南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

为何克鲁格?

为何克鲁格?
斯图尔特•利布曼

        在亚历山大•克鲁格电影《马戏院帐篷顶上的艺人》(1967)第五部分开头,我们看见一群马戏团的大象在泥沼里翻滚,进行晨浴。它们的愉快嬉戏被一个可怖故事打断:“芝加哥象馆大火,”由旁白叙述。当象的恐惧与怀疑被追述,来自一部人们熟悉的电影(爱森斯坦的《十月》)的镜头显现在银幕,徐缓的、沙沙轻响的探戈舞曲老唱片隐现于声轨。这些影像来自《十月》中彼此无关的几个段落:三个镜头关于克伦斯基办公室排列整齐的玻璃器皿;四个关于全副武装的革命者滑落冬宫楼梯;三个近乎抽象的特写镜头描述女沙皇居处光灿华丽的枝形吊灯;最后,是从阳台开枪射击的低角度镜头,可能来自“攻克冬宫”部分。在这段场景中间,音乐转为轻快的小提琴旋律,持续到转场回到大象们,它们正心满意足地咀嚼干草,看起来似乎在和着韵律摇摆。女声出现,代替之前的叙述者:“自由,”她说,引用一只大象的话,“意味着舍命,不是因为它意味着摆脱奴役,而是由于人类自由的本质被一种彼此之间负面的相互关系所限定”。出版的电影剧本中提到这段引自黑格尔的《精神现象学》。

        这个复杂、超定的片段成形于联邦德国、德国电影界及克鲁格个人电影生涯的危机暗伏时刻。今日,那些导向1968的“事件”二十年后,这个段落打开一扇通往这些危机的窗;然后它成为一个场域——或许,用弗洛伊德的话说,可以称其为一个“运动场”——多种危机的多样症状在其中可被“解决”。 对于其主旨、结构与意图,我认为主要围绕着对爱森斯坦电影及其理论依据的强烈质疑,对于厘清克鲁格的志向与实现的策略提供重要线索。 克鲁格为何在二十世纪六十年代中期趋势变换的狂热中选择爱森斯坦作为议题,他的实践如何可能被视为一种批评,会成为此文探讨的话题,稍后详述。《马戏院帐篷顶上的艺人》中这些段落已足够说明克鲁格的电影风格:蒙太奇(至多松散地维系于片段叙事中)段落由借用自其他电影的影像构成(或来自绘画、新闻图片等),由一个标题引出(此处是旁白,但更常见的是书写文字,像默片时代的字幕),某位叙述者独特的声音(或如此处,多位叙述者)重叠于某段被遗忘的通俗音乐旋律或歌剧选曲,字幕文字穿插一些格言警局(如此处,从著名哲学家的论述中,或某位匿名女佣的绝望呼号中挪用过来)。多种暗示的可能性盘旋于交织的影像与声音,但观点仍难以捉摸,更可感而非可知。多层意义繁衍扩散,发散至其他场景段落,产生,如片名所示,同在的困惑(perplexity)与启迪。这部电影或可被视为一系列偏题离轨,交织进一种“流浪汉”(picaresque)故事情节——尽管“情节”一词暗示一种比克鲁格后期作品中更明确强调的行动之间的因果关系。在多部影片中,人物为象征性的而本身无足轻重,并非“立体的形象”;是他们的(或说更是克鲁格的)计划,而非心理动机或因果逻辑,提供事件之间纤弱的、暂时性的关联。在克鲁格多数近期作品中,实际上并无主要角色,也完全无连贯叙事。整体是一个动荡不居、反复无常的、由复杂地彼此关联的小单元组成的装配艺术品,每个小部件都提供不同吸引力:一个电影杂耍。

        这期《十月》特刊,作为我在纽约为安东尼电影资料馆与“歌德之家”组织的克鲁格回顾展的目录手册,我们筹备时深信克鲁格的“电影杂耍”——在更广层面上与一个包括他在多种文化阵线的小说、社会理论、电影理论、电视节目、政治行动的创作息息相关,构成一种在战后德国文化编年史上独特的冒险行动。克鲁格是个激进的“不纯粹电影主义者”,与二十世纪二十年代兴起的、标榜与大众文化电影实践及其他现代主义艺术形式之距离的、有独立术语与策略的“纯粹电影”概念相去甚远。 克鲁格作品的动机、主题、形式手法等在我们关注的多个领域提出问题:关于再现与性别,历史与记忆,历史与实践的关系,关于现代主义持续的生命力。此外,如他的伟大前辈之一瓦尔特•本雅明曾希望的,克鲁格的作品构想于当时可用的最先进技术手段及作品产生的先进工业社会环境的敏锐意识。 他的一系列关注点在克鲁格发表在这里的文章及后来的批评文章中明晰可见。

        构建于不同学科与话语并贯通彼此,克鲁格的这些文章,或可说,“面向当代必然性的局限,”借用福柯对于启蒙目标的重新阐述。 不过,另一常被暗示的重要问题或成见,也使克鲁格的作品富有生命力,是文中独有的持续活力——或与福柯有不同之处。作为马克思与阿多诺的专心致志(亦有批评距离)的学生,克鲁格担负着对于“启蒙”之复杂精神遗产不断反思的重大责任,那个时期和这个概念不断在他的写作和访谈中重现。他各种形式的作品在重新考量现代性的历史及十九世纪晚期德国启蒙运动与资产阶级资本主义理性之含混精神遗产的乌托邦可能性。他的(暂时性)结论:今日启蒙依赖于两种重要努力,首先,实质理性必须被重新建构为一种感官的、富于想象力经验的模式;其次,一个作为个体创造力不受约束的公共讨论平台的“公共场域”必须被创建来回应当代媒体集中化和“意识工业化”带来的威胁。 这些是他的作品和编织他艺术实践和政治主动性的主题与策略的“红线”所追求的更大目标。尽管其构建是对当时西德特定历史和艺术环境的回应,克鲁格的作品值得我们悉心研究,因为我们作为知识分子的状况只有一定程度的差异,面对我们德意志联邦共和国的对等物时并无本质差别。他竭力反对私营公司对媒体日益加剧、残酷无情的控制,也是为美国电影工作者极为关切的,适用于那些试图理解今日盛行的、显然初始混乱、焦虑不安的名为“后现代主义”的多元性。

    智识的悲观主义,意志的乐观主义。
                                                                             ——安东尼奥•葛兰西

        对于那些成长于二十世纪五十年代德国的人,电影可能作为艺术表达和社会启蒙工具的想法听来似乎荒谬可笑。“二战”末期,联军急于“重新教化”他们从前的敌手,摧毁集中化的德国电影工业,令有志于发展全新市场的强大的美国制片和发行公司在德国扩展势力。五十年代,德意志联邦共和国试图重振本土电影工业的努力屡遭挫败,因资本不足、计划不周的补贴法规,及,五十年代末,电视在德国家庭迅速普及。电影业文化保守偏狭与经济闭关自守的错误策略,纳粹时代两个弊端的延续,支配着德国制片人的思维。所谓“故乡/乡土电影”(Heimat film),一种对田园风情情绪化的、排外的描述,成为最流行的类型。电影上座率急剧下滑,电影院数量骤减。好转的迹象看来遥不可及;多种资料表明,1960年活跃在电影界的人物半数以上在战时曾是纳粹党党员。

        对于那些与重生的“法兰克福社会研究所”密切相关的人来说,“启蒙电影”的想法更多一重荒谬。在1947年出版但十年后才在知识界产生影响的悲观作品《启蒙辩证法》中,阿多诺和霍克海默论述电影作为“文化工业”的首要工具(当然也有例外), 一种晚近资本主义社会秩序(其毁灭几乎已显而易见)大众传播媒介的精神堡垒。总体而言,这种文化工业,尤其电影,“嘲讽地实现瓦格纳式‘总体艺术品’(Gesamtkunstwerk)的梦想”, 提供——仅能提供——促进更好适应工具理性主张的娱乐形式,以牺牲实质理性为代价(实际上已被忽略许久)。艺术自主性的潜在挑战——如,贝多芬的音乐——曾被提供给工具理性促成的社会非理性,已逐渐减弱。艺术,阿多诺坚持认为,现在不得不引退,难于接近,将自己包裹在技术与智识复杂性的面纱里,为了保持它象征的仅剩无多的人类自由。

        这种背景下,二十四岁的律师亚历山大•克鲁格于1956年进入法兰克福知识分子氛围,当时作为著名教育改革家赫尔穆特•贝克的实习生。贝克与霍克海默和阿多诺执掌的法兰克福研究所关系甚密切, 克鲁格也迅速被介绍给核心人物。他很快成为法律顾问之一,处理阿多诺和霍克海默的个人法律案例。考虑到他们在《启蒙辩证法》中“文化工业”一章对电影的严厉谴责,克鲁格三年后搬到慕尼黑,决定拍电影,似乎有反抗的姿态,尤其因为克鲁格后来不满地提及他的创作很少得到阿多诺的支持和鼓励。 然而克鲁格的实践显示他的电影实际上是一种延展和检验他在《启蒙辩证法》中认识到的一些彼此孤立线索的方式,书中暗示他一种另类电影实践的可能性。如米莲姆•汉森所言,“违反常理”地仔细研读《启蒙辩证法》,或许更重要地,读《为电影配乐》(阿多诺与作曲家、布莱希特合作者汉斯•埃斯勒合著),会产生很多关于电影实践反抗文化工业的想法。 “在一些讽刺电影中,尤其那些最怪诞和滑稽可笑的,否定的可能性的确闪烁片刻,”阿多诺和霍克海默评论道,“文化工业的确在这些电影中还保持着一点有意思的痕迹,令其更近于马戏团,骑手、杂技演员及小丑们自我标榜的、无甚意义的技巧。” 这些相对于他们理论论述主要论点来说有些勉强的、转弯抹角的旁枝末节,在《为电影配乐》中加入更多实践性提议,可以暗示——对于克鲁格这样的读者来说——电影构建的新的可能性。

        阿多诺电影批评的核心前提是电影影像复制现实并确认事物本来状态,因此电影影像将被描述客体的意义凝固成经验的单一符码。同期录音与精心计算过剂量的“非理性”音乐效果加强了“世界原本如此”且不可改变的观念,使得消极的消费行为得以顺利进行。若按照传统用途,依照阿多诺的观点,电影只能为工具理性更大的、毁灭性的原则服务。

