南京大学马克思主义社会理论研究中心
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后现代音乐

后现代音乐

[美]卡瑞•克拉克 著 何迺欣 译

首先我们会问,在描述音乐时所使用的“现代”与“后现代”的标志是什么?问题的第一部分不难回答。“现代”一般用于最近谱写的音乐——当代音乐——即正在讨论的音乐。使用这一词时,往往还存在着一个否定的含义。亨利•布利森特的《现代音乐的剧痛》是有代表性的,他说现代音乐常常是一种难于欣赏的音乐。这一标志也用于描述前几代作曲家的作品,它们从任何意义上讲,都尚未过时。曾受奥托西抨击的蒙特威尔第的抒情曲,甚至在20世纪80年代还算“现代”的。在写作时,“后现代”在音乐分析中并不常用。事实上,很多音乐家在被问及这一与他们的艺术有关的词汇的定义时,大多数人都感到混乱。
在本文中,对过去三十多年来专业音乐的讨论,是附以对一些作品的分析来进行的,它们大部分是美国的,这可以在逻辑上称为后现代主义音乐的例证。作为起点,让我们考察一下1962年秋季为纽约林肯表演艺术中心音乐厅开幕式首次上演的两部作品,以对刚刚过去的时代获得一个印象。艾伦•科普兰的《含义》是部以序列程序为基础的动人而又严肃的作品,这类作品,与他通俗易懂的《阿巴拉契亚山之春》和《罗狄欧》相距甚远。因为这部作品比民间音乐风格要抽象得多,引起了许多听众的误解。然而,它却表现出这位作曲家的许多重要观点。远在30年代,当科普兰谱写他的钢琴协奏曲时,这些观点就已初现端倪。确实,科普兰严肃或严峻的一面已不时地在他这些年的音乐中显露出来。在为《含义》首演写就的说明中,作曲家声称这部作品的“基本意义”,已总括在作品开端听到的三个四声部和弦中。音乐素材的旋律及和声内含,已被科普兰通过开始的素材在若干段落中独特发展加以界定了。正像林肯中心的创立代表了美国文化中的重要一步一样,这部由一位四十年来创作的作品显而易见地表明他是美国最优秀的作曲家所创作的作品,代表了这位处于全盛时期的成熟的美国作曲家的创作。
林肯中心开幕式演出的另一部作品是塞米尔•巴伯的钢琴协奏曲,这是一部自30年代晚期就被广泛演奏的作曲家的光辉杰作。作为一部富有浪漫主义传统的易于理解的协奏曲,它曾由不少钢琴家演奏过,并在过去的二十多年中极受听众欢迎。第一乐章遵照传统的方式,(双簧管委婉抒情的第二主题及华彩乐段,使人想起19世纪的钢琴协奏曲。)深刻感人的慢板第二乐章,有固定音型的终曲,带着一些几乎会使人误认为是普罗科菲耶夫、拉赫玛尼诺夫及拉威尔的经过句,一起把作品带入光辉的结束。这两部作品表现出一种连续性——一种为作曲家建立起来的持续不断的传统——当然,还指明了另外一些东西。因为到20世纪60年代,巴伯、科普兰及其大多数同代人,已超出了许多年轻人、进步的知识分子所关注的范围。(如他们所认为的,超现代主义者。)如果这样的作品是稳固的音乐成就,那它们还代表了写作作品的时代,作为旧的风尚所表现的观念。
谁被认为是进步的呢?在这个时期,有两个音乐思想派别,即约翰•凯奇和弥尔顿•巴比特是有代表性的,他们显示了“实验”和“科学”可以在音乐作品中达到的程度。
