南京大学马克思主义社会理论研究中心
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现代性与审美自觉

版权声明:本文为本站首发,转载请注明转自“实践与文本”和文章具体出处(《南京大学学报》2006年第1期)


(南京大学 哲学系, 南京 210093)

  摘 要:“现代性”是一个模糊、多义的范畴,在不同的领域有着不同的特征和表现。审美自觉是现代性进程中不可忽视的一个方面,与现代性启蒙思潮的“理性崇拜”不同,审美自觉将“现代性”推进到了一个“感性解放”的阶段。现代唯美主义所主张的“为艺术而艺术”,推进了现代性视域中对于人类自由和艺术自由的理解。以“感性解放”为特征的“感性学”的建立是一种美学自觉,以“为艺术而艺术”为旗帜的现代主义则是一种艺术自觉。
     关键词:现代性; 审美自觉; 艺术自觉
     中图分类号:I01  文献标识码:A  文章编号:1007-7278(2006)01-0131-08



一、“现代性”与“审美自觉”
     尽管对于“现代性”的探讨总是聚讼纷纭,但学术界一般认为,所谓的“现代性”,是基于特定时间段的一系列特征的集合,它大致是指自后封建时期以来一系列社会变革特征的总的描绘[1]。应该说,现代性本身是模糊的,多义的,并且也是开放的。如果我们暂时将关于“现代性”的争论“悬置存疑”,对“现代性”的不同方面加以分析,我们会发现,审美自觉是现代性进程中不可忽视的一个方面。
     现在我们需要面对的一个问题是,在现代性的视野中,美学、艺术和文学领域有着哪些表现?或者说,在现代化的进程中,美学、艺术和文学领域表现出了什么样的现代性特征?关于这一问题,我们需要考察两个方面:一个方面是,究竟什么是美学的现代性或艺术的现代性?另一个方面是,现代美学或现代艺术究竟如何推进了整个社会的现代性变革,从而拓展了人们对于“现代性”的理解?显然,这两个方面不能分开来理解,二者虽有差别,但在“现代性”这一点上又有着基本的相通之处。将这两个方面综合的结果,我们或许可以用“审美自觉”来描述美学、艺术领域的现代性进程。
     现代性过程尽管常常被描述为工业革命、民主制度的建立等宏观社会性变革,但学术界亦多有学者认为,在这些宏大的描述之外,还有着一个更为核心的主题,即人类的自我解放。在人类的自我解放这一理念的麾引下,现代性进程不是松散的,而是有着共同价值指向的:资本主义帮助人类从农奴制中获得解放,民主制度使人们从封建专制制度中解放,科学技术和工业革命推动了人类自我能力的解放……审美自觉推动着人们感性精神的解放!从这个意义上来说,“审美自觉”是整个人类现代性进程中的一个非常重要的方面,并且文学艺术的“审美自觉”从一个侧面推进了整个社会的现代性进程。
     当然,“现代性”本身意味着一系列问题。“现代性”在自我扩张的同时,其一系列问题亦日渐暴露出来:对科学和理性的过度崇拜使人成为了技术的附庸;资本主义在推动经济发展的同时却使人们日益沦为资本的奴隶;政治国家革命锻造了强大的国家机器却使个人价值遭到践踏;工业革命、城市化、全球一体化等等使人类在进入现代文明的同时亦步入了“主体性的黄昏”;人类自我膨胀式的现代性扩张带来了对自然的严重破坏……正是在这个意义上,很多人从不同的角度对现代性提出了批评:马克思认为资本主义导致“物质世界的增殖同人的世界的贬值成正比”;卢卡奇认为资本主义现代社会造成了人的普遍“物化”;霍克海默则批判资本主义社会日益成为一个压抑人性的“管制社会”;马尔库塞认为现代社会使人沦为“单向度的人”;海德格尔认为现代技术社会导致了人“家园的失却”和“诗意的丧失”……出于对“现代性”的警惕,不少的理论家提出需要对“现代性”进行反思和重构,如哈贝马斯主张“重建现代性”,吉登斯主张“反思现代性”,利奥塔和德里达等人甚至提出了解构现代性的主张。