        无论如何,剪辑或可引入否定性时刻来防止影像的工具化。声音也可以通过明确与影像分离来颠覆意义的具体化。无疑,爱森斯坦的电影理论是阿多诺和埃斯勒看法的重要例证。尽管爱森斯坦后期写作中关于声音与影像联觉互动的论述被明确反对,他的基本前提都被接受:将单个镜头剪接在一起产生冲突效果对抗影像的“现实效果”。当延伸到声音领域,影像、音乐、言语与音效之间的对位法可称为一种另类电影实践的基础。 被布莱斯特提议的技法放大和具体化——引语的使用,再现模式的转换,刻意打断常规化的消极反应,等等——蒙太奇可被用来产生一种自觉的建构,一种影像、音乐与声音的“写作”,可被观众积极地“阅读”。这样的观者介入极为必要,若电影想建构一个“宇宙”(Kosmos),一个并非完全区隔于社会经验且潜在对每个人开放的、自主的艺术世界。

        克鲁格的早期电影,《昨日永恒》(The Eternity of Yesterday,1960)、《教师形象的变迁》(Teachers through Change, 1962-63)、《革命协议》(Protocol of a Revolution, 1963),如今看来都很有趣,在于它们聚拢了他作品中的持续主题,及阿多诺和埃斯勒关于策略与结构的论述。因为这些作品即使在德国都很少被放映和讨论,有必要简要介绍一下。《昨日永恒》是对近期纳粹历史的思考。已成废墟的纪念性建筑物及被纳粹建造或设想的体育场的残迹通过构图冷静的镜头(多种再现模式的混合:静照、素描、图画、建筑平面图等)和摆脱了所有叙事动机的摄影机运动展示出来。悬置于沉默的石上,历史废墟中的一部分,是破碎的声音拼贴——半音风格的钢琴音乐,片段的军乐,对奥斯维辛集中营总司令胡斯的日记与希特勒讲话的引用,等等。这种“摩擦”——克鲁格最喜欢用的隐喻之一——产生于使用不同形式参数的具体化的话语碎片,会对观众的记忆产生一种震动效果,加强对它们所指的严酷历史一种更全面的把握。 《教师形象的变迁》由四位教师的简短画像构成,他们的人生都被历史事件深刻影响。每个简洁的人生故事都通过一系列被标题隔开的旧照片来讲述。有些是被纳粹迫害过的进步教育家;一位是邪恶的机会主义者,在纳粹掌权后受益。他们的人生与今日平凡、官僚化的教师的生活含蓄对比,我们在一些关于教师代表大会、学校会议等“真实电影”风格影像中看到后者。这些个体生平的中断映照历史的非连贯性对人类生活的影响(这也是克鲁格发表于1962年的小说集《简历》所涉及的主题)。片中分散的叙事焦点与形式上的非连续性抗拒文化工业均质化的叙事策略,预示克鲁格后来以不同术语构建的“对抗写实主义”方法。

        克鲁格只署名《革命协议》的编剧,但完成片显然与他设法对抗主流文化工业话语的努力一致。《革命协议》是部仿电视纪录片,关于一个南美国家的革命。叙事显然嘲讽戏仿文化工业惯例。影片开端和结尾分别是一个移动镜头逐渐接近和远离一个电视机,模仿电视新闻惯用手法:切离人群、坦克等客观镜头,进入采访阶段,关于酷刑和独裁者私人生活的“幕后”秘闻,多为夸张的视觉图解,伴以记者可怕的画外音。因片中很多纪录片镜头皆为摆拍(尽管也使用了一些来自真正纪录片的“真实”镜头),虚构部分也通常描述真实事件,文化工业的僵化分类界限开始模糊。剧情片与纪录片、现实与想象、公共与私人、大众文化与高雅艺术之间边界的消解会成为克鲁格创作和理论中的重要议题。

        克鲁格通过《革命协议》进入叙事电影(文化工业的重要产物)领域。这种转变及准备拍摄他的第一部电影《昨日女孩》,促使他为已在一些短片里思考和实践过的东西寻求更复杂详尽的理论依据。因此,1964年末至1966年初之间,克鲁格发表了两篇重要文章,《乌托邦电影》与《文字与电影》, 也在一些访谈中初次较宽泛地确定了他的理论关注点。这里会有一些较长的引文。在《乌托邦电影》中,克鲁格写道:

        “电影面临挑战,其材料将始终是一种知觉;无论如何,蒙太奇使得我们可以建构概念。电影最微小的单元,被称为“镜头”的部分,相当于各种组合和联想。在一部影片中,类似乔伊斯在《芬尼根守灵夜》或汉斯•G•赫尔姆斯试图分解词语为彼此关联成分然后再重组为新词,这些不会因为理解的问题而失败;无论如何,电影担负了将知觉剪接在一起而在任何时刻产生新的意义单位的任务……电影有类似复调音乐组织材料关系的方法。它不仅可以将言语和影像的动感设置为截然相反,也能在言语与影像之间充满张力的空间、在观者的头脑中产生另一种并未在电影中显现的运动感,这种运动感进而与影片中的运动感产生对比,不一而足。”

        《昨日女孩》1966年九月在威尼斯电影节首映大获成功不久前,克鲁格在与恩诺•帕达拉斯与弗里达•格拉芙的访谈中再次详述他的论点:

        “概括地说:并未包含在影像本身的剪接,如影像一样重要。阿多诺曾经说(不无嘲讽意味)唯一烦扰他的东西是影像。他指的是那些总是非常具体可感的影像,只要没有给幻想留一点缝隙立足,便扼杀而非鼓舞想象力。电影必须提供一些想象空间,然而尽管如此,也一定要通过影像传达一些东西。默片中的幕间字幕总令我兴奋不已。因为从文学角度来说,这些字幕大都比较愚蠢,通常或未提供有益信息或放错了地方,我自问为何喜欢研究它们。我很高兴探究它们是因为那时我的大脑开始运作并有一刻开始独立发挥想象力。然后我又高兴地去看画面”。

        尽管在理论化他实践经验的努力中有强调重心和修辞构建上的不同,克鲁格同意阿多诺和埃斯勒大部分理论前提。他的理论也围绕影像流的断裂,镜头间的剪接,或一段字幕的切入。剪接颠覆单一影像的幻觉充分性及隐含在叙事形式中的破坏性逻辑。线性叙事,在克鲁格看来,体现工具理性的限定性抽象逻辑,因此必须被摒弃,尽管被时间的跳跃和回转间隔及被引起反思的蒙太奇段落包围的叙事元素仍可保留。 最重要的(也是克鲁格理论中最独特的),剪辑打开一个“走神”的观众可以投入想象力,或如克鲁格所言,他们的“幻想”的空间。“我认为这是要点:电影被构建于观者的头脑中。它不是遗世独立于银幕的艺术作品。电影通过关联和联想而运作,在某种程度上可被预计、被想象,作者可激发观者思考。” 影像的、关于声音的图像的、及“观众头脑中的电影” 之间的“复调”动感,产生一种摩擦和冲突使得被工具理性僵化的意义激增。每个镜头成为变化无常的流形,“多种趋势与关系的丰富整体”,吸引观众去体验“联觉”(Sinnlichkeit des Zusammenhangs),不同事物与体验的感官联系。 尽管这隐喻暗含在他早期实践中,克鲁格如今开始将他的影片比作“建筑工地”,在此不同话语交叉碰撞,产生罗兰•巴特所谓的“意义的复数”。

        意义“不可简化的多元性”令电影文本可以对广大观众提供多个切入点。在这方面,因其结构和吸引力的多样性,及观众的必要参与,电影成为一种在激进地开放和民主的公共场域运作的模式。因为电影需要有想象力的投入与讨论,它们成为启蒙的训练场及有广泛基础的、自发联盟(是进步的理想工具)的集合点。

        是对这种关于艺术与政治之间关系的乌托邦观念的强有力挑战,及电影制作所处的政治环境的改变,造成我在前文中提到的1967年的危机。1966年对克鲁格来说是非常可喜的一年。他成为当时被称作“年轻德国电影”运动中的公认领军人物。德国电影青年委员会,一个支持年轻导演的开发银行,在克鲁格数年努力抗争之下(自1962年“奥博豪森宣言” 之后)终于在1965年成立,评奖委员会提供十万德国马克补助金给克鲁格的首部剧情长片(根据他小说集《履历》中故事“安妮塔•G”改编)。影片《昨日女孩》面世,成为“战后”德国第一部获得重要国际奖项的电影:获威尼斯电影节“银熊”奖。

        但在1967年初,问题已开始显现。在柏林电影节上,克鲁格和长期合作者埃德加•赖茨被激进学生指责“精英主义”。这不快经验导致他们合作关系暂时破裂,克鲁格到乌尔姆电影学院隐居。 之后数月,情况逐渐明朗:德国联邦政府不负责任地试图取消才初见成效的、相对开明的电影政策。在当年晚些时候通过的“电影补贴法案”,官方实际上再次倾向于主流电影制片人,给他们更多补贴,而减少支持年轻人才的资金数额。克鲁格发现自己被“左右夹击”:左派的学生对政治电影的观念仅限于那些立刻能成为直接政治工具的电影,右翼的政府本能地倾向于支持文化工业病入膏肓和智识破产的代表。不可思议地,德国看来几乎神经质地强迫自己重复过去文化政治的严重错误。

        《马戏院帐篷顶上的艺人》常被评论者描述为混乱和无望的电影,克鲁格在全方位爆发的历史事件面前迷失方向的产物。这样的评价并不确切,尽管这部影片更多是无严密计划和剧本的即兴发挥。 实际上,此片或可被视为一种宣言,克鲁格犀利地,甚至挑衅地,阐述了自己的信念。情节的疑难之处,也是他电影观念的重要特征。莱尼•派克特,片中寓言式女主角,希望创造一种“改良马戏团”,令动物“以他们本来的样子”展示。这个奢侈的愿望意在推翻传统马戏团,因后者自从在法国大革命中降生,就一直在颂扬人类的全能。莱尼的求索既是对已故父亲曼弗雷德的忠诚也是反抗,他是老派马戏团的代表人物,梦想大象可以在马戏篷顶表演空中芭蕾。尽管莱尼不懈努力,还便捷地得到一笔意外遗产,她最终失败了。这失败导向一个动机不明的、几乎令人费解的决定:在大众媒体工作。她最终学习电视技巧(此结局引人注目地预言了克鲁格自己事业的轨迹),在“通过学院的长征”中不确定的第一步,朝向一个遥远的目标:成为外交部的一名秘书。

        如此概述情节是赋予它电影本身拒绝的连贯性和线性。镜头通常不拘小节地、甚至“业余地”取景,几乎每种标准常用的剪接手法(反打镜头、视角剪接、连贯性剪切等)都在片中被规避。