在30年代末,凯奇就已开拓了许多重要的新音乐概念,从“有准备的钢琴”(在钢琴的两根弦线间加上金属、木块、橡皮等等),到偶然音乐、随机演奏;从在环境中体验音乐的观点到音乐本身即生活和沉默的哲学见解。作为在星座图和他自己认为我们所做的每一件事情都是音乐这种观念指引下创作新作品和偶然音乐的作曲家,凯奇引人注目的生涯一直持续到60和70年代。在他过去二十多年的巨大成就中,有60年代中期由作曲家自己演出的《0′0″》,就是把准备好、切成片的蔬菜放进搅拌器中搅拌,喝它的汁液,这一活动的声音放大后,就成了音乐作品。为钢琴所作的32首“澳大利亚练习曲”,是借助《易经》和太极图的变化来谱写的。它们作为抽象而艰深的练习曲,常被人误认为是序列音乐作品。《1776年的公寓》(1976年)是一部混合着广播音响、带有美国革命时期音乐的作品;《树的孩子》和《枝条》使用了大仙人掌之类植物作为乐器,附有文字说明的总谱。一部相关的作品是《入口》,为四个海螺吹奏者而作,包括燃烧松果的声音。在聆听这种音乐时,有时会出现些问题,厌倦就是听众注意到的一个因素,当然,其中所包含的哲学的重要性很难否定。但是,过去所说的噪音,已成了凯奇音乐中的音响来源。
弥尔顿•巴比特作品的序列化,从音列到节奏和动力的每个方面,都是按照精细的组织程序来选择的,这可以追溯到勋伯格,是从曾有过的最为复杂、困难的音乐中产生的一种方法。巴比特为女高音、经电子乐器改变了的人声和合成音响所作的《夜莺》,是一部动人而光辉的音乐会曲目,其大师般的姿态让人想起李斯特;激发美感和抒情的特点完全超越了音乐的紧张特点。为爵士乐团写的“a11Se1”极富幽默感和歌唱性;第四弦乐四重奏有令人生畏和变化多端的节奏和织体;这些都很有代表性。这是一个用错综复杂的手法去构成总是令人称羡而又漂亮之至的作品的人。1983年3月,钢琴家艾伦•费伯于纽约演奏了巴比特的一组小品,《分割》(1957)《忆罗格•塞森斯》(1978)、《为时间而奏》(1977)上面注明:“就像演奏肖邦的练习曲一样,一个人永远不能把它奏得太好:这些巴比特的作品具有艺术家练习曲的活跃和一种‘新奥尔良爵士乐’的新鲜感。”安德鲁•帕特在《纽约人》上著文,把这部作品看成“精心制作的,嵌满珠宝的结构,七个八度之高的欢乐的空中楼阁,一个幻想的世界,急速变化的情感和有秩序的智慧。”巴比特获得的诸多荣誉中,包括1982年为“作为一个著名而富创新的美国作曲家的终生作品”而获的普利策特别奖,他的作品是一个成熟艺术家的重要证明。
在凯奇、巴比特及其同代人的例证中,存在着对音乐作品说来难以计数的音响可能性——远远超过了前一辈作曲家所能接受的程度。凯奇的哲学观念使他把任何事物都作为可经适当选择的音响来源,从闷住的鼓声到放大了的打字机声、电声源和传统乐器。巴比特本人在电子音乐的发展中颇具作用,他是1959年哥伦比亚—普林斯顿电子音乐中心的创始人之一。这些经选择的声音,与计算机所提供的音响一道开始形成了音乐中的一次革命。的确,60年代存在着这么多的可能性,使得一部巴伯风格的传统的管弦乐(即使是建立于序列技巧之上)和钢琴协奏曲在器乐谱曲和设计上,都显得十分陈旧过时了。