     但是,尽管如此,很多学者认为,现在还未到彻底埋葬“现代性”的时候。“现代性”与人文主义运动同时兴起,在“现代性”的背后是一个全新的价值体系,这一价值体系显然无法被彻底否定。即使是在激进地批判“异化劳动”的马克思那里,他仍然坚持“人的本质力量的全面发展”这一现代性理想。现代性进程固然有其人类中心主义、科学主义崇拜等问题,但是,它的“平等”、“民主”、“博爱”等人文价值理念并不应该被这些问题所遮蔽。在中国,“德先生”、“赛先生”两面大旗显然是现代时期介绍引进的极为重要的价值,这些价值不应该被轻易抹煞。以“现代”和“现代性”为标识的知识和价值体系,在“人的自我解放”和“人的本质力量全面发展”等方面有着不可忽视的核心价值,正是这些核心价值的存在,“现代性”开始成为开放的“现代性”,甚至孕育了“自反的现代性”的可能——正如我们看到的,现代性初期启蒙视野中的理性崇拜,在浪漫主义审美自觉时期开始被“感性解放”所取代,而这一自我否定正是基于“人的自我解放”和“人的本质力量全面发展”这一核心理念。
     从现代性的核心价值理念出发,我们来探讨文学艺术“审美自觉”的感性解放和精神解放意义。我们可以看到,对审美艺术价值的探求,在漫长的历史长河中经过了一个审美自觉的过程。浪漫主义被认为是开始探求审美价值的一个重要阶段,它的出现代表了从“理性”到“感性”的审美价值转向,它所倡扬的核心审美范畴便是主体的“感性”与“情感”。现代唯美主义对文学艺术价值的探寻则被表达为“为艺术而艺术”,它所追求的便是所谓的“纯艺术”。与现代性启蒙思潮的“理性崇拜”不同,“审美自觉”将“现代性”推进到了一个“感性解放”的阶段。现代唯美主义所主张的“为艺术而艺术”,推进了现代性视域中对于人类自由和艺术自由的理解。以“感性解放”为特征的“感性学”的建立是一种美学自觉,以“为艺术而艺术”为旗帜的现代主义则是一种艺术自觉。



二、审美自觉:从理性到感性?
     作为文学艺术视域中的浪漫主义的出现,被认为是文学从功利主义走向审美自觉的一个重要阶段。“浪漫主义运动的特征总的说来是用审美的标准代替功利的标准。”[2]216罗素这句话概括出了浪漫主义在文艺价值观上的审美取向,同时敏锐地把握到了浪漫主义在文学艺术审美自觉过程中的作用。浪漫主义的出现代表着文学审美价值的重要转向,它本身有着多种意涵,其中最主要的一个特征,便是作为创作意义上的“主体的浮现”:主体感性和情感的凸显和张扬。
     西方的文学审美价值观,长期以来赖以支撑的,便是理性主义。这在柏拉图那里尤为明显。柏拉图认为在现实的世界之上,存在着一个属神的“理式”世界,现实世界是“理式”世界的摹仿,是“理式”世界的影子,而文艺作为现实世界的摹仿,则是“影子的影子”,和理式“隔着三层”。在柏拉图的思想体系中,他的“理性”二字既体现了“理式”之真理要求,同时亦蕴含着人类道德理性和实用理性的要求。在他看来,人性当中的“理性的部分”是真理的体现,是“人性中最好的部分”,但是专事摹仿的诗人为了迎合群众,往往无视理性而摹仿情感和变动的人性,以至于“培养发育人性中低劣的部分,摧残理性的部分”,柏拉图谴责摹仿诗人“种下恶因,逢迎人心的无理性的部分,并且制造出一些和真理相隔甚远的影像”[3]。显然,在柏拉图的文艺价值体系中,“理性”是其本然的基础,而“无理性”则是被排除在其价值体系之外的。
     在现代启蒙哲学那里,“理性”也被奉为至上。在美学和艺术领域,与启蒙主义差不多同时出现的法国新古典主义,对于“理性”亦颇为推崇。法国新古典主义的代表人物布瓦洛在《诗的艺术》中开宗明义地宣称:“首先须爱理性:愿你的一切文章,永远只凭着理性获得价值和光芒。”理性在布瓦洛的古典主义思想中,被奉为至上的法则,一切都必须服从理性的规范,在理性的控制下“低头听命”[4],这位法兰西学院院士,很显然受到了笛卡尔理性主义的影响,因而一切戏剧创作的原则、规范、经验,都被概括为“理性”二字。在启蒙主义者的文艺价值观中,理性高踞其位,甚至有过于理性的嫌疑。启蒙主义反对宗教蒙昧主义,提倡科学和理性,从近代实验科学的创始人弗兰西斯·培根“知识就是力量”这一句话中可以看到人类理性的自信,从笛卡尔的“良知”更是可以看出它对理性的倚重。法国作家左拉曾指出:“从亚里士多德到布瓦洛的全部文学批评都在阐述一个原则,即一部作品应以真理为基础。”他的话正揭示了在浪漫主义运动之前,“理性”已构成了支撑起文艺审美价值观的一块重要基石。