        比《昨日女孩》(其叙事线也被旁枝末节打断,但基本上仍在六十年代世界艺术电影的传统内展开) 更甚,《马戏院帐篷顶上的艺人》设法导致电影语言规范的崩溃。其高度自觉的叙事与克鲁格之前的任何一部电影截然不同。莱尼•派克特故事的脆弱主线时常被令人费解的、仅有些微关联的插曲掩盖——关于她的父亲及其他已故马戏团艺人们,关于一位罗斯梅耶太太(她将大宗钞票冲下抽水马桶),关于科提先生——一位爱吃猪耳朵的文化官僚,等等。与这些段落混杂的是1939年纳粹“德国艺术日”纪录影像片段,一组过去各类马戏团的简短照片蒙太奇,记者与马戏团艺人的采访,“小组47”的最后一次聚会,及之前提到的“芝加哥象馆大火”片段。每个都是相对独立完整的单元,如同杂耍或马戏团表演中的某个节目——界定自己的空间,仅间接地通过一些不太明显的关联与其他同类建立联系。影片围绕奇观与控制的主题,依照《启蒙辩证法》,是工具理性的产物和对理性启蒙日渐衰落的精神遗产的主要威胁。经典马戏控制自然的幻想是工具理性最具奇观性的形式。此外,影片也在模仿一个相关模式——滑稽剧电影,如我之前提及的,霍克海默和阿多诺特地选出这种类型作为抵御文化工业集中叙事的潜在资源。克鲁格使用这种滑稽剧模式发展出一种反奇观,其间隙与大胆的观念跳跃打开一个空间使得想象力和实质理性可以充满活力地接合。建立在这些模式基础上的电影不会对“易于理解”的要求妥协;相反,它要求观者发挥想象力。这样的电影也否认任何直接的政治功用。没有强加的解决方式;宁愿提出问题。观者必须以感性和理性思考银幕上所展现的,自己建立事物之间关联,辨别差异,建立新的思考框架。克鲁格的政治投入非常深刻地体现在对富有想象力的参与的要求。

        关键在于:在《马戏院帐篷顶上的艺人》中,克鲁格果断地接近一种“理念电影”,更确切地说,一种“理念反电影”。我们现在能更好理解为何他在片中嵌入《十月》片段,因为爱森斯坦,及他构建一种“理性电影”的尝试,使他被视为克鲁格电影的伟大先辈。尽管如此,引用《十月》片段不应被解读为向一位尊敬导师的致敬,如克鲁格同时代的“法国新浪潮”导演所用的引用被解读的方式。选自“芝加哥象馆大火”(及两个其他场景)的镜头,它们的呈现方式,及意义的转换,都表明一种显而易见的矛盾心态,或许甚至对爱森斯坦作品与理论的敌意。 如果这些引用证实了爱森斯坦的影响,是哈罗德•布鲁姆描述的这种:“多种忧郁或焦虑原则”,产生一种背离既担心又钦佩的前辈的成就的重要转向。

        粗略重读爱森斯坦写于1924至1929年间(“理性电影”初次观念化的酝酿期) 的文本与作品,即可明晰他的研究视角和方法与克鲁格的截然相反。从他早期写作中可以看出,爱森斯坦希望将影像工具化,使之成为奇观的一部分对观者施加精确规定的程度的影响。“戏剧通过共同(一致)要素与电影相连——观众——也通过共同目标——以一系列适当剂量的心理压力,向所需的方向影响观众”,他在《电影吸引力蒙太奇》中写道:

        “通过奇观鼓动的方法存在于一系列新的条件反射的创造之中,通过关联有选择的现象与他们所产生的无条件反射……因此可能在理论和实践中设想一个构建,无须连接情节的逻辑,这种构建激发必要的无条件反射链,以剪辑师的意志为转移,联系(比较)预先决定的现象并通过这种方式创造一系列这些想象构成的、新的条件反射。这表明朝向主题效果方向的实现,即,鼓动目标的完成。”

        后来,他将《十月》中“上帝与国家”一场,或许是他“理性电影”最完全实现的版本,关联逻辑推理过程。
        “既然如此,……一系列影像试图实现一种纯粹理性的解决方式,产生于先入之见与步骤明确地对其逐渐怀疑之间的冲突。
        逐步地,通过比较每个新的影像与常见外延的过程,在这个形式上等同于逻辑推理的过程背后逐渐积蓄力量。
        传统电影的描述式形式导向某种电影推理的形式可能性。尽管传统电影控制情绪,这也暗示一种机遇去鼓舞和指导整个思维过程。”

        在其他地方,他将这些场景对观众产生的“凝神屏息”的影响与演讲者的“钢铁怀抱”相提并论,“全体被震惊的观众的呼吸突然间开始有了韵律”。 最后,爱森斯坦赞扬电影能够“将新观念和新想法渗透进广大人民的头脑。仅这样的电影就会以其形式掌控现代工业技术的巅峰”。

        理性电影对“广大人民”来说(他们的头脑被一个“工业技术”的“钢铁怀抱”掌控)作为一个“逻辑推理”的过程——此处,以惊人简洁的形式,是启蒙辩证法的左翼变体。其概念背后是一个控制观众的幻想,这一点与资本主义文化工业抱有的类似幻想并无太大区别。对于克鲁格来说,无论这样的实践结果如何有力,都与任何真正的启蒙过程相去甚远。 因此“反-电影”的任务,实际上是质疑权威——意象主义的、叙事的、政治的——这些原始构架,通过解除其逻辑,因而为观者挽回其碎片的活力。

        克鲁格对爱森斯坦电影前提的批评是将其引人注目、精确构图的镜头置于银幕中央,环绕以黑色边框。被如此重新构图,这些影像失去作为重大历史事件准本真纪录的地位。被强调的是它们作为图像的身份,被引用,被再次展示。此外,如我在文章开头所言,这些镜头被选自至少四个不同的场景并被打乱原本顺序。自其语境中被摘录出来,因果关系被割裂,爱森斯坦的合成逻辑的张力被消解。《十月》对俄国革命史诗般的、长篇大论的叙述完全被消解和分解为很多独立存在的、去等级化的“吸引力”镜头——玻璃器皿,华丽吊灯,廊柱房间与楼梯,演员们表达力丰富的走位移动。当“钢铁怀抱”松开,观者能够欣赏影像仅因它们的美感,去构建新的意义布局,新的历史/故事。

        这样的构建被音轨支持。多种不同声音,音乐与人声,争夺注意力。如同那些颗粒粗糙、略微失焦的影像,两个简短的音乐片段是来自古老沙哑唱片的录音;音乐被侵蚀成纯粹的声音。它们的年岁——唱片也许来自二十世纪二十年代——引起一种怀旧情感,与描绘的事件格格不入。然而,因为这些曲调产生的时代与《十月》的创作年代吻合,也暗示这电影,如音乐,是个迷人的古董。 克鲁格也严重削弱旁白惯常的权威性,这有助于产生意义的网络,爱森斯坦的影像便被网在其中。众多叙述声音中,每个代表不同人物和视角。几个声音报导大象们因在失火时未能相信自己的直觉而恐慌和绝望;一个声音代表马戏团导演,他虚伪地安慰它们说没有失火。之后,旁白叙述进一步被碎片化,当一群人开始唱“二战”时一首反希特勒的苏联歌曲,另一群人表达复仇的强烈愿望,其他人则低语最好抑制痛苦记忆。这些隐晦的指涉,纳粹与马戏团导演,大象与苏联抵抗战士,受害者与英雄,复仇与压抑,自由与记忆……这些影射在影片其余部分会被进一步放大和转变,唤起新的概念背景,通过此,爱森斯坦的影像可以自由流通。

        这些口头文本本身在主题上也自反地合理化对场景各个层面的权威的质疑与颠覆。甚至认可《十月》陈述的历史的马克思主义政治观都被挑战。爱森斯坦明确清晰的政治要旨:人类解放本质上是摆脱奴役的自由,被在段落结尾引用的黑格尔的相反论断大大削弱:自由是一种反非特定他者的认识论自我界定的训练。这文字不应被粗浅解读为谴责政治行动,甚或革命暴力,等等;它的关键功能在于怀疑教条的列宁主义历史观,为自我界定行动提供一种逻辑依据。克鲁格特地将其纳入在重要创作的重要时刻。

        莱尼•派克特想要创造一个改良马戏团“对得起逝者”。为了做到这一点,她完全逆转她父亲经营的观念方式。同样,克鲁格对爱森斯坦理性电影的“改革”继续进行,通过“重写”影像作为一个对其前提更全面批评的基础。这个重写的过程可被视为寓言式的。在克雷格•欧文斯看来,“每当一个文本被另一个迭加……或者通过另一个读到,寓言产生” :这就是克鲁格的电影片段对爱森斯坦的影像所做的。如在所有寓言中,“象馆大火”场景背后的动机是为现在寻回遥远历史的愿望。此外,克鲁格采用重新使用废墟片段的寓言手法,希望令它们恢复常态并堆积为综合的、混交的结构:“是反叙事的缩影,因其将叙事抑制在空间中,替代对叙事组合来说句段脱节的原则”。他的目的不是恢复影像的原有意义,而是添加另一种意义,扩展其意义的领域。这种盈余意义本质上与意义的完成不同(恰相反)。如所有寓言文本,克鲁格迭加的寓言文本始于困惑状态,最终都保持着激进的、令人困惑地不完整的复杂性。一个空间因此为电影观众打开,他们译解意义的努力,被克鲁格同时构建的阻力与首肯所激励,会导向他们自己修正后的构建,“他们头脑中的电影”。这些“电影”是寓言过程必须的下一步,批评与启蒙至关重要的工具。