凯奇和巴比特的影响意义深远,许多作曲家接受了凯奇的观点。比如波兰作曲家维托德•鲁托斯拉夫斯基于1960年在收音机中听到了凯奇钢琴协奏曲的片断,“这几分钟决定性地改变了我的生活……在我倾听时,我突然意识到我可以与过去截然不同地谱写音乐。我可以从混乱出发,在其中逐渐创立秩序。”鲁托斯拉夫斯基的《威尼斯竞技会》中,包含着偶然音乐的成分,就是可以发现凯奇影响的一个例证。美国作曲家埃尔•布朗1962年为坦格坞节写了《诺瓦拉》,作品中包括二十个谱写好的“音响成分”,指明了这部作品本身的特点,可以由指挥自由地决定顺序、并列和组合。当指挥以可变动的方式选出它们时,每个演奏者演奏一个确定的“音响成分”。布朗注意到了行动派绘画的技巧,这是杰克逊•波洛克于40年代从“一个作品是在进行处理时形成的”这一想法中得到的概念。曾迷住并影响了布朗的亚历山大•卡德的“活动成分”,也是创作《诺瓦拉》的一个因素。从某种意义上说,布朗和卡德的作品都有确定的内容,但在聆听和评论它们时,因为这些成分在运动,因而是以不同的方式被接受的。事实上,结构的不确定性,对五六十年代的许多作品说来,是个普遍的特点。
巴比特的影响还可以从他学生们的身上看到,他们学习和教授综合性艺术和序列音乐。但因为他们大多数人不具备他们老师的能力,结果往往是收效甚微。其中少数人拥有自己的创造能力,彼德•威斯特加德以自己的方式使用序列程序,在创作中获得了颇为引人注目的效果。
显然,凯奇和巴比特的工作仅体现了美国音乐创作的部分观点。巴比特的老师罗格•塞森斯生于1896年,是位写作困难、复杂序列作品的高大而不妥协的人物。他继续创作着诸如《清唱剧》、《前庭盛开的丁香》(1971年首演)、和1981年首演于波士顿,获普利策奖的管弦乐协奏曲之类作品。埃里奥特•卡特的作品稳固地植根于欧洲传统的艺术音乐中,但却展示出稳定而鲜明的个人风格;对于构成他作品的诸种因素,他保持着全面而细致的控制。他青年时代的新古典主义特点(他生于1908年)并未失去,但他在音乐中不断发展的一个特点,正使诸如钢琴协奏曲、三个管弦乐队的交响曲之类作品达到巨大而复杂的境地。卡特根据伊丽莎白•比肖普的六首诗谱写的作品(一面说来话长的镜子),由于对诗句清晰而细致的处理,显示了作曲家的又一个方面:简明可解。卡特创作的每一部作品都源于他审美观的全面发展,已超出了凯奇的“实验”或学院中的序列程序。
这些例证表明了美国一些作曲家的成就,在欧洲则存在着与之相应的成就。卡尔海因兹•斯托克豪森应用电子声源、序列和偶然程序,创作了如《青年之歌》、《钢琴片断》等作品,为对仪式、冥想、神秘主义十分迷恋的作曲家指出了一条道路。《心境》由一个持续了75分钟的单一和声构成。为两位钢琴家写的《曼托拉》是部建立在一个单独旋律公式上的长长作品,它以各种方式发展,显示了作曲家对远东文化的兴趣。斯托克豪森一直在考虑着音乐中物理空间的使用,被描述了“圣乐”的《斯坦克朗》(1970)是一部在露天里由分布在公园周围的几个组、从夜空的星座中读出他们的音乐来表演的作品。作曲家表明,《斯坦克朗》“建立在五个和弦之上,每个和弦八个音,以单纯的发音奏出泛音,一起奏出共同的音调。”音乐的目的叙述如下,“《斯坦克朗》是为了在沉思冥想中聚精会神地聆听的音乐,使个体沉浸于宇宙整体之中。它打算为来自其他星体的生命和它们的来临做好准备。”
