南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

希区柯克的寓言化

希区柯克的寓言化1

【美】弗雷德里克•詹姆逊(Fredric Jameson)/文

  王逢振 余莉 陈静/译

×弗雷德里克•詹姆逊,美国文化批评家,对于影视文化研究,他连续出版了两本著作:《可见的签名》(Signatures of the Visible, 1990)和《地缘政治美学》 (The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, 1992)。
王逢振,国际美国研究会(IASA)常务理事,全国美国文学研究会和英国文学研究会常务理事。从事批评理论和文化研究。

可见的签名_副本

现在,该是对这一精雕细琢、颇有创见的解释图式做出评价的时候了。不过,如果想硬性“裁定”它究竟是对还是错,那就难免有肤浅之嫌。有关这一图式.首先必须说明的是,它是一种讽喻性的解释,也就是散见于罗斯曼著作各处、由作者偶尔直接点出的那种东西:“《精神变态者》是讨论摄影机的自然欲望的一个讽喻”(第255页);“《三十九级台阶》是论述观众身份情况的一种幻想作品或讽喻”。(第117页)上文已经指出,惊险影片的这种寓言化,可以从消遣或悬疑的角度,使影片摆脱似乎是直接的消费,进而将它们提升到更具哲学意味的意义的高度。另一方面,还不能认为,这种讽喻法名副其实地重现了昔日辉煌,又一次赢得了它在中世纪时的尊贵,尽管它在实践当中似乎从任何方面来看都得到了越来越广泛的运用。因此,我们有必要了解,为什么不应该简单地把讽喻性的解释,看做是一种将意义“运用’’于文本的不用费力的或懒惰的方法。在目前这一语境当中,则有必要了解,为什么在面对诸多不同种类的讽刺性的意义或代码的情况下,罗斯曼会觉得自己应该单单选中这一种特殊的方法——我在上文从自动反射性(也就是说,影片内容是影片形式的一种讽刺;或者更确切些说,影片之内的种种事件,是影片消费的而不是其生产的一种讽喻,不过,罗斯曼对此并没有多大兴趣)的角度,对它进行了描述,因此,这一问题既是客观的,又是主观的,就作为一种媒介的电影本身来看,存在着一个历史性的问题,那么,它为什么又要为最常与典型的现代主义相联系的这样一些错综复杂的、次要的自我指涉的形式所吸引?这第二个问题,同讽喻法本身有关,也同它作为解释过程的另外某些不可能的或不合需要的、实践的替换物或替代物可能存在的症候性的价值有关。

 对电影的讽喻性的解读,其可能性当然是由摄影机本身的双重功能同时而且“客观地”给予的。而这种双重性,在别的媒介那里,是比较不明显的或至少是比较不容易阐明的:

在实在的世界之内,摄影机有与要选择景象呈现给我们,因而便代表了作者指导其取景的行为。摄影机是决定作者与观众真正关系的工具,人们效仿格里菲斯,因而制作电影就是激发观众兴趣,使观众感受到激情。影片的作者使观众臣服于他的权力。在电影的世界之内,摄影机则有权参透到其主体的隐私中去,而无需他们知晓或授权,此外,它所代表的作者创造了这个世界并给予这个世界以生命,因为可以主宰其中的“诸多事件”,而且能够向摄影机的所有主体挥动生死的权杖。(第102页)

这种两重性,功能的这种相对分离,正好形成了某种讽喻性的再连接,即可能参在的“叙事”的两个层面的支撑性的、分毫不爽的连接。不过,正如罗斯曼所一步指出的,摄影机的主人“同时也是无能的。只要他的位置是在摄影机背后.他就只能代表着摄影机建造的作品之内的一种神出鬼没的、幽灵一般的在场,他绝没有身体:不管是什么人,都不可能见到他的凝视……”(第103页)这样,对有关情景所做的这一二次专门化,便要为故事情节提供“动机”,为作者给予我们这些观众的种种设计供应内容,并且最终将罗斯曼所说的作者对识别的这种东西的戏剧塑造成形。不过,就这种东西来说,如果撇开黑格尔哲学的意味,除了英雄崇拜以及由忽然兴起的名导演理论提供的新的明星制之外,很难看出它可能会是什么。

不过,我倒是认为,我们有必要再进一步,对观看电影这一过程本身的历史原创性和结构特殊性深入探讨,而不是像在平常情况下那样浅尝辄止(尤其是在观看电影已经根本不是“不自然的”,而是成了某种人们习以为常的、普通的知觉风景的一个组成部分的这样一个时代)。这就可能涉及对“观看电影”的某种陌生化,像马歇尔•麦克卢汉及其学派试图为对印刷出的图书进行解读时所做的那样。而克里斯蒂安•默茨的《想象性的能指》至少在对这种奇特而又专门化的人类活动进行描述上捷足先登,迈出了第一步。这也正是这本著作的一大优点:

在放映的过程中,摄影机是缺席的,但它有一个由另一个装置所形成的代表,名字正好就叫“放映机”。在看客的背后,在他的头背后,有一个装置,而这正是幻想为所有幻象的“焦点”定位的地方。我们所有的人,都已经体验到了我们自己的目光,即使是在已经变暗的剧场之外,这种目光作为某种类型的探照灯,以我们自己的脖子这个轴中心不断转动(就像某种摇镜)。我们转动时,它也随着转动(这时大有推轨显现的意味):它就像一束圆锥体的光……(我们)同摄影机运动的认同,是属于某种先验主体而不是经验主体的那种认同。(不过)整个幻想都包含着一种双重的运动:放映(那种“扫射性的”探照灯光)与**,作为一种敏感的记录面(作为一个屏幕)的意识。我可以马上产生这种印象:用一种普遍的表达法来说,我此时正把自己的双眼“投”在事物上;因此,后者在被这样照亮之后,便被逐渐储藏在我的内部……摄影技术小心翼翼地迎合这种(陈腐的)与知觉相随相伴的幻象。摄影机就像是一种枪支对准对象接受“训练”(=投影),因而这一对象一旦到来就要留下某种印记、某种痕迹,留在条状影片胶卷有接受力的表面(=**)……在演出过程当中,看客就是上文描述的探照灯:他与放映机作用相同,而放映机又跟摄影机作用相同。在此,他同时又是那种敏感的表面,与荧幕有相同的作用,而荧幕本身又跟电影胶片有相同的作用……因此,如果我说我是在“看”电影,我指的是两种彼此相反的倾向某种独一无二的混合:电影既是我要接收的东西,同时也是我释放出的东西……释放它时,我就是放映机;接收它时,我就是荧幕。这两个形象合在一起,我就成了摄影机;因为,它既显现,同时又要记录。2

这一非同凡响的论述,可以将罗斯曼有关识别的戏剧性的神话(既无所不能,又一无所能),重新定位于观众以及视觉机器本身之中。与此同时,凭借它的诸多比喻,它还能有益地强调这一机器的历史本质,而且,似乎可以说,它也表明了,人这种知觉机器,在任何既定时刻都是在它本身的机械产品的基础上,而不是按照相反方向建造起来的。换句话说,不管是怎样的“永运”真实。作为一个心理学的问题,(它)都可能指的是知觉本身之内的被动性与主动性之间某种有趣的辩证关系——默茨所描述的荧幕与探照灯之间的那种东西,但轻而易举又可以认同为艾布拉坶斯的浪浸的“镜”与“灯”之间存在的那种东西——人们或许也同样可以轻而易举地表达意见,赞同对由像电影的整个机械装置这样的“物质决定因素”所具有的那些功能的历史表述或具体化。这样,这种典型的新技术便会产生效果,但不一定是某个原因造成的。而可以肯定的是这种因素引发的:它能加剧已经是潜伏性的张力,并将它的再组织或再阐述强行推入某种已充分发展的矛盾当中。因此,正是在这一意义上,某种新的、特别的东西,在已经变暗的电影院内,正由“固定不动’’引向“人类现实”,而这也正是消极之物与积极之物的目前已极为不同的功能之问的某种已强化了的共存:这一共存,由于作为一种经验其新颖性本身缘故,因而总是要将它自身转化为适宜于这种新的艺术媒体的某种被特权化的“主体”。

不过,人们或许也希望能再增添这样一种谱系性的视角;根据这一视角,这一媒体(以及它本身的历史,它本身技术发展)与其说可以理解为有独立存在价值的一种革新之源,不如说作为一个整体的社会生活当中某种不断前进倾向的物质性的再强化。这也就是最宽泛意义上的卢卡奇的“物化”概念;忽然涌现的资本,对各种劳动过程和人类活动进行在组织,进而促使对心灵加以再训练,再编程;这样,心灵内部便逐渐出现某种片段化与劳动分工。在这种情况下,单一的思想功能内的主动与被动结构上的截然分化——比如说电影知觉这样一种“新的”分化——就可能被视为物化过程的一种历史性的强化;而且,这样一种分化,要运作相当一段距离,才说明这一新的媒体特权化的地位,才能说明它逐渐形成的对比较传统的审美语言的超级转让。不过,在目前这一语境中,有解释的种种问题的那种分化,就这一历史角度来看,应该注意的是这一方面的问题;凭借物化的中介编码以及分工的嵌入,就有可能将对这种形式主义自动指示性的解释(作为电影性的知觉本身这一电影的最深刻的主题),转换成一个更加复杂的历史性的和社会性的解释。