  亚历山大•克鲁格,《马戏院帐篷顶上的艺人》,慕尼黑,Piper, 1968,第15页。
  西格蒙德•弗洛伊德,“精神分析技巧的进一步建议:回忆,重复与解决”(1914),《治疗与技巧》,菲利普•里夫编辑,纽约,Collier Books, 1963,157-166页。
  片中嵌入的来自《十月》的其他四个镜头深入发展了这一批评。在这些镜头中,将一位军官的特写镜头与一个拿破仑雕像并置创造出一个虚假视点结构。在访谈中,克鲁格评论这样的操控手法:“如果谈及爱森斯坦的影响,你必须要看他在《罢工》和《十月》里的手法。你记得《马戏院帐篷顶上的艺人》中引用的《十月》段落?我用了有波拿巴的那段。我想暗示我痛恨电影里及所有艺术形式中的‘独裁者手段’。艺术有两种特性。一种是‘驯化’,强迫动物转变态度。另一种是‘培植’(jardiniere, agricultura)。第二种是我的理想。”克鲁格用词或许与我在文中所有不同,但本意一致。
  关于这些观点的较早论述,见热曼•杜拉克“les esthtiques. Les Entrave. La Cinegraphie intrgrale”,《电影艺术 II》(1927),斯图尔特•利布曼译,载《构架》,19(1982),6-9页。尽管克鲁格有丰富的电影探究及实验电影形式及技巧,但并不试图声言电影作为艺术媒介的完全独立,如正统现代主义者如保罗•夏里兹、马尔科姆•勒格莱斯,或威廉和比尔吉特•海恩那样。克鲁格电影更应被与戈达尔《我所知关于她的二三事》(1967)或马卡维耶夫的《不受保护的无辜者》(1968)与《有机体的秘密》(1971)相提并论,因为这些影片与他的更相近。
  此处我指的是本雅明在《作者作为生产者》(1934)中的立场,安娜•博斯托克译,《理解布莱希特》,伦敦,New Left Books,1973, 85-104页。
  米歇尔•福柯,《何谓启蒙?》,自《福柯读本》,保罗•拉比诺编辑,纽约,Pantheon,1984,第43页。
  克鲁格与奥斯卡•内格特的“公共场域”一词借用自于尔根•哈贝马斯《公共场域的结构性变化》(Neuwied, Luchterhand, 1962),但他们的阐释完全不同。见这期中节译《公共场域与经验》译者注释。见亚历山大•克鲁格,“Die Macht der Bewusstseinsindustrie und das Schicksal unserer offentlichkeit. Zum Unterschied von machbar und gewalttatig, 见于 Industrialisierung des Bewusstseins, Munich, Piper, 1985, 51-129页。
  关于这一时期的背景见以下诸书:托马斯•埃尔塞瑟,“战后德国电影”,《法斯宾德》,第二版,托尼•雷恩编辑(伦敦:BFI,1980),1-16页;埃里克•伦奇勒,《时移事往西德电影》(Bedford Hills, New York, Redgrave, 1984),31-63页,101-108页;詹姆斯•富兰克林,《德国新电影》(Boston, Twayne, 1983),21-34页;约翰•斯坦福,《德国新电影》(New York, DaCapo 1980),9-16页;莱纳•莱万多夫斯基,Die Oberhausener, Diekholzen, Verlag fur Buhne und Film, 1982.
  例如,他们对一些较次要通俗类型的论述,如追逐电影、闹剧、动画电影。见《启蒙辩证法》,约翰•库明译(New York, Continuum, 1972),120ff。关于阿多诺电影观的精彩简述,见米莲姆•汉森,“对阿多诺‘透明电影’的介绍”,New German Critique, 25-26页 (1981-1982秋季刊),186-198页。
  霍克海默与阿多诺,《启蒙辩证法》,124页。
  阿多诺三篇重要文章有英译:“间离杰作:庄严弥撒”,Telos,28 (1976年夏);Prisms,塞缪尔与雪莉•韦伯,剑桥,MIT Press,1981, 149ff; 《最低道德》, E.F.N.杰夫考特译,伦敦,Verso, 1978。更多关于《启蒙辩证法》对电影的分析视角,见米莲姆•汉森,“亚历山大•克鲁格:在电影、文学、批评理论之间”, 载《电影与文学:文学作品与德国新电影》,西格蒙德•包辛格、苏珊•L•科卡利斯与亨利•A•里编,Bern, Francke,1984,169-196页。
  见贝克对阿多诺的访谈,发表在erziehung zur mündigkeit ,Gerd Kadelbach编,Frankfurt, Suhrkamp,1971.
  见本期中对克鲁格的访谈。但阿多诺的确曾介绍克鲁格给弗里兹•朗,他1958年返回德国拍摄最后两部电影,《印度坟墓》和《孟加拉虎》。克鲁格被郎允许在现场看他拍摄,但见到制片人阿图尔•布劳纳对这位传奇导演创作的干预令克鲁格很是痛苦,他大部分时间躲在制片厂食堂里写故事,后来以《简历》为题发表。见“德国新电影论坛:亚历山大•克鲁格”,《电影评论》117 (1966年9月),490-491页。关于更多克鲁格生平资料,见西奥多•菲德勒,“亚历山大•克鲁格:沟通历史与意识”,《德国新导演》,克劳斯•菲利普斯编,纽约,Ungar,1984,195-229页;莱纳•莱万多夫斯基,《亚历山大•克鲁格》,慕尼黑,C. H. Beck,1980.
  汉斯•埃斯勒,《为电影配乐》(纽约:牛津大学出版社,1947),65-79页,152-157页。因担心在“麦卡锡”时代遭受政治迫害,阿多诺只在1969年他去世前不久出版的德文版书中为署名作者。在再版前言中,阿多诺说书的大部分内容为他自己所写。见汉森的“十字路口”,172-175页,及“阿多诺概述”,194ff。
  阿多诺与霍克海默,《启蒙辩证法》,148-149页及其他各处。我文章开头提到的《马戏院帐篷顶上的艺人》中段落,以及这整部电影,灵感应是来自这样的评述。
  关于此书论点更完整叙述,见菲利普•罗森,“阿多诺与电影音乐:关于《为电影配乐》的理论观念”,《耶鲁法国研究》(Yale French Studies, 60, 1980), 157-182页。 对爱森斯坦公平起见,应指出阿多诺和埃斯勒的批评针对的是爱森斯坦《电影感官》(The Film Sense)中的观点,而忽视了他早期的论述(当时是可以读到的),其实很接近他们自己的立场。在很多方面,爱森斯坦早期对声音的看法先于他们的。他最简明的论述,见“一份声明”(1928),Jay Leyda (陈力)译,《电影形式》(纽约,Meridian, 1957),257-259页。顺便提一句,在后来的文章“电影的透明”中,阿多诺认为银幕上的影像与人头脑中的意识流有结构性的相似性。这种观念当然与爱森斯坦关于“理性电影”的论述很接近。见“a course in treatment”(1932),《电影形式》,104-106页。
  克鲁格对“摩擦”(friction)概念的运用源于克劳塞维茨关于战争的论述。他作品中暗示的间断、张力与震惊等概念应归功于本雅明,尤其是他的“历史哲学论纲”:“唯物史学……基于一个建设性原则。思考不仅关于思想的流动,也是其中止。当思考突然停顿在一个充满张力的建构,它震动了这个建构,因此它立体化为一个单子”(《启迪》,哈利•佐恩译,纽约,Schoken, 1969,253-264页)。克鲁格对这些想法最意义重大的履行是在《女爱国者》中。
  克鲁格在他的文章《朝向一种现实主义手法》中发展了“对抗写实主义”这一概念。见Gelegenheitsarbeit einer Sklavin: Zur Realistischen Methode, Franksfurt am Main, Suhrkamp, 1975, 187-250页。小詹姆斯•特里•阿库夫译,《朝向一种现实主义手法:评注对抗写实主义概念》,奥斯丁,德克萨斯,德克萨斯大学,未出版的硕士论文,1980。克鲁格对个人小传形式的强烈兴趣体现在他的电影肖像中——《描述验证过的能力》、《消防员E. A. 温特斯泰因》、《布莱克本太太……》、《哈伯斯塔来的医生》、《一个富有的女人》、《1908年班》——及无数出现在他剧情长片中的小场景。
  “乌托邦电影”,《水星》,201(1964年12月),1135-1146页;《文字与电影》,与埃德加•赖茨和威尔弗里德•赖因克合写,《技术时代的语言》,13 (1965年1月至3月),1015-1030页。后者被译成英文发表在本期《十月》杂志中。