卢托斯拉夫斯基和克里斯朵夫•潘得列茨基对管弦乐的壮观实验,(后者为52件弦乐器所作的著名的《对广岛死难者的悼歌》即是一例。)代表了60年代写作的高度水准。彼埃尔•鲍尔兹50年代初令人生畏而极度复杂的序列作品,引来了使用偶然程序的作品(可以在1956—57年的第三钢琴奏鸣曲中看到。)科学及神秘主义的实验及雅尼斯•泽那基斯的音乐中要把科学和艺术拉在一起的企图。鲁卡尼奥•贝里奥的电子音乐、序列音乐和偶然音乐作品则让位给一种折衷的办法——作曲家和其他人都使用现有的音乐材料、各种不同的人声、真实的声音和录制好的声音相结合,但从未包括过去“进程中构成作品”那一概念。这些作品常使演奏者受到很大压力,他们对困难十分畏惧;作曲家也同样受到压力,发现引进表达他们观念的新方法是很必要的。
另一位先进的作曲家,布鲁诺•马德纳,利用了这些技巧,包括序列音乐、偶然音乐的技巧。在他四重奏的前言中,作曲家表达了他的音乐观念:“要使听众感到兴趣和欢乐。”这一声明表现了对听众的关心,在五六十年代的创作中,绝对现代主义的评论对此甚少提及。1958年巴比特在他的论文《谁管你听不听?》中表明了一种观点,虽然这种挑衅性的标题并不能代表巴比特的全部想法,但实际上,音乐中的危机已成了交谈中的争论点。作品绝对地抽象,没有必要的复杂,有时为了追求新颖而使用了新的简化手段,可如果它们同样不能表明意味深长和富有逻辑的音乐情感,那简直就是无法忍受的了。
巴比特、凯奇及其他人谱写的作品已表明了技巧对音乐来说是次要的,与此同时,科普兰也通过他1967年为管弦乐队谱写的《内在的特性》、1970—71年为长笛和钢琴而作的“due”,继续着他写作有意义作品(严肃的或简明的)的传统。这类性质的作品——还有那些流行的作品——正以多种方式和不同的观念被创作出来。
现代音乐没有必要成为一位评论家在50年代所宣称的那样,是“由骗人的理论家从炼渣堆上拣来的东西弄出的噪音。”60年代末70年代初,人们所感觉的是,实验和科学只能达到这种程度了。由进步的学派创作出的大部分作品,很难被认为比数不清的、正在为学校乐队和教堂唱诗班写作的陈腐作品更有音乐性。抽象的世界、冷漠的不谐和及缺少人的因素(如果使用计算机或电子装备),从根本上产生了最后15年新音乐的左右摆动。
如果“后现代”一词用于描述这种音乐,则有必要问一下这种音乐超越了什么?一种答案可能是:巴比特的高度组织化,凯奇的最简明的组织化。在大量作品中,都存在着一种从复杂到简明的运动。那些在60年代很难忍受的声音,(比如谐和和弦和调性)再一次为许多严肃的音乐家所接受。简明常常容易使人误解,然而却是超越使音乐家和公众如此受折磨的现代音乐的复杂性的合乎逻辑的反应。作曲家把表达作为一个重点,而且关心听众是否去聆听了。
主张简单化的运动派别之一,最简单派①,就是个恰当的例子。这个词在过去的十多年中屡见不鲜,但本身却有些成问题。它可以用来描述使用素材极少的音乐,而这个音乐作品却可以很长,甚至非常长,但是西方曾不断发展的结构成分的各种实践,却因为某些外表更简单的事物而被抛弃了。实验性的音乐没有限度,但这种音乐却能够局限在一个单独的统一体中。概念大多归于最简单派艺术;在音乐中还有一种与序列主义的关系,因为静态平衡是某些序列作品必要的组成部分,正像最简单派艺术中的概念一样。