     到了浪漫主义,这种强烈的理性主义精神开始逐渐被“感性”和“情感”所取代。应该说,一开始“理性”在浪漫主义那里并没有被完全废止,但却遭到了一种强烈的“炽情”的冲击。浪漫主义使主体心灵世界的情感特征开始得到肯定,即使“激情”有违理性要求。在启蒙哲学中被奉若神明的“理性”,开始逐渐让位于人的“感性”激情。
     浪漫主义最初浮现于人们的视野,是由于它的这一特征——“善感性”(la sensibilité)。浪漫主义引起人们的重视正是由于它与古典主义大相径庭的“感性”特征。1760年,卢梭出版了他的小说《新爱洛绮丝》,卢梭特有的生活体验和作品所体现的“善感性”特征,引起了法国上流社会的广泛注意,而这一“善感性”特征则被认为是浪漫主义的主要情感特征。
     “善感性”之浮现于人们的视域,表明与古典主义的理性主义价值观完全不同的审美风尚正出现在历史的舞台上。18世纪60年代莱辛和高特舍特的一场论战常常被认为是古典主义和浪漫主义之间的论战。在当时的德国批评界,古典主义有着相当的势力,高特舍特将法国布瓦洛的《诗的艺术》奉为经典,文克尔曼推崇“高贵的单纯、静穆的伟大”。莱辛在他的《关于当代文学的通讯》中则认为法国的古典主义悲剧有其局限,而主张把莎士比亚的杰作“略加某些小小的改变”,然后介绍给德国人。1766年莱辛发表《拉奥孔》,这一副标题为《论绘画和诗的界限》的著作主要探讨了诗画艺术的区别,在文中他对文克尔曼推崇的“高贵的单纯、静穆的伟大”表示了异议,认为诗能够表现一种“动态中的美”[5]121,诗人所要求的“不是静穆而是静穆的反面”[5]204。尽管莱辛似乎略乏浪漫主义者所具有的那种才性,但他的观点却代表了德国审美风尚的改变。莱辛和高特舍特的论战并没有直接涉及“感性”和“理性”之争,但我们完全可以感觉到浪漫主义和古典主义在理性和感性问题上不同的价值取向。
     浪漫主义对感性的重视不是偶然的。几乎在浪漫主义出现的同时,德国的鲍姆加登已经用“感性学”(Aesthetica)这一称谓建立了一门新的学科,这一学科后来成了专门探讨审美与艺术理论的“美学”。1750年,鲍姆加登出版了Aesthetica(汉语译为《美学》)一书,书中提出要建立一门Aesthetica之学。Aesthetica直译是“感性学”的意思,但鲍姆加登声称,“Aesthetica的目的是感性认识本身的完善(完善的感性认识),而这完善就是美”,因而他主张将Aesthetica“作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”,根据鲍姆加登的解释,这一Aesthetica之学实际上是一门关心“美”的理论,它成了美的理论和美的哲学的代名词,后人就用Aesthetica来专指作为“关于美的学问”的“美学”。尽管Aesthetica汉译为“美学”,但它首先是感性的解放和感性认识的完善,代表着一种感性的自觉。
     与对“感性”重视相对应的,则是浪漫主义对“情感”的重视。在浪漫主义那里,“情感”开始成为一种新的价值取向。抒情诗在这一时期开始成为一种新的文艺风尚引起人们的广泛关注,尽管这一文艺体裁在此之前早已存在。柯勒律治和华兹华斯联合发表他们的诗集的时候,其名称理所当然地成了《抒情歌谣集》。这一诗集被认为是英国浪漫主义诗歌的代表作品。“情感”在华兹华斯的浪漫主义诗歌理论中被赋予了本源的意义。1798年他曾结合自己的创作宣称:“所有的好诗,都是从强烈的感情中自然而然地溢出的。”在1800年的《抒情歌谣集》第二版序言中,华兹华斯认为:“一切好诗都是强烈感情的自然流露。”他觉得这种提法很好,在同一篇文章中用了两次,并以此为基础建立起了关于诗的主题、语言、效果、价值的理论[6]。这个“一切好诗都是强烈感情的自然流露”的观点,被认为是浪漫主义诗歌的最基本的理论宣言。