  “德国新电影论坛”,《电影评论》,1966年9月,第490页。
  “Das Publikum soll zufrieden sein. Gesprach mit dem Regisseur Alexander Kluge bei den Dreharbeiten zu ‘Abschied von gestern,‘”Die Welt, 1966年3月19日。关于逻辑支持“控制机制”的延展讨论 [Herrschaftsmechanismus],见乌利希•格雷戈尔,“访谈”,彼得•W•詹森与沃尔夫拉姆•舒特编《赫尔措格/克鲁格/施特劳布》,慕尼黑,Hanser,第176页及其他各处。
  同上。第489页。克鲁格自本雅明那里借用来“走神的观众”的概念。见《机械复制时代的艺术作品》,《启迪》,第239ff。
 关于电影模仿主观体验的看法在《乌托邦电影》中被坦率提出(电影能够模拟人类思想的动向,第1144页)且先于阿多诺在“透明电影”中的立场。在《一个女奴的临时工作》中,克鲁格写道:“我们可以如此来看:数千年来人们的头脑中就在演映着电影——联想流、白日梦、体验、知觉、意识。电影技术的发明仅加进一些可复制的对等物。”(第208页)在《克鲁格,电影与公共场域》一文中,米莲姆•汉森指出与巴赞在《绝对电影的神话》一文中提出的观点相近。此处克鲁格也与斯坦•布拉克基在《视觉隐喻》(纽约,电影文化,1963)中的修辞有相似之处。布拉克基始终坚持他影片的模仿基础。这种在蒙太奇的构成主义和模仿原理之间的暧昧摇摆在克鲁格和阿多诺思想中始终存在。
  克鲁格从卡尔•马克思的《政治经济学批判大纲》(马丁•尼可拉欧斯译,纽约,Vintage, 1973, 第100页,也见脚注26)中借用此概念。
  克鲁格,《一个女奴的临时工作》,第22页。巴特的这段话值得全篇引用,因为它看起来如此恰如其分地描述了克鲁格的理论与实践。“文本是多元的。这并非简单地指它有多种意义,而是它实现了意义的复数形式:一种不可简化的(不仅是可接受的)复数形式。文本不是意义的而是段落与横断物的共存;因此它不应答一种阐释,即使一种非常自由的,而是应答一种爆发和扩散。文本的复数形式并非依赖于内容的含混,而是能指的交织的(从词源学角度,文本是一块薄绢,一块织物)立体多重性……构成文本的引文是匿名的,甚至无迹可循,但已被阅读过:他们是没有引号的引用……文本的隐喻是网状物的;如果文本自我延伸,是有系统的结合的结果……因此,文本没有必不可少的‘方面’:它可被打破……;它可被阅读即使不知其父是谁,互文本的复原看似自相矛盾地废止任何遗赠物”(罗兰•巴特,“从作品到文本”,《影像-音乐-文本》,斯蒂芬•希思译,纽约,Hill & Wang, 1977, 172-173页)。对于克鲁格对文本碎片的运用、对作品作为文本系统的部分、及对“谜语电影”观念的看法,见本期《十月》杂志他的访谈。
  马克思是克鲁格最常引用的理论家,但他对其实践介入最为激赏的政治理论家是罗莎•卢森堡。对于他如何使用他们的作品作为他电影和电影理论模本的研究会发人深思。
  奥博豪森宣言,由二十六位导演、摄影师和演员签名,包括埃德加•赖茨和克鲁格,于1962年2月28日在奥博豪森短片电影节上宣读。宣言声称德国电影工业已完全垮掉,签署人有强烈意愿要创作新的德国电影,脱离工业陈规陋俗、商业影响及利益集团控制。
  更多关于乌尔姆学院的讯息,见《十月》46 (1988)上对克鲁格的访谈。
  剧本及片中未收录的材料后来在《马戏院帐篷顶上的艺人》中出版。很多片段被用在电视电影《锲而不舍的莱尼•派克特》中。关于此片的背景资料,见莱纳•莱万多夫斯基,《亚历山大•克鲁格的电影》,Hildesheim, Olms Presse, 1980,第119页。
  艺术电影叙事策略的最佳表述可见大卫•波德维尔《剧情电影的叙事》(麦迪逊,威斯康星大学出版社,1985,205-233页)。关于《昨日女孩》的详尽解读,见米莲姆•汉森,“历史的空间,时间的语言:克鲁格的《昨日女孩》(1966)”,《德国电影与文学:改编与转换》,埃里克•伦奇勒编,纽约,Methuen,1985, 193-216页。
  尽管莱尼的事业轨迹似乎在暗示通过革命性的形式和观念创造革新的传统现代主义希望至多是乌托邦,在最坏情况下简直不切实际,影片形式上的复杂性又似乎与此暗示相抵触。从内部去改革媒体的最终决定与汉斯•马格努斯•恩森斯伯格后来在“媒体理论的要素”(斯图尔特•胡德译恩森斯伯格《评论文章》,纽约,Continuum,1982,46-76页)中的立场形成有趣对比。然而,克鲁格自己的文化政治立场倾向于在既定政府渠道内外运作,依他自己的秉性,更喜欢批判者角色。
  我们并不清楚克鲁格在制作《艺人》时是否熟悉爱森斯坦的理论著作。在一些访谈中,他暗示爱森斯坦的蒙太奇理论曾在乌尔姆电影学院被热烈讨论,然而在其他访谈中他声称直到1973年(当《女性与电影》杂志编辑们围绕他作品《一个女奴的临时工作》的争议爆发)才读到第一手资料。关于乌尔姆的讨论,见克劳斯•埃德与亚历山大•克鲁格,Ulmer Dramazturgien,Munich, Hanser, 1980,第38页。关于克鲁格对电影理论的陌生,见本期《十月》的访谈。关于围绕《临时工作》的争议,见本期中访谈,克鲁格的《朝向一种现实主义手法》,及书目中所列考维特、桑德、肯珀等人的文章。
  哈罗德•布鲁姆,《影响的焦虑》,纽约,牛津大学出版社,1973,第7页与第14页。在布鲁姆列出的六条“修正比率”中,两个看似颇为恰当:“趋势,是诗意的误读或隐匿;……这在他自己的诗中以矫正性动态出现,暗示先导诗精确地抵达某点,但然后应以转向,向着新的诗歌流动的方向”,“神性放弃,是个拆解设施,类似于我们的精神面对重复强迫症时启用的自卫机能;神性放弃因而是一种朝向与先驱断裂的动态”。
  爱森斯坦实际上构建了;两个“理性电影”观念的版本。第二版本约出现于1928-1929年,此时爱森斯坦开始阅读乔伊斯的《尤利西斯》且构想一个可以模仿思维过程的写作计划。这个计划或许在“论述进程”(A Course in Treatment)中得到最佳阐述。但我在这里主要关注第一个版本,从“电影吸引力蒙太奇”(1924)发展到“透视法”(1929)与“电影形式辩证法”(1929)。关于对爱森斯坦理论抱负的分析,见安妮特•迈克尔逊,“读爱森斯坦读《资本论》”,《十月》,no. 2(1976年夏),27-38页,与no.3 (1977年春),82-89页。
  谢尔盖•爱森斯坦,“电影吸引力蒙太奇”,出自《爱森斯坦著作,1922-34》,理查德•泰勒编译,布鲁明顿,印第安纳大学出版社,1988, 39ff。
  爱森斯坦,“电影形式辨证方法”(1929),Jay Leyda(陈力)译,出自《电影形式》,第62页。诺埃尔•卡罗尔曾将这一段作为一种逻辑论证令人信服地分析。见“为了上帝与国家”,《艺术论坛》,1973年1月,56-60页。
  爱森斯坦,“透视法”,出自《电影随笔与演讲》,Jay Leyda (陈力)编译,纽约,Praeger,1970,第43页。
  “透视法”,第45页。顺便提及,这些段落来自爱森斯坦自己准备在《明镜》(Der Querschnitt)杂志(1930年1月)发表的德语版本。
  米莲姆•汉森注意到克鲁格也会排斥“爱森斯坦理论的再现主义和机体论……无论他的作品会在作者和观者之间投射何种关系……克鲁格无疑不会希望让他的观众追随他——像爱森斯坦构想的‘创造者’”(“十字路口”,第181页)。为了对爱森斯坦公平起见,最近对他影像再现理论的批评几乎总是基于他后期文本,而忽视他早期写作中的不同表述。如,柯林•麦凯波,“写实主义与电影:一些布莱希特理论札记”,《银幕》,vol. 15, no. 2, 7-27页。克鲁格认为爱森斯坦与文化工业之间有根本的相似性,他拍摄莱尼•派克特在片中看来自三部影片的片段:第一个是《十月》里的机关枪屠杀场景,最后一个是1967年电影补贴法案激发的软色情电影中的镜头。楔在中间的,是来自一部不知名“作者电影”(Autorenfilm)的影像,德国电影景观中被排除的第三个术语。
  关于克鲁格使用的音乐的最好概述,见鲁道夫•霍威格,“电影的音乐,音乐的电影”,出自彼得•W•詹森与詹森与沃尔夫拉姆•舒特编《赫尔措格/克鲁格/施特劳布》,慕尼黑,Hanser,1976,45-68页,52ff。
  克雷格•欧文斯,“寓言冲动:向一种后现代主义理论”,《十月》,no.12(1980年春),67-86页。本段其余文字灵感来自他的解释。
 