早期最简单派音乐上的成果,是凯奇的《4分33秒》(1952)。这是部要独奏者或演奏者们按作品标题的指示去保持一定时间沉默的作品。可这个容易使人误解的简单作品——它实际上什么也没有——却表明不存在纯粹的寂静,人类的环境本身不可能避免声音:听众的声音、演奏者无意中产生的噪音,已构成了一部复杂的作品。拉•蒙特•杨60年代的若干作品就因为明显的原因被称为“沉睡”的音乐。它们包括《乌龟,它的梦和旅行》,一部短小的作品,重复、改写、每天加以润色,或许要用上许多年,甚至作曲家终生的时间。另一部作品只有两种音高,“长时间地持续”,还有一首作品,结构单一,“拉一条直线,跟随着这根线”。这些并不是绝对新的观念,它们可以追溯到萨蒂和他的《烦恼》,一部要演奏84遍的短小作品。一个60年代与此有关的著名例子是特雷•莱里的《C调》,它由53个音乐片断构成,以特定的顺序重复演奏。演奏者往下演奏之前,可以把一个片断演奏一次或多次。哥伦比亚唱片公司发行的这一演奏唱片,持续了43分钟,外表就像一个刻了槽的磨盘。
汤姆•约翰逊的《四音歌剧》被作曲家描绘为“部分荒诞,部分最简单派、部分讽刺、部分朴实的喜剧。”它仅仅用了A、B、C、E四个音。约翰逊所写的这部45分钟的独幕剧,是对歌剧、歌手和常规的一个讽刺。对可用音响的限制,使作曲家创造了一种奇特的歌剧,因为它只包括四个音。波林•奥利维罗斯1983年11月演奏了午餐时的即兴音乐,“以添补一个叫做空虚的过程。”用一位批评家的话说,“这是部巨大的静态音乐,思念奥利维罗斯。它以一个持续音开始,逐渐转变成一个和弦,然后转换为另一个,再转换。在那个小时结束时,全部音乐平静地沉寂了。”——当然,作品并不需要像一出歌剧,一顿晚餐或一辈子时间那么长。
最简单派的主要作曲家之一,菲利普•格拉斯接受了传统的训练,(波巴底音乐院、芝加哥大学、朱利亚特和纳底亚•布兰格音乐院构成了他的背景。)其早期的作品反映出了他的音乐修养,但也显露出对印度音乐、及产生它的哲学的理解。他意识到在严格的西方音乐之外,还存在着诸多方法,(不仅在音乐素材的发展上,而且对节奏的紧张和松弛是首要问题这一见解上,以及掌握谐和与不谐和的含义上,)可能把他引向最简单派和沉思冥想。和声语言的静态平衡和简化,常隐蔽在节奏和织体的复杂中。用一位评论家描述纽约芭蕾舞团演出《格拉斯作品》(作曲家的音乐用在尤罗莫•拉宾设计的芭蕾舞中)的话说,“这是把复杂简单化的一个绝对胜利。”
这一胜利可以在一些短小的作品中看到,(如格拉斯作品集—《自身的世界》)也可在四幕、五小时的歌剧《海滨的爱因斯坦》中看到。这是一部不落窠臼、带有最简单派的概念扩展,直到音乐作为无限的静态显现出来、在延续的时间里不断变换着音响的歌剧。“最简单”一词的问题在于,在一部长长的作品中,一个逐渐引人深思的过程,实际上是一个多面体的世界,从容易使人误解的简单来源中显现了出来。
格拉斯并非是唯一企图把远东和西方结合在一起的作曲家,如果不是合成的话。路•哈里逊和凯奇的努力,让人想起较早的经典作品。格拉斯的同代人斯苔芬•里奇同样漠视西方音乐传统的惯用手法,总是存在着希望,即西方、东方、非洲音乐的真正合成会发生;怀着一种想法,认为音乐为了交流需要提供经常不断的变化。当一部作品带着容易使人误解的一系列事件被人领悟时,音乐记忆问题起作用吗?聆听者必须总是想到把音响材料转化为作品,并且预期它们来到吗?对这些问题的答案是简单的:不是。