     实际上“理性”在浪漫主义那里遭到了更为强烈的挑战。柯勒律治认为诗与科学不同,“它建议将快感而不是真理作为自己的直接目的”[7];雪莱则认为诗歌应当寻求“最高意义的快感”[8];被认为是浪漫主义最后一位代表人物的济慈则认为,美被哲学一触即全部消失;爱伦·坡则认为“诗与真理像油和水一样无法调和”[9]。显然,“理性”在浪漫主义那里遭到了前所未有的挑战。
     这样我们看到,到了浪漫主义阶段,主体心灵世界的感性和情感开始得到了肯定。文艺最初遭到否定就因为被认为它表现的情感是有害的,在柏拉图的《理想国》中,文艺因为被认定引起人们的“感伤癖”和“哀怜癖”而遭到否定,并面临被驱逐出理想国的命运。亚里士多德为情感作的辩护则是认为它无害,认为它可以起到一种“净化”作用,这实际上也是从实用理性的角度来评价文学的,是以情感不突越道德理性为前提的。而在浪漫主义者那里,则以“炽情”来代替了“理性”。罗素认为浪漫主义的一个重要特征就在于它的“炽情”,并认为这一“炽情”某种程度上与理性相违。他说,“可怪罪的倒不是浪漫主义者的心理,而是他们的价值标准。他们赞赏强烈的炽情,不管是哪一类的,也不问它的社会后果如何。”[2]221罗素认为,“浪漫主义者并不是没有道德;他们的道德见识反倒锐利而激烈。但是这种道德见识依据的原则却和前人向来以为良好的那些原则完全不同。”[2]215应当说,浪漫主义表现出来的道德观与它自身的“炽情”是联系在一起的。
     当情感获得了合法性地位之后,文学艺术的审美价值开始以“精神的愉悦”、“最高意义的快感”等形式受到人们的崇尚。通过与“理性”相对的“感性”和“情感”,浪漫主义表达了它对精神自由、人性解放等主体的心灵世界的关注,它彰显的是以情感为表征的主体心灵。
     浪漫主义对感性和情感的强调对后世的文学理论有着重要影响。在浪漫主义的理论视域中,文学话语应该被视为是一种“感情性”话语,它与实用话语的差别在于它被认为有着特殊的动情性,“情感”常常被认为是文学话语“艺术结构”中的审美要素,因此文学话语被认为在信息结构之外包裹着一个“情感结构”。自从英国浪漫主义文学的代表人物华兹华斯宣称“一切好诗都是强烈感情的自然流露”,“情感”二字便成了浪漫主义文学的独特注脚,自此文学情感也被认为是文学艺术特性的重要成分,常常被用来阐释文学的艺术特性。西方艺术符号学的重要代表人物苏珊·朗格专门写了《情感与形式》(1953)、《艺术问题》(1957)、《心灵:论人类情感》(1967)等著作来阐述艺术符号中的情感特征,认为“艺术符号是一种有点特殊的符号”,这一特殊性在于艺术符号特殊的动情特征,因此,她把艺术界定为“人类情感的符号形式的创造”[10]。
     浪漫主义对于文学艺术本体价值探寻的意义,在于它突破了以往文学价值观强烈的功利主义价值范式,试图代之以审美的标准和范式,尽管浪漫主义本身并没有完全摒弃功利主义。值得我们注意的是,浪漫主义的这一努力并没有鲜明地打出“审美”的旗帜,而是以“感性”或“情感”来代替以往文学价值观中如影随形不可分离的“理性”范畴,或者说,它主要的是以一种情感主义的标准来取代理性主义的文学价值观。在贺拉斯和古典主义那里,“理性”曾经是不可逾越的至上范畴,而浪漫主义崇尚“感性”和“情感”,可见它对以往理性主义价值观的挑战,同时也可以看到,一种审美主义的文学价值观正在浪漫主义的价值主张中昂然而起。
     我们看到,在现代性的初期,科学技术发展等一系列冲击,使得人类产生了一种过分自信的“理性崇拜”。但是,所谓的“现代性”并不是一成不变的,它本身是开放的,发展的,甚至是可以自我否定的。正如很多“现代性”研究学者所主张的,现代进程不只是启蒙主义,它同时包含着浪漫主义运动,因此,现代性进程,实际上经历了从启蒙哲学中的“理性崇拜”到浪漫主义时期的“感性解放”的历程。在现代性的视野中,“启蒙”、“理性”等范畴是现代性视野中非常重要的两面旗帜。但是,正如“启蒙”这一范畴它内在地涵括了“自我否定”和“再启蒙”一样,现代性本身并不是机械的,它允许在人类自我解放自我发展的价值体系下实现自身的突破。如利奥塔所说,现代性自身“包含着自我超越、改变自己的冲动力”[11],“启蒙”可以在求真的终极目标下实现自我否定走向再启蒙,而“审美自觉”则可以在人类本质力量全面发展这一价值目标下,将“理性”推进到“感性解放”这样一个全新的位置。