20世纪德语区国家的古典思想,文学与所有艺术之附注
作者:Tobias V. Powald
译者:孙啟栋
古典,正统:亚历山大克鲁格1——赫尔墨斯的众化身
关于《来自古典意识形态的信息:马克思- 爱森斯坦- 资本论》
“吾乃阿特拉斯与普勒俄涅之子,携带吾父之令穿越云层;吾父乃是化作人身之朱庇特。”2
“自然与社会关系的理念滋养了希腊人的想象,那么希腊神话与纺纱机,机车和电报可否和谐(并存)?伏耳甘(火神)之于罗伯茨公司, 朱庇特之于避雷针,赫尔墨斯之于动产信贷究竟意味着什么呢?”3
引言
亚历山大克鲁格神秘莫测的新作的题目向两笔遗产发问,特别是其将两种“信息”(Nachrichten)深潜在同一个命题之中:古典文化的与卡尔马克思之思想的。这种诸说混合通过苏联导演爱森斯坦的批注,召唤出一次对于现代美学与古典意识形态范畴的关系的反思。古典,新古典主义,人道主义,历史唯物主义的见解:对于过去和现在的文化记忆应采取何种之态度?《资本论》到底是何物?怀古又是什么?这些传统还值得我们做什么,以及它们如何抵御“现时的冲击”?
此外拼读(épeler)tradisson(tradition的古法语形式)是值得的,正如历史学家让-路易 费哈希建议的那样,“在传播的意义上,他明确道,这种传统并非墨守成规,而是追求古文化并非只是处于现代性的对立面(在古代与现代的连绵的争吵之中)的一种可能性,并非是保持现状4”。在美学方面,我们知道马克思对于一切古典之偏好,早已强调其维度“不变”(transhistorique)5的问题,并指出希腊艺术与史诗6仍能带来享受。除了极少数关于美学的论述之外,马克思的分析仍然主要集中于政治经济学领域。
因此,设想(这是)何等马克思主义的美学,假设一种马克思主义美学不是(遵从)对立之原则?问题的焦点被同时放置在表现和批评两方面来看,感受(la réception)的自主性决定其真伪程度。无产阶级文化不是昙花一现,列宁的确认识到对于“未来苏维埃文学之先锋”来说,由“曾经的大师们”7发展的技巧是有好处的,至少没有以意识形态之名使其疏远自身。
如果反过来《来自古典意识形态的信息:马克思- 爱森斯坦- 资本论》假设了马克思的现实性,以此尝试探索一种唯物主义美学的来龙去脉,作品难道只是在艺术可传递性的再生之希望当中,如一些人预计那般的“马克思主义的复仇”8之症候或者阐释吗?
财富之神(资本)与雄辩之神(媒体),赫尔墨斯的消息只是用来迷惑那些为了现金想要获取信息之人:这些信息完全是多样的和千变万化的,并且他们的关系(叙事,联系)也总是跟他们的信使有相对性的。
马克思主义的赫尔墨斯
“意识形态危机”的假想与苏联的解体往往骄傲自满地在倒掉了洗澡水(斯大林主义)的同时把孩子(共产主义)也倒掉了,现在看来马克思的遗产问题仍然没有妥善解决,在当下这个自从1929年那个黑色星期四以来的自由经济体系催生出的最严重的危机之时。所有的一切形势有助于对于《资本论》的兴趣——马克思主义的意识形态的枢纽——在最近这段时间的重新出现,尽管弗朗西斯•福山9会不乐意,其在冷战结束之际对黑格尔式论断的追随,到那时为止已经短暂地抑或长久地大大减少了那些曾在共产主义乌托邦的状态之下目睹富有成果的方向的人们的数量。
然而,自从1917年十月以来,马克思的阐述,如同柯尔施一般,既不缺少批判的审慎,也不缺乏反思的敏锐,然而“对于马克思的正统原理的真正意义而言,出于一种令人震惊的政治目的之真实,对马克思主义的审查出现在各个历史阶段,这些原理在此期间已经被他的追随者与敌人们改造10”。调转枪口对“所谓的马克思的矛盾的正统思想的批判”11进行进攻,正如同对“马克思唯物主义科学的最忠实的支持者”12之进攻,揭发他们“以那种充满学究气的引用亚里士多德抑或圣经的方式来完全抽象地引述马克思(甚至马克思和恩格斯)的话”13,宣扬真正的马克思主义的基本方面,兼顾到马克思思想的历史条件,以便在理论上和实践上更好地识别(之)。
跟随克鲁格在《来自古典意识形态的信息:马克思- 爱森斯坦- 资本论》之中的暗示,跟随着岁月的(足迹),从今以后在崭新的一天可以让我们赞叹其“静默之伟大与庄严之朴素” 的座落于开姆尼茨的卡尔马克思的胸像(前身为卡尔马克思运动场),只是那些在意识形态意义上的继任者们的功用建筑或者是他们掌握的抗议符码,(哪怕)在其他的使马克思的思想之抽象甜蜜化的排名之中,(他都)可以说是一个堪称经典的符号。让鲍德里亚恰是在马克思主义分析的批评范畴之内自问,并推论出被确定下来的总之先天就是隐喻化的生产概念,导致很多老调重弹的思想,没有指明其实际情况,没有历史的角度。这种革命理论的临界距离从其自身的温顺的形式得出结论:它至少还含蓄的保留些许“辩证法的花招”15。临界距离应该解释为:“我们意识到辩证唯物主义只是唯心主义的辩证法的化身,是政治经济学的,资本的,辩证的商品的逻辑,并且以造成了内部的致命的矛盾为托词,而实际上马克思只给出了描述性的理论。表现逻辑——也就是所谓的对象的重复——萦绕着所有的理性推论。整个批评逻辑被这种通过虚报事实而行骗的宗教所纠缠,欲望以目标构建为指数,消极性被它自身否认的形式微妙得困扰着”16。
事实上它(临界距离)反思其现代性,同时把带有德国哲学意识的马克思主义的批评对准马克思本人。因此如果它承认马克思已经为资产阶级的道义敲响了丧钟,(那么)鲍德利亚(便可以)指责它保存有其美学的“病毒”——更进一步,指责道看起来马克思已经预防了这样一种揣测并赋予其分析以“一种唯物主义的自我反省”17,本文的题目,以及杰拉尔侯雷的概要统统表明发展一种基于趣味(l’intérêt)的大写历史观并物化趣味的必要性,这趣味推动康德的理性去实施,去体验,去自知。马克思同样反对用唯心主义的思想在历史之中来实践一个想法,或者更确切的说,反对歪曲的推广普及。
具体来说,自我批评内在于马克思主义的历史观,表现为将它应用到自己的历史之中,正如柯尔施早已指出的那样,它允许从历史中清除各种“新的或旧风格的社会主义派别的创始人”19的方案框架,准许其维持其生存的核心,从而继续延伸下去。
从这一点上来看,法兰克福(克鲁格声称与其具有相似性)学派扮演了一个在第二次世界大战后占据优势的角色。本来近乎意识形态之批评的理论批评,如同柯尔施已经做得那样,寻求与后者区别开来,不仅要将理论的生产与物质条件相联系,也与经验自身的生产相联系。霍克海默使“个体与社会之间的分离”20相对化,事实上他从1937年就强调把“作为其所有的生活的历史形式整体的人”作为社会批判理论的主题。在哲学方面,特别是通过阿多诺的“否定的辩证法”,强化了马克思主义唯心主义批评的前提,从而免除了辩证法的肯定命题维度22。事实上,哈贝马斯把社会演化的理论和交往行为理论联系起来,尝试一种“历史唯物主义的重构”23,但只在他用来解释许多标准的构造,以及其组织,传输与重建之时是有用的:文化过程仍然是上层建筑的问题,这个过程寻求系统的证明。
鉴于哈贝马斯的抽象的以双方同意为目的的解决方案,克鲁格与奥斯卡内格特的方法是采用一种不太系统也不太学术的方式,这种方法致力于“‘主体反叛’(德语:固执)——这种固执,真实性,以及作者消极性的混合物——的概念,(而正是此概念)抵抗历史胜利者的凯旋进行曲”24。这个词更加充分地表明了经验的鲜活的运作,这经验并行或脱离系统(自身)合理的空间,其中所有的选择性的机制都搁置一切额外的主观性。这样一来,这项无产阶级的活动——所有的生产资源——不能如它所声称的那般表现,描述。无法满足的需求(如想象),结果变成了传统公共空间的批判功能,克鲁格与内格特捍卫与无限制对立的公共空间,以此来对抗我们那无法满足的需求,能够在多元性中重新展示社会的生产架构:“公共空间重新找到其使用价值,当社会经验在其内部自发组织起来之时25”。
因此,如果真实性的想法不可撤销地与复杂性的想法联系在一起,这主要意味着我们正探讨的能量不一定适合调和,根据一种单义的剧本作法或者史诗(叙述)不一定适合与一个单一的时空轴对齐,不一定适合个性化的决议。相反,这些主体性(虽)不能增进表达的同步,却值得区别对待:他们的启示需要在一个更基础的分析的级别展开,意义的范畴,基本构成单位的范畴,事实上就是客观性的本来的形式的范畴。正如克鲁格表明的那般:
      “其是自然的,客观的,也就是元素材,且有一种人们如何加工元素材的方式和目标,而这在社会主义和法西斯主义两者之间是不同的。但是人们必须得认清感官知觉元素材的属性,如今被概括为—非理性。我们不是想变动非理性,而只是不想承认这种非理性是不合理的。因此,我们为之思索的理念(laraison),或者是他们想命名之的或探究其原因的(理念),乃是建立于全人类特性之上,而不是建立于一个任意支配性的选择,我们在狭义上称之为理性,技巧上的理性。在一定程度上,我们就非理性并未达成一致,因为它在我们的社会是可以被协商的,因为它是深植于我们的肉身的。国家控制的框架被建立,这框架则是基于完全并不是理性的警察制度。因为他们无法否认元素材在危机中被产生的特性(quantité),也就是具有非理性的特征(caractère)。例如,当人类的想象力的主动性的强度低于阈限,理性的能量需要被组织起来使其能够屈服于神话,以区别于意识形态的时刻,藉此这些能量才算是具有更可控的模式。如此我们便可以达成一致吗?”26。
这样的分析挑战那设立的,用来真切地产出人类经验的美学模式的所有媒介。根据感知关系与积极独立感受的需求,这样的美学可以是实验的,因此必须避免形式上的束缚,总是构成一个擅自降低通信的框架。“真实性原理”27就其本身而言,声称内容(思想深度,意义)优先于形式,“克鲁格表明日常现实也不是被造就的”28。由于缺乏透彻性,最要紧的乃是确保今日或过去信息之传递,通过不会使他们消失的各种形式。
在其最新的作品当中,亚历山大克鲁格再一次不无机智地练习并撰写《来自古典意识形态的信息:马克思- 爱森斯坦- 资本论》,伴随着经典的镜头与“当代”马克思主义者们的大量异见。以长篇视听散文的形式,他巧妙地编排了为数众多的摘录,有歌剧的,短片的,图片的,歌曲的,短剧的,文本的阅读与可供阅读的文本,虚拟采访,作者与作家们的对谈,作家包括汉斯•马格努斯恩森斯伯格,迪特马达特,格仁拜因,音乐艺术家,演员,歌剧导演,艺术总监,与彼得斯劳特戴克,内格特奥斯卡和其他马克思的注释者,教师,翻译员,传记作家等的对谈。总共三张DVD(不少于8小时),电影对通常采用的标准嗤之以鼻,就如同瓦格纳曾经连续三个晚上撩拨他的观众。规定时间的缺席——用来支撑的基本品质——为创作张开了双臂,就如同在观者的精神之中,为致力于表现从事的主题,致力于电影展开的第二空间的接收张开了双臂。
失明的存在:克鲁格,爱森斯坦,尤利西斯。
“最后,盲人管理人的故事。他失明期间的拍摄,是他拍出的最美的电影。”30这涉及到上世纪八十年代初克鲁格指导的一部电影《现在对剩余时间的攻击》(1985年)。阿明•穆勒-斯塔尔饰演的主人公每日就如画外评论指出的那般“在黑暗中消磨时光”31。在黑暗之中,视线转向内部。整部电影就是黑暗:“我憎恶影像!”向对他提问的记者说道,在记者接上话头之前(他又说):“我对于看见心存恐惧”。32 在答复一个采访时,他的制片人站出来保护他并解释道:“失明的人最敏感”。33想象,意义,创造真理的奇迹。一切电影之秘密,一种叙事的最基础的魔力必须满足:
因为电影早从几千年来以这种方式呈现,藉此真正的知觉和人类脑中一连串的联想记忆才有所作用。因此,这些规则就如同人性规律的运作,是物质性的基础,透过电影技巧的探讨电影得以运作。34
从这个意义上说,电影之发现先于其技术发明,同样地也是先于所有的小说,先于詹姆斯乔伊斯和荷马(家喻户晓的盲者),先于谢尔盖爱森斯坦,正如在《新闻报》中引述的的那般。
有这样一件趣闻,1927年,忙于《十月》剪辑的爱森斯坦短暂失明,长久以来,他一直渴望“根据马克思的剧本”把《资本论》搬上银幕35。然而,他却并不想将“共产主义的圣经”一字一句得翻译为“电影的书写”36,这时仍处于默片的时代:如何操控才能使先天就如此抽象的主题适合于电影(来表现)呢,以及如何“为在意识形态的内容层面再次建立一种形式呢”37?主题确实是具有些许困难的,本质上是要将全是由概念组成的著作加工变化为影像。有的人注定比“学者电影”的理论家更有资格回应这一艺术挑战:“这项推论奠定了任务(的基调)‘将充盈的激情归还于智力的过程’。这项推论以下述的方式做出自己的贡献:在将抽象的概念,概念与理念的过程与诸阶段电影化的同时,完全没有中间状态”38。