非音乐,在音响构造的本质上寻找极端的对立面,与极简单派有关。其例证是麦肯基30年代的作品《风声雕塑》,一件由风所侵蚀的作品,放置在人们的耳朵听不到音乐的地方。自我毁灭的作品,就像一件用看不见的墨水谱写的音乐作品,因为是“危险”的音乐,是非音乐的一种形式。狄克•辛金的《一个反人性的集束炸弹投进听众之中》,就是非音乐的一个明显而又吓人的例证。
为心智所创作和接受的“概念音乐”也与这些变化进程有关。波林•奥利维罗斯《声音的沉思》,一些用语言注释的作品就是例证。斯苔芬•里奇的《慢慢运动的声音》表达了一种概念,一个人有许多可能性,但心灵是孤独的。另外的倾向是,过去不再被看作是一个令人困窘的事件,而是现在和未来灵感的源泉。早些时候的见解却是:任何过去的事物都被旧习尚限定了,要避免认为虚假的历史对今天是无价的。证实这种哲学的例证是鲁卡斯•福斯的巴罗克风格变奏曲。作曲家表明,几个乐章是关于三部相似的巴罗克风格作品的“梦”,都在E大调上。(亨德尔协奏曲的一个乐章;斯卡拉蒂的奏鸣曲;巴赫的E大调小提琴独奏曲。)虽然,保留下来的原作大部分很完整,福斯还是加以变化,通过各种音乐的扩展获得了极大的幽默感。巴罗克风格特点及其他作曲家的作品已在音乐创作中找到了通往20世纪作曲家作品的道路。(比如,斯特拉文斯基的《普尔钦奈拉》就与巴罗克变奏曲有关。)这种见解并没有损坏福斯把已存在的材料变成新作品的基础。
多米尼克•阿根托1971年创作的歌剧《来自墨西哥的明信片》,展现了发生在墨西哥火车站上的一系列梦一般的事件。其中的插曲和器乐段落,再现了19世纪把对某地的回忆串联在一起的习惯。阿根托的记忆中保留着大量瓦格纳的主题、集成曲,包括《坦豪瑟》中《黄昏的星》和《漂泊的荷兰人》中的《纺织歌》,还有《罗恩格林》中的旋律、《婚礼合唱》及第三幕序奏的片断、某些令人想起《尼伯隆根的指环》的东西。他的作品实际是一种狐步舞,一种70年代对1914年的怀念。(歌剧中的时代,瓦格纳的歌剧十分流行,在墨西哥的火车站上都可以听到他的音乐。)
乔治•克拉姆在他的一些作品中使用了调性,(降G大调《和谐之歌》与《夏夜音乐》的片断就是例证。)还常常引用其他作曲家的作品,这些借用的材料成了他创作过程中不可分割的组成部分。电声弦乐四重奏《黑天使》(1970)就包括了舒伯特《死神与少女》和塔蒂尼《魔鬼的颤音》和《末日审判》中有调性的乐句。这部作品节目单上的副标题为:《来自黑暗王国的十三个形象》,作曲家认为《黑天使》是对现代世界的一个注解或比喻。他表明,他并不回避前辈作曲家的概念和作品。
当一些作曲家通过发掘实际材料、引用和重新编写等方式利用过去的作品时,另一些人则从作品的哲学倾向中获得了联想。从60年代晚期起,他们一直问心无愧地在音乐史上早期的各种作品中寻找着灵感。近年来,许多作曲家的作品已表现出浪漫主义的思想和音乐素材特点。勋伯格的声明:“浪漫主义已经死去,新浪漫主义却会永生”,不仅被用来描绘新作品的本质,而且作为浪漫的冲动,经常以这种或那种形式存在于音乐史上大多数有自己风格特点的那一时期的作品中。