三、“现代主义”:一种现代性艺术?
     在浪漫主义时期,实际上已经开始孕育了另一个范畴——“纯审美”。浪漫主义思潮崛起之后,文学的艺术价值开始走上了审美自觉的道路,但对“艺术价值”的突出强调,则始自康德超功利的“纯审美”理论。康德认为美的判断不存私心也无关实用,它涉及一种特殊的快感,这种快感与感觉上的快感和道德上的快感不同,与利害无涉,是一种自由的快感,他认为“一个关于审美的判断,只要夹杂着极少的利害感在里面,就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”[12]因而康德主张艺术的审美价值是一种“无目的的合目的性”,或者说,它是一种“精神的合目的性”或“形式的合目的性”。
     康德主张“无目的的合目的性”的“纯审美”理论,对席勒“无所为而为”的“精神自由”理论产生了重要影响,并由此导致了席勒的“纯美的理想”一说。席勒对“精神自由”的强调,集中地反映在他的《审美教育书简》之中。《审美教育书简》是1794年席勒写给丹麦王子克利斯廉的信,1795年经修改后发表。其时康德的《判断力批判》已于1790年发表,可以看出席勒比歌德更多地受康德美学思想的影响。在信中,席勒提出了他的“审美自由”说。席勒将“精神自由”视为至上的境界,而通过对精神自由的追求人类可以实现政治上的自由——“人们为了在经验界解决那政治问题,就必须假道于美学问题,正是因为通过美,人们才可以走到自由。”这样,席勒推崇一种“审美的精神自由”,认为它是一种“纯美的理想”,是一种“无目的”的、“无所为而为”的自由境界。这样,他把审美自由看成是“自由的欣赏”的“游戏冲动”,认为这种游戏境界是人类“最广义的美”,是“人道的开始”——“只有当人充分是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才完全是人”。这样,席勒提出了他称之为“审美的王国”的自由境界:一个“欢乐的游戏和形象的显现的王国”,在那里“人类摆脱关系网的一切束缚,从一切物质和精神的强迫中解放出来”。
     被认为是浪漫主义最后一位代表人物的济慈,则提出了诗歌的“纯诗”理论。济慈主张诗歌创作应当追求一种不含理念意图的“纯美”境界,他毫不客气地说:“我生平作的诗,没有一行带有公众思想的阴影。”在给华兹华斯等人的信中,他声称:“我宁可要充满感受的生活,而不要充满思索的生活。”“人们憎恨的是,诗含有明显的意图”,“我们不要为某种哲学所吓倒”。主张“诗中不要掺杂甚至最为微薄的群众思想、社会思想,哪怕只写了一行也不行。”他批评雪莱的诗宣传鼓动太多了,因而必须“抑制着雄心壮志,……用矿砂杜塞思想主题的每一空隙,才能比较地像一位艺术家”[13]。正是源于对“纯美”的强调,济慈被人们认为是现代主义的先驱性人物。
     艺术价值真正浮现于人们的视野是“为艺术而艺术”(Art for art's sake)这一口号的提出。早在美国诗人爱伦·坡那里,就有过“为诗而写诗”的论述[14],而法国的戈蒂耶则首次提出了“为艺术而艺术”的口号,后来这一口号成了巴那司派的美学纲领,也成了唯美主义的一个基本主张。“为艺术而艺术”所追求的文学的审美价值,便是“纯艺术”。“为艺术而艺术”从它所追求的纯艺术出发,彻底否定了传统价值观中的实用功利。在1832年戈蒂耶声称:“艺术意味着自由、享乐、放浪——它是灵魂处于逍遥闲逸的状态时开出的花朵。”在为波德莱尔的诗集《恶之花》作的序言中戈蒂耶用“颓废者”和“颓废主义”来表示对传统功利主义价值观的不屑。对这种重审美而弃功用的艺术价值观戈蒂耶在他的小说《莫般小姐·序言》中做了阐释:“没有任何美的东西是生活中所必需的。人们尽可以取消鲜花,世界并不因此而受到物质上的损失;但是谁又愿意没有鲜花呢?我宁可不要土豆也不放弃玫瑰花,我认为世界上只有功利主义者才会拔掉一花坛的郁金香去改种白菜。”“只有毫无用处的东西才是真正美的;所有有用的东西都是丑的,因为它们反映了某种需要,而人的需要就像他那可怜的、残缺不全的本性一样,是卑鄙的,令人可厌的。”法国象征派诗人波德莱尔尽管不完全赞同“为艺术而艺术”的主张,但他也曾经声称:“诗的目的不是‘真理’,而只是它自己。”[15]