已经意识到终有一部分是不可能(实现)的,至少通过古罗马神话的展现人为地恢复形象塑造(是不可行的),对于这一点他完全没有忘记,另一方面,概念的先验论的风险,也就是说通过实践一种古典的黑格尔式的美学确保马克思的所有革命理念。黑色星期四不久之后,对詹姆斯乔伊斯的阅读以及随后在巴黎的会面显然只在理论方面是决定性的,让人厌倦的实干方面则毫无进展:根据提纲改编资本论类似于《尤利西斯》,《尤利西斯》将荷马主人公的远征置换为利奥波德•布卢姆(奥德修斯在都柏林的化身)生命中平凡的一天的故事。
起初,我们对乔伊斯所表现出来的一定程度上是个社会主义现实主义的支持者(至少在表面上)而感到惊讶39,尤利西斯的作者确实不像一些人期待的那般以“赤色荷马”著称,亦非如其他人非议他作“历史唯物主义”大师41。此外,在等待电影掌握他自身的“构建一种经典传统的”范例的同时,爱森斯坦从来没有忽略“向文学本体求助”42,他很自然地意识到对于那丰富的文化遗产来说他是欠下了债的。
然而,所有的电影人确实持有的对于乔伊斯的兴趣却不是偶然的,尽管所有的对手都敌视他的手法,把他的研究简化为“借助于显微镜拍摄粪便”44。如果这对照是令人不快的,这个见解——撇开其忿怒的语气不谈——强调了没有比乔伊斯的方法更好地打乱现代性(的方法),其对电影的贡献是为后人公认的。以至于让-雅克马尤后来标注道,其对蒙太奇的使用,也就是说对于一种叙事的构建——通过一种间断性获得延续感——的使用,应是同时发生的,抑或之前的对于“电影时空的创造”45的使用。至少这种对于电影时空的创造使得爱森斯坦46细化他的知识分子电影理论成为可能,使他更加痴迷于“在感情层面翻译思想”,让他继任了“内心独白”47的理论:
“必须说的是,“内心独白”有某些略显老套的冷冰冰的抽象概念以及孤零零的智力过程的苦行的(不足),在主人公的感情表现方面,将它转化为与‘主体’的最相近的镜头之时。[…] 内心的话语——尚未表明的思想的起伏与延续并没有用系统阐述的逻辑形式来修饰——,自有一种特殊的构造。这种构造建立在各种具体规则之集合之上。这里值得注意的是——也是为什么我要谈的(原因)——,这些内心话语的构建之法则被证明只是一些我们重新发现的基于各种安排艺术作品构成与形式的构造之法则,以及不存在一种唯一的规范的程式的法则,一种并非这些支配内心话语构建之法则的一个或其他完全相像的影像的程式,相对于被阐述的话语之逻辑而言。它实在不能以别样的状态存在!我们只知道在所有的程式化的创造启程之前,存在着一个基于感知器官的画面的思想过程。”48
如此,考虑到 “感官的”49,“原始思维的过程”50,甚至更加宽泛一些,“后天教育造就的思维的特殊情形的”51(思维过程),爱森斯坦通过“二元对立对立统一性”52寻求感官的思考与一种“正统的内容与形式的统一性的”53智力效果。他对《资本论》拟定的剧本作法再也不出自于一种线性的构建。它由不同的同时围绕自身以及其间接反射的他者的个体组成,以便永久地更新他们与整体的关系,一个如同太阳系54 – 银河系55一样的整体, 就好像它们从来不缺少对于同辈人的讥讽之语。乔伊斯是另一位著名盲人荷马的参照,使他根据他的整个文化记忆的深度追求其最原始的根源。
这个革命性的计划从未实现,不论是方法的还是影片主题的解放都未实现,只留下一些凌乱的笔记。正是这些笔记构成了《资本论》(此处我没有按照原文使用电影名的全称,而是改成了一个通俗易懂的意译)整个三张DVD开启的别样的工程的元素节点,或者克鲁格说的确定的主意,依照导演的暗示,《资本论》属于与爱森斯坦的设想相同的剧本作法的范畴:在尝试各种各样的形式的同时也在一个允许所有的批评碰撞的场所之中召集所有的“意义”(伴随着一词多义暗示的意义)。同样,作品被当做一种实现了两个互补时间性的异位,想象的时间与记忆的时间,同时(这异位)还创造了一个悬而未决的实验空间,一个表明(“显现”56)对比的生产网络。
古典主义之抗争:反生产
同时,克鲁格强调其意图并不是侧重技巧或者模仿爱森斯坦的计划,而是更彻底地,使用一个 “假想的历程”57,如同一部探讨的“发动机”,就好像他也写了一部马克思式的作品。如果将它们与对一个古代遗址的发掘现场相比较,这当然不是海因里希•施里曼式的被动方式,他将荷马的诗作为向导,这也确实可以算是 “一个抱有现实主义的人追求真理”58的方式,但是反过来看也像是某个寻找工具的人,他不从结果而是从方式来进行思考。 “被埋藏在历史的瓦砾之下”59的马克思分析的所有概念,在一堆杂乱的“消息”之中,将是有价值的。
关于他的证词,克鲁格引起的对于马克思理论的兴趣并不会回到那些唯一的关于经济的论题而主要地是诗人的。此外,影片不停得向马克思的著作潜在的诗艺发问:检验爱森斯坦的计划,对布莱希特将著名的《共产党宣言》改写为诗体的评论,伴随着温柔的钢琴声对于马克思的一段节选的阅读,如此等等。但最重要的是:
“马克思提出奥妙的『物与人』的迷惑(confusion)。我们不只视他为学者,也视之为诗人(爱森斯坦也曾被如此看待),在此涉及两种经济、两种活动法则以及客观和主观的历史:内在于人类的历史和人类外在世界的历史”60。
马克思从来没撰写过富有诗意的作品,同样的想法也不排除:对于资本的接受他有独到的方法,这种解释给所有的组成要素于一种唯物主义的美学,这种美学并不是简单地罗列世界各国的现实,而是为其演化描绘了同样的状况,通过最常见的形式的转变,商品。这被称为价值的概念是受交换“约束”的:交换价值与使用价值之间的关系反过来决定了从劳动者到产品的关系,通过交换的价值的抽象概念被生产者的诡秘处置转移到另一个方向:被当作商品化唯一结果的产品发现其价值不是以贡献于制造的整体效果(公共和私人)衡量,而是根据其与交换工作的产品的剩余的关系。这种机械论,马克思在其《资本论》的“商品拜物教”一章描绘如下:
 “藉此两者以同等的价值互换它们不同种类的产物,它们彼此视人类的工作如同它们不同的工作。它们为之却不知之。因此它是什么的价值就没有突显出来,而是价值将每件工作产物转变为社会的象形文字(社会上难以辨认的文字)。之后,人们尝试去解开象形文字的意思,藏在他们自己社会产物之中的奥秘。因为以日常用品的规定作为价值来看,社会产物就如同语言一样好。尔后的学术研究显示这些工作产物在人性的发展史上形成一时期,就它的价值来说仅是在他们耗费了全部人类工作的生产中实际的表示”61。
象形文字语言的“形象”强调交换建立的在生产者与产品之间间接的关系,以及附带地,它拥有的直接效用与消费时刻之间的关系。交换可以说担当了“语法”的职务,确认了将产品变形为商品;被一般等价物(货币)赋予生命的最抽象的交换形式,商品向他者的转变借助于所有的买卖的补充操作被执行,如同卖布换一笔钱来买圣经的织布工人。通过这一奇异的手法,布变为了圣经,因此概念上的价值不同于一开始卖出的产品上的价值。无论如何人类的产品不会凝聚人性的潜力(“一切都是变形的人”63),而那马克思毫不犹豫地称之为“魅力与幽灵”64之物纠缠所有的目的在于成为商品的产品,在他看来这并非是不可避免的,但是,同样的说到语言,演变的已知条件甚至在已知条件那里历史的解释是可以接受的。
从那时起我们在电影《资本论》之中更好地理解了,为什么彼得斯劳特戴克在这个意义上做出此种推断,(他)叮嘱我们决不要读《资本论》而不同时读奥维德的《变形记》,正如阿多诺与霍克海默已经在《奥德赛》中发现了我们视作资产阶级现代理性意识的古代形式的阐释,而这种意识就是在被交换法则强迫的向诸神献祭的替换之中由于理性的,经营的计谋65实现的。奥维德,就其本身而言,自从《变形记》的第一本书,就不乏对于入侵的斥责,铁器时代“所有那诸神,荣誉的倒台,诚实,忠诚谴责的”入侵,布置在他们“欺骗,狡诈,阴险的陷阱,暴力,犯罪欲的渴望”66的位置.要注意到对于大洪水叙事的如下观察,人类对于大自然的创造性和破坏性的力量的屈服。普罗米修斯神话被奥维德“遗漏”,如同伯纳德布朗所惊讶的:“普罗米修斯是可以制作工具的人(homo faber),成为实业家之前的灵巧的人,盗火者,也就是说拒绝把能源视作被禁止的财产;他的(机械论的)理性显现,使物质的变革的力量自火中解脱。总之,人成了变形的主宰。”67
在这方面,似乎在上述的变化与《资本论》的变化之间做一个直接的对照不太恰当,我们知道这些变化涉及到演变的两个不同阶段,第一个是神话阶段,当人类被大自然统治之时,第二个阶段大自然逐渐被人所统治。不可避免地我们能够与马克思一起总结出“任何的神话都是驯服,统治,加工大自然的力量,在想象中或者通过想象;因此神话在这些力量被真实地统治之时消散。”68因此,建立在马克思主义分析之上的美学只对只对创造的和毁灭性的能量感兴趣,这两种能量在人融合进的自然界能够认知,工业能量,对于马克斯来说,其历史与“它已变为客体的状态[…]应是一本信仰的人类力量打开的书,如同它自我展现出来的敏感的人类心理[…]”69。这样的一种“唯物主义的美学”并未在虚妄的唯心主义之中式微,相反在寻求反生产的方式与方向的过程之中实现。
媲美卢克莱修并且掠夺了所有的图书馆,奥维德描绘了一个物质与所有的主人公总是以被大自然与诸神以及其代理人们改变、加工而告终的世界,一个人类完成描述,唯一能够“仰望星空”70的世界。对于奥维德,描绘诸神,不眨眼地公布他们的放浪形骸,就是经常反驳来源于权贵(将他放逐出罗马的视为与朱庇特同一的罗马皇帝)的有害的命令,就是对这命令采取一种不抱幻想的态度;有机会取得一切的同时借助于诗人得到了可以与“朱庇特之怒”与“时间之齿”71相抗衡的永恒的星空。对于克鲁格来说,这假定知道与必要的意识形态——马克思主义的或者非马克思主义的——保持安全的距离,并且以寻求发挥自主经验的交流方式为前提。并且,因为马克斯已经授予希腊艺术以“在某些方面充当标准的特权,[…] 对我们来说是达不到的原型”72,在这一方面确认他们的超越时间的维度,换言之乌托邦的(维度),克鲁格不论是为了怀古还是为了“现代的古色古香”重建在爱森斯坦与马克思眼中的同样的外观:视觉与“古代”睿智的协作,协作允许的相对距离,如果对抗独断主义的彻底的解毒剂,既是客观的镜子又是真实的乌托邦,与个人方向的规划相比无出其他:
因此,它的悠久对我们来说就像是古老的先驱,像是爱森斯坦可能于1929年进行的电影拍摄工作,以及卡尔˙马克斯的作品(和这些他于写作前早预见的例子)。它们并没有投入于(朝向)我们的沼泽地带,而是朝向亚里士多德、奥维德以及其它人性可以安全着陆的地方。
注释
1 亚历山大 克鲁格 : Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital
(3DVD, 1Livret), Frankfurt a. M., Filmedition Suhrkamp, 2008.
2 奥维德 :《变形记》, Paris, Flammarion (GF), 1966, p. 85.
3 卡尔 马克思 : «政治经济学批判概论 (1857) », in : OEuvres I –Économie I, Paris, Gallimard
(La Pléiade), 1963, p. 265.
4 让-路易 费拉里 : «古典文化与欧洲 » in : Jean Leclant/ Alain Michel (Dir.), Tradition
classique et modernité, Paris, Cahiers de la villa Kérylos, 2002, p. 87.
5 Judith Schlanger :作品的记忆, Paris Nathan, 1992, p. 106.
6 卡尔 马克思: op. cit., p. 266.
7 弗拉基米尔 列宁 : « 关于无产阶级文化 (解决方案) », in : Hans-Christoph Buch (Ed.), Parteilichkeit
der Literatur oder Parteiliteratur ? Materialien zu einer undogmatischen marxistischen Ästhetik,
 Reinbek, Rowohlt, 1972, p. 110.
8 威廉 马克思 : 告别文学, Paris, Minuit, 2006, p. 165-166 : « […] : 文学不再是故作深沉, 而是成为理解社会现实的工具,
因此马克思主义对它长久以来反对的形式主义展开报复。 […] 文学批评消失了;有的只是社会学的和人类学的批判。»
9 弗朗西斯 福山 : 历史的终结与最后一人, Paris, Flammarion (Champs), 1992,
p. 92 : “黑格尔式的与自由社会似的马克思主义批评对于我们来说已经变得如此熟悉,这是根本没有必要重复的。但是如今,