另一个显而易见的指向.也差不多是同样的情况,因为,按照这一指向,物化的主题,即身体的感觉中枢的片断化以及目光本身的“物化”,引导着各种感觉所形成的新等级:它自从笛卡尔和伽利略开始出现起,就在诸多方面呈现出不均衡(“几何性的”东西占有首要的地位),直到成为成熟资本主义本身的“权力意志”占统治地位的工具。作为既是对外在世界、又是对其他人加以控制和管理的一种形式,这种映现早已成为一个主题,由萨特、随后又由福柯通过深入的探讨,尽管可视之物的主题以其弗洛伊德式的形式(原初场景,作为镜像过程的幻想)更为人们所熟知,尤其是在当代电影批评当中。不过,后者的某种历史性的(以及历史主义的)丰富性和复杂化,还是有可能赢得的,假若“物化”的中介化也在这里嵌入,并且考虑到这种可能性:作为一种社会性主因的“看”,在无意识的心理分析模式中,它的出现是其策略性的功能的必然前提。在我们处理当代的“影像文化’’——从目前情况来看,最显而易见的是电影本身,另外还包括广告——的时候,公共与私有、马克思主义与弗洛伊德主义这两个解释代码的历史性配合,决不会减弱其紧迫性。因而,拉康式的分析.依然以强劲的势头同德波类型的新马克思主义的分析(影像本身已成为商品物化的一种形式)相互争胜。无论如何,不无益处的是,有关身体的感觉中枢与知觉本身的历史问题的再引入,似乎是要为关乎“主体“建构的诸多比较抽象的讨论“重新奠定基础;因为这些历史问题处于这样的被特权化了的工具之中;这种心灵主体凭借着它们被首先建构了出来,而他们的审美工具,其中包括电影,则处于这样的心灵结构的“:社会再生产“的种种主要的物质作用物质中。

本文一直在勾勒的这种视角,并不是罗斯曼所给予我们的那个类型解释的可替代解释中的一个,而只是这样一个评价框架:类似的发现本身,在这里可以得到更丰富的解释(因而,我们已经看到,这位特殊的电影批评家,是在将特写镜头的种种神秘向明星制这个现象同化过程当中,对这样一个视角展开研究的)。不过,行笔至此,我们倒是希望把问题倒转过来。对本文一直在认真审视的这部有趣的著作当中的解释操作进行最后的——不可避免,也是教条主义的——反思。之所以说思考所得是教条主义的,原因是,它依赖的是一个不可能预先或先天地加以辩护的预先假定:即,不管是对哪一个既定的文化制造物,都存在着某种“具体”分析的东西的可能性,或者换句话说,一种可以重返既属于文本本身又属于它的解释者的历史情景的解释,而且所采取的方式使它最终能够为它本身奠定基础或做出自我辩护。不过,解释循环或阐释循环(有时被称为辩证批评)的这一调整,每当遇到一个文本,都会有所不同,以至于不可能提供一种操作模式,使之像一般情况下的“方法”那样展开运动(换句话说,这不是一种方法)。

之所以对这一预先假定加以运用,我希望以此说明的是我已经在《语言的牢笼》的结论部分试图阐述的某种东西;即,范式这样的“具体”批评不可能存在的地方,不论是出于什么样的历史的或意识形态上的原因,作为结果的形式主义,都会凭借着作为我所描述的形式向内容的投射,或更恰当些说,形式性的结构或特色向具有自身存在价值的某种类型的内容转化的这种运作,来校正它自身。也没有必要就这种类型的“唯心主义”特别地进行道德说教,因为这一企图本身无意间会透露出无意识对内容本身的要求,以及这样一种无意识的认识:人的解读是一种纯粹形式化的解读,是对纯然的化学上的缺陷的一种意识,即已经感受到了物质基础的匮乏或缺席。无论如何,有关这一过程,很少有例子真正能像《希区柯克:害人的凝视》这样引人注目。因为,在这部著作当中,起初某种惰性的和“无意义的”的内容——谋杀情节本身的各种因素——被寓言化成了表示电影本身的形式性过程的诸多比喻;因而,它作为作者的“主题”,他至高无上的权力,以及他对获得观众-公众的认可的追求——大获全胜地被重新引回到作为它最深刻的内容和意义的这一电影客体当中。 (1982)