     “为艺术而艺术”的观点导致了唯美主义的产生。文学的艺术价值也随着唯美主义文学的流行而得到了彰显。唯美主义最主要的代表人物王尔德进一步发展了济慈的“纯美”学说、爱伦·坡“为诗而写诗”和戈蒂耶“为艺术而艺术”的主张,认为“艺术除了表现它自己之外,不表现任何东西”,“‘谎言’,即关于美而不真的事物的讲述,乃是艺术的本来的目的。”[16]王尔德认为,“一位真正的艺术家丝毫不去理睬群众”,“一切艺术都无关实用”,他认为,“唯一美的事物,……是使我们毫不关心的事物。如果一个事物对我们有用或不可缺少,使我们感到苦痛和快乐,那末它就不属于艺术的正当范围了。因为我们对艺术主题应该漠不关心。”唯美主义重视艺术审美价值的观点对文艺价值观产生了较大的影响,如英国的布拉德雷在若干年之后还在宣扬“为诗而诗”,此外英美新批评派表面上对唯美主义并未直接支持,但他们的很多重视审美价值的观点都可以追溯到唯美主义。
     与这种“为艺术而艺术”观点相对应的,是现代主义的现代表现主义理论。现代表现主义不再在以往教益、启蒙的意义上来探讨文艺价值,而是从文艺的特殊性的角度来探求文艺的艺术价值,这一艺术价值同样注重文艺的审美特性,但它和浪漫主义时期的审美价值观不同,具有超功利、超启蒙、超快感的特点。现代时期继续发展了浪漫主义对社会功利的超越,同时又淡化了浪漫主义的人性启蒙色彩,具有超越启蒙的特征。这一对启蒙的超越,主要地表现在它对价值和理性的颠覆。文艺的启蒙意义主要表现在它所提供的价值观,但现代主义在价值观上并未提供任何承诺,相反,却表现出了虚无的倾向。从被称为颓废派作品的波德莱尔的《恶之花》,到存在主义思潮影响下的荒诞派文学和垮掉派文学,现代主义对传统价值观中的真理、道德、理想等表现出了一种无谓的态度,浪漫主义所倡扬的人性启蒙色彩在此被消融一空。尽管这一时期对人性的理解,更为接近人类的本然状态因而也具有人性解放的意义,但总体上探索人性不是它的目的,它主要地关注文学作品作为艺术存在的艺术价值,在价值取向上更多地倾向于“为艺术而艺术”。现代主义所崇奉的“艺术价值”与浪漫主义所追求的“美”或“快感”并不相同,在现代主义者眼中,丑也可以转化为“艺术美”:在雨果的《克伦威尔序》中,“滑稽丑怪”也被赋予了艺术美的价值,因而雨果有时被部分评论家认为是现代主义的先声;在波德莱尔的“丑中美”理论中,“审丑”在艺术作品中也具有了合法的地位。波德莱尔认为,“经过艺术的表现,可怕的东西成为美的东西;痛苦被赋予韵律和节奏,使心灵充满泰然的自若的快感。”“艺术的陶醉掩蔽了恐怖的深渊:因为天才能在坟墓旁边演出喜剧。”马拉美则将这种美丑对应、美丑混乱之中的美概括为生命的真实,“审丑”在表现生命真实的名义下获得了理所当然的认可,传统意义上主张对象的悦目或给人以快感的美的观念在现代时期已经发生了改变。这样,在现代主义的艺术价值观中,文艺价值不再诉诸功利教益或启蒙,表现本身成了艺术的目的。现代主义的文艺价值观没有完全否弃理性和心理启蒙,但这一时期的文艺价值观强调的主要是主体的表现而不像浪漫主义那样还或多或少地主张主体的责任。这样,这一时期的文艺观点可以概括为“现代表现主义”——表现所强调的价值不是功利、启蒙或愉悦,而是艺术表现本身,从而超越以往的审美娱乐观念,走向一种艺术价值理论。
