不知道这一比喻在巴黎有多真切。一个死人,尤其是一个有身份的死者到了冥府,就像游客到了码头,给为旅馆业拉生意的掮客闹得精疲力竭。除了某些哲学家和一些生活安稳,有着宽敞的住宅,在生前就修建了坟墓的家庭之外,谁也不会考虑到死和死后的社会后果。死总是来得太早;再说,某种完全可以理解的感情因素,又总是致使继承人不去设想家人有可能会死。因此,谁要是死了父亲,母亲,妻子或儿女,掮客马上就会蜂拥而至,在痛苦带来的一片混乱之中,连哄带骗地招揽生意。

   见《邦斯舅舅》,许钧译,南京:译林出版社1998年版,第207页。——译注。

[⑥] 参看巴尔扎克《邦斯舅舅》。——译注。

[⑦] Georg Lucács, Balzac und der französische Realismus (Beriln: Aufbau, 1953), p. 59.

[⑧] 亮泉宫“Castle of Hellbrunn”,奥地利观光名胜——译注。

[⑨] 杜米埃尔(Honore Daumier18081879),法国画家及讽刺画家。Polichinello,意大利方言,特指意大利木偶剧中常见的矮而胖的小丑。——译注。

[⑩] 施穆克是《邦斯舅舅》中的一个人物,是邦斯的朋友。阿多诺这里指这一段:

这位钢琴家,像所有钢琴家一样,也是一个德国人,如伟大的李斯特和伟大的门德尔松是德国人,施泰贝尔特是德国人,莫扎特和杜塞克是德国人,迈耶是德国人,德勒是德国人,塔尔贝格是德国人,德赖肖克,希勒,利奥波德·梅耶,克拉默,齐默尔曼和卡尔克布雷是德国人,又如赫尔兹,沃埃兹,卡尔,沃尔夫,皮克西斯,克拉拉·维克,这一个个也都是德国人一样。施穆克虽说是个大作曲家,但是,一个天才要在音乐上有不凡表现,必须要有胆略,而他的脾性却与这种胆气相斥,所以,他只能当一个演奏家。

参看《邦斯舅舅》,许钧译,南京:译林出版社1998年版,第1314页。——译注。

[11] 德国音乐家韦伯(Carl Maria Von Weber, 17861826)的代表作。——译注。

[12] 《人间喜剧》中著名的高利贷者的人物形象。——译注

[13] “圣西门最重要的门徒之一”这里指圣阿蒙•巴尔扎(Saint-Amand Bazard1791-1832)。作为圣西门的门徒,他创立了“真理之友公社”,实践圣西门的学说,并著有《圣西门学说》一书。——译注

[14] Bertolt Brecht, Brechts Dreigroschenbuch (Frankfurt am Main: Suhrkamp), p. 93f.

[15] 阿达尔伯特•施蒂夫特尔(Adalbert Stifter1805-1868),奥地利小说家。——译注

[16] 参看《马克思恩格斯全集》第23卷,北京:人民出版社1972年版,第646页。——译注

[17] 参看《马克思恩格斯全集》第25卷,北京:人民出版社1974年版,第47页。——译注

[18] 参看巴尔扎克《交际花盛衰记》。——译注

[19] 中文版《幻灭》作:“你已经显出你的才气,现在要表示你识时务了。”见《巴尔扎克选集 幻灭》傅雷译,北京:人民文学出版社1989年版,第404页。——译注

[20] 见恩格斯18884月初致玛格丽特·哈克奈斯的信,《马克思恩格斯选集》第四卷,北京:人民出版社1995年版,第682以下。——译注

[21] 恩格斯188312月给拉法格的信,中文版作“他富有诗意的裁判中有多么了不起的辩证法”,见《马克思恩格斯全集》第36卷,北京:人民出版社1975年版,第77页。——译注

[22] Cf. Georg Lucács, Karl Marx und Fredrich Engels als Literaturhitoriker(Berlin, 1952), p. 65. “Karl Marx and Fredrich Engels on Aesthetics”, in Lucács Writer and Critic and Other Essays (New York: Grosset & Dunlap, 1971), pp. 61-88.

[23] Marquis de Sade, Histoire de Justine, (Holland, 1797), 113.

[24] “大卫•赛夏的故事”指《幻灭》第二部《发明家的苦难》(原名为《夏娃与大卫》)。吕邦泼雷的朋友大卫是一位埋头苦干的发明家,只因心地过于善良,敌不过同行的阴险算计,终于被迫放弃发明专利,埋葬了科学研究的理想。——译注

[25] 从此句以下,阿多诺开始利用德文动词“scheinen”和名词“Schein”玩文字游戏,动词“scheinen”有“照耀”、“出现”、“显现”等意思,名词“Schein”有“幻象”、“表面”、“表象”、“光彩”、“光”等意思。在黑格尔的经典定义中,美就是“schöner Scheinen”,即“悦人的表象”。此处“So lasst mich scheinen, bis ich werde”一句,参考董问樵《威廉•迈斯特的学习时代》中的译法,见《歌德文集:威廉•迈斯特》,上海:上海译文出版社1999年版,第493页。迷娘是《威廉•迈斯特》中的人物,原是意大利贵族后裔,同年时被马戏团走钢丝者拐骗,沦为杂技小演员而备受虐待。——译注