在一个真实世界之中作为社会根基的马克思主义的巨大失败 – 在《共产党宣言》(发表)140年之后 –提出了问题,
是否按照黑格尔的是没有最终的有预见的答案。”
10 卡尔柯尔施 : 《卡尔马克思》, Paris, Editions Champ Libre, 1971, p. 12.
11 同上., p. 13.
12 同上., p. 13.
13 同上., p. 13.
14 亚历山大 克鲁格 : op. cit. (Livret), p. 41 –以及作者阐述了“马克思-头像”是由林茨和施内贝格的
大学生设计安装的。用一种立方体的帐篷保护,正如周围居民呼吁的那样,“头像”( « Nüschel »)重新变得容易接近,
可以“在眼的高度上”被观瞧(« Der Würfel ist in Augenhöhe für Besucher begehbar »)。
15让 鲍德利亚 : 《生产之镜》, Paris, Casterman (Poche) : 1973, p. 39.
16 同上, p. 39.
17 杰拉尔 侯雷 : « 卡尔马克思 », in : Laurent Jaffro/ Monique Labrune (Dir.) :
Gradus philosophique, Paris, Flammarion (GF), 1995, p. 501.
18 同上, p. 502.
19 卡尔 柯尔施 : op cit., p. 56.
20 霍克海默, « 传统与批判理论 », in: Traditionelle und Kritische Theorie. Vier Aufsätze,
Frankfurt a. M., Fischer Taschenbuch Verlag, 1968, p. 28.
21 同上., p. 57 : «Die kritische Theorie der Gesellschaft hat […] die Menschen als die
Produzenten ihrer gesamten historischen Lebensformen zum Gegenstand.»
22 阿多诺: 《否定的辩证法》, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1994, p. 9 : «Das Buch möchte Dialektik
von derlei affirmativem Wesen befreien.»
23 哈贝马斯: 《导论:历史性的物质主义和一般性结构的发展》,in :对历史唯物主义的重建, Frankfurt a. M., Suhrkamp,
1995, p. 9: “‘文艺复兴’意指传统的革新,它在同时被掩埋:马克斯主义不重视这个。「重建」就我们的关系来说,意指人们拆解理论,
为更顺利达到他们为自己设定的目标,再将之以新的形式说明:这是与在某方面需要审核的理论的一般性(我指的是:
对马克斯主义者来说也是一般性的)周旋。然而,审核的激发潜力(总是)尚未完全发挥出来。”
24 亚历山大诺依曼 (翻译.) : 奥斯卡内格特论文集的续 (共同编写的摘要主要是与亚历山大克鲁格合著的) :《对立的公共空间》,
Paris, Payot & Rivages, 2007, p15.
25 奥斯卡内格特 op. cit., p. 57.
26亚历山大•克鲁格1974年在法兰克福大学研讨会上的谈话/M. et recueillis dans l’ouvrage : Alexander Kluge/ Oskar Negt:
 Kritische Theorie und Marxismus. Radikalität ist keine Sache des Willens, sondern der Erfahrung, Gravenhage,
Rotdruck, 1974, p. 51.
27 参考. 亚历山大克鲁格: «真实性 (1983)», in: In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod. Texte zu Kino,
Film, Politik, Berlin, Vorwerk 8, 1999, p. 147.
28 亚历山大克鲁格: «乌尔里希•冯•格雷戈尔访谈录(1976) », in: op. cit., p. 226 : “因为我们在日常生活中遇到的现实,
不能很好地形成。我只考虑形式的原则,实际上由于作者的疏忽而产生的形式。”
29 克里斯蒂昂 舒尔特: «Fernsehen und Eigensinn», in : Christian Schulte/ Winfried Siebers (Dir.),Kluges
 Fernsehen. Alexander Kluges Kulturmagazine, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2002, p. 65. 在本文中,对于克鲁格的
电视作品,作者谈到了“视听的求新主义”,然而他延伸到同一作者的其他作品,之于他求新主义仿佛就是他的签名: «为命名曾被解释的线索在原则上
不可避免的持续交错的这种方式,一种非朝向核心的发展方式,若没有将这种方式(书面)确立,人们就可谈论一种视听的散文主义。尤其是散文的形式
早已不再与原本的文体相同,而是无所不在的以其它的形式和媒体表呈现。»
30 亚历山大克鲁格: «电影专辑»,in: Sämtliche Kinofilme, Frankfurt a. M., Zweitausendeins, 2007, p. 80.
31 亚历山大: «现在对剩余时间的攻击», in : op. cit., “在黑暗中消磨时光”.
32 同上, “我憎恶影像! […] 我对于看见心存恐惧!”.
33 同上., “您知道,失明的人最敏感,不是吗?一切尽在他的掌控之中”
34亚历山大克鲁格 : 批评理论与马克思主义, op. cit., p. 33.
35 谢尔盖 爱森斯坦: «Textproben aus den Notaten», in: Alexander Kluge, Nachrichten aus der ideologischen
Antike (Livret), p. 17: «12. X. [1927] 根据卡尔马克思的剧本拍摄《资本论》的决定被坚持 […],这是形式上的唯一可能的方式».
36 Cf. 爱森斯坦 : « 纯粹电影 », in : 电影:形式/意义, Paris, Christian Bourgeois Editeur, 1976, p. 104.
作为艺术的电影完全地逐步来临,爱森斯坦实际上把它构想成一种语言的艺术,必须掌握最好的拼写方法(镜头)以及句法结构(蒙太奇),
因此需要装备有一种特殊的修辞学。在期盼“电影表达方式的写作艺术”能够“拥有构建经典传统的范例”的同时,此外他也承认他对于上述的写作艺术是欠债的。
37 爱森斯坦 : « 电影的形式:新问题», in: op. cit., p. 130.
38 同上, p. 131.
39 爱森斯坦 : « 从戏剧到电影 », in : op. cit., p. 126 : « 从社会主义现实主义到电影的步骤. »
40谢尔盖•特列季亚科夫: «新的列夫 托尔斯泰» in: 《作家的工作》.散文. 报告. 肖像, Reinbek, Rowohlt, 1972, p. 94: «
有人以受苦的表情悲叹着:哪里有革命的纪念碑艺术?哪里有红色史诗的「伟大绘画」?我们红色的荷马和红色的托尔斯泰在哪里?
41 Wieland Herzfelde : «关于詹姆斯乔伊斯和一些美学问题», in : Hans Christoph Buch (Ed.),
文学或党的文学的公正?非教条主义的马克思主义的美学的材料。 Reinbek, Rowohlt, 1972, p. 180 : «
他借助人类所表达的乔伊斯影像的这种方法特别合适。且这种影像受资本主义所限定,它过度展示细节。但是仍无法找出让细节如此展示的力量,
因此在乔伊斯的作品中亦无法找到。»
42 爱森斯坦: « 纯粹电影 », in : op. cit., p. 104.
43 同上: p. 103 : «顺便补充一条未必无用的评注。(作为)庞大的文学知识的继承者们,我们有时会使用一些过去的时代的文化、
语言和图像的元素。然而这天然地并且在很大一部分上决定了我们作品的风格。 »
44 Wieland Herzfelde : op. cit., p. 178 : «拉迪克同志把乔伊斯比作借助于显微镜拍摄粪便的人»
45 让-雅克马尤 : « 詹姆斯乔伊斯 », in : 《通用大百科全书》 – 12, Paris, 2002, p. 956.
46 爱森斯坦, « 电影的形式:新问题 », in : op. cit., p. 137.
47 同上, p. 149 : “您不要忘了,‘知识分子电影’有了个小接班人:‘内心独白的理论’。”
48 同上, p. 149.
49 同上, p. 150.
50 同上, p. 151.
51 同上, p. 153.
52 同上, p. 163.
53 同上, p. 163.
54 亚历山大克鲁格: op. cit. (livret), p. 15 : «他说,像球一样拍电影是必要的
(像是星辰和行星在空间中自由自在的移动,而从它们的地心引力产生了“球形戏剧艺术”。»
55 普多夫金在爱森斯坦说完之后论述道 : “银河是支配所有星辰的系统,比我们的太阳系要更广阔!
(笑声)”, 节选自 : 《爱森斯坦》 : op. cit., p. 168.
56 亚历山大克鲁格: op. cit. (livret), p. 21: «这完全符合爱森斯坦的「第三影像」理论-顿悟。
人们看见对立(例如两种对立的影像),在此而自主在脑中产生(看不见的)第三影像。»
57 同上, p. 15.
58康拉德齐默尔曼: 海因里希•施里曼(新布科的海因里希施里曼的备忘录和插图),
Stadt Neubukow (Ed.), Rostock, Weidner, 2005, p. 35 (Nous remercions M. Christian
Bresching, Directeur du mémorial, de cette référence.)
59 亚历山大克鲁格 : op. cit. (Livret), p. 15.
60 同上, p. 23.
61 卡尔马克思: 资本论, Stuttgart, Kröner, 1957, p. 53.
62 同上, p. 76.
63 亚历山大克鲁格 : op. cit. (Livret), p. 34 : «所有的东西都让人心醉»
64 卡尔马克思, op. cit., p.55
65 阿多诺: 《启蒙的辩证法》, Francfort/M., Fischer, 2006, p. 68-69: «以诡计作为交换的
方法提到了一种经济类型,它不是在神秘的史前时代,就是在古代产生:封闭家务的原始「场合(机会)互换」。
在此,所有都不对劲,协议被履行,然而对方却在欺骗。[…]冒险家尤利西斯的?{译注:缺上下文,无法确定是尤利西斯的什么}
提醒我们机会交换的互动方式。[…]他的行动是经济性的,与他面对尚是主要的传统经济形式时究其原因的非理性观点没有差别。
这种究其原因之非理性在诡计中展现出来,如同市民对于每次非理智的理智调合,他们仍有较大的权力处理。这个狡诈的独行者已是一个管理者,
所有的理智者都曾和他一样:因此,尤利西斯已是一个罗宾逊{译注:罗宾逊是文学中的题材,这个词第一次出现于德国Johann Gottfried Schnabel的作品中}。»
66 奥维德: op. cit., p. 44.
67 伯纳德布朗 : 奥维德的《变形记》 – 神话与传奇的孕育之所, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 190.
68 卡尔马克思 : 政治经济学批判概论, op. cit., p. 265-266.
69 Cité dans : Alexander Kluge, op. cit. (DVD1).
70 奥维德 : op. cit., p. 43.
71 奥维德 : op. cit., p. 394.
72 卡尔马克思 : op. cit., p. 266.
73 亚历山大克鲁格, op. cit. (Livret), p. 8.
74 同上, p. 7.__