     如上所述,现代主义“为艺术而艺术”的唯美主义主张,实际上是试图在现代艺术的内部,建立一种关于现代艺术的规制。当唯美主义提出“纯艺术”理论的时候,一种真正意义上的“现代艺术”得以诞生了。现代主义是真正被打上“现代”标签的艺术,其现代性特征,不只是浪漫主义的感性解放,而是一种全新的艺术解放——艺术不再是附着于某一功利目的,它开始超越功利、启蒙、快感等浪漫主义表述,去寻求一种纯粹的“艺术”。如果说,浪漫主义对情感的强调以及“感性学”的建立是一种美学自觉的话,以“为艺术而艺术”为旗帜的现代主义则是一种艺术自觉。现代主义的艺术自觉本身无意于描述“艺术的现代性”,但是,现代艺术却在不经意中描述着“艺术的现代性”,这一“艺术的现代性”既是艺术自身的,同时也是对“现代性”理念的拓展和深化——艺术的自由解放是现代性视域中人类自我解放的一个必不可少的方面。



余 论
     “现代性”本身是一个非常含混的词,它不像“人本主义”、“民主”、“科学”那样具有相对清晰的描述对象。“现代性”作为一个基于时间层面的分析性范畴,需要从“前现代”和“后现代”等方面来加以比较分析,但是,学术界对于“前现代”、“现代”、“后现代”等时间区隔,却难以给出一个合理的方案,更谈不上对这几个阶段特征的清晰的概括了。此外,“现代性”是一个基于时间层面的分析范畴,但在学术领域它常常被赋予了一定的价值评判的意义,倡导“现代性”的人将它作为大棒,否定“现代性”的人则将它作为批判的标靶。
     应该说,“现代性”范畴本身尚需要证明自身的学术合法性。尽管没有严格界定的范畴在模糊语言的意义上有其存在的价值,但当我们试图用“现代性”来分析描述学术问题的时候,我们常常感到这样那样的困惑。或许值得欣慰的是,我们至少能够得出这样的结论:在“现代性”视域中,审美自觉是人类现代性进程中不可忽视的一个方面,它推进了现代性进程中人类的感性解放和艺术解放。
参考文献:
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[16]Oscar Wilde. The Decay of Lying// Hazard Adams (ed). Critical Theory since Plato. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971:686.



Modernity and Aesthetic Selfawareness


SHU Ye


(Department of Philosophy, Nanjing University, Nanjing 210093, China)  Abstract: As a vague and ambiguous concept, modernity presents various characters in different fields. As an inseparable aspect of modernity, the aesthetic selfawareness pursues modernity as emancipation of sensation rather than cult of rationality as can be seen in the Enlightenment. While the aestheticist "art for art's sake" helps to clarify the modern understanding of artistic liberty, the establishment of aesthetics proves to be an aesthetic selfawareness and the modernist art based on "art for art's sake" turns to be an artistic selfawareness.
     Key words: modernity; aesthetic selfawareness; artistic selfawareness


(责任编辑 赵枫)


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