大卫•德尔•特里迪西就是一个在他的音乐中表明了这种特点的人。他是又一个经过系统训练的作曲家(在普林斯顿师从塞森斯)。他60年代的作品反映了早年的音乐教养,然而在1968年,他开始了为列维斯•卡洛尔的《艾丽丝漫游奇境记》许多章节谱写系列作品的工作。为女高音、摇滚乐队、合唱队和管弦乐队而写作的《流行曲集》,使用了卡洛尔《艾丽丝漫游奇境记》中《通过镜子》的一段文字、《祝福圣玛丽亚》祈祷文和巴赫清唱剧中的赞美诗。一部《艾丽丝交响乐》断断续续占去了作曲家1969至1972年的时间;《古典的艾丽丝》始于1972年;《地下历险》始于1975年;《最后的艾丽丝》是一部65分钟的清唱剧,为女讲述者、高音萨克斯管、曼陀林、中音班卓琴、手风琴和一个大管弦乐队而作。这部作品以交响性的力量,伴随着一个民间乐器组和有流行音乐因素的歌剧形式,在一个折衷的、对常在另一个时代和调性世界给予音乐本身注意表示轻视的新的实验中结束。如果它不是一种新的浪漫主义的话,那也表明了一定的浪漫主义情绪。特里迪西为艾丽丝的历险创作了要用一个晚上时间演出、四个部分的作品:《儿童艾丽丝:夏日的回忆》(获1980年普利策奖)、《离奇的事件》、《快乐的声音》、《金色午后的一切》,这是又一个在伟大的音乐画家马勒和理查德•施特劳斯的传统中,使用女高音和大管弦乐队的系列作品。
这一音乐思潮的重要迹象还可以在1983年纽约交响乐团的一系列音乐会中看到。“一种新的浪漫主义?”艺术指导、著名作曲家雅各布•德鲁克曼在一本小册子中提出了这个问题,并证明一种新的浪漫主义确已来到,上述的一些作品受到了称赞,另一些,从最好的角度说,有些争议。约翰•罗克威尔于一场音乐会后在《纽约时报》上发表评论说,如果开始时的音响素材没有使听众回忆起一种新浪漫主义的话,音乐会本来会像我们在过去的二十几年中听到的一场完美的、普通的现代音乐会的。唐纳德•马提诺为高音单簧管、低音单簧管、倍低音单簧管及室内乐队所写的《三重协奏曲》,就是一个对新浪漫主义有争议的例证,这毫不奇怪。马提诺是巴比特的学生,他的“NoturNO”曾获1974年普利策奖,表明一位音乐家可以使他的作品在它的序列结构中异常复杂,在节奏构造上困难到残忍的程度,令人预先就感到深奥难解。《三重协奏曲》让人想到罗克威尔所说的“欧洲中心的表现主义在纽约的扩展”是紧张而激动人心的——在马提诺的作品中,有共同的技巧和本身的浪漫主义特点。但对马提诺作品的研究,却发现《三重协奏曲》仅仅代表了一个多方面音乐性格中的一个方面。像威斯特加德一样,他表现出一种巴比特式的奇才,用他的教养去改变个人的风格;像科普兰一样,他以其简朴而严肃的风格,具有了自己简单易解的特点。为混声合唱队所写的《七首敬神的作品》表明,一个序列音乐作曲家也能写出有调性的作品。这是些温暖、令人感到很熟悉的作品,其特点让人想起19世纪和20世纪初伟大的合唱传统。马提诺的《视觉音乐》(1972)是为“芭蕾舞女演员、或大吵大闹的女打击乐家而作的一篇讥讽的短文”。为独奏家、合唱队、管弦乐队和录音带而作的《天堂合唱》也抛弃了序列音乐所常坚持的简约风格。这些作品成了一个纪念,表现了大多数作曲家的创作思想中阿波罗神和狄奥尼索斯神两个方面。如果马提诺的审美观念未能真正代表新浪漫主义的话,那也的确显示了以一种不同的风格去表现的意愿。
这种思想是表明了一种保守的反应呢?还是因为缺乏新的,而要返回到旧的那里去?有些例证对一些是肯定的;而另一些例证是,大多数作品实际上是把过去加以创造性的运用了。一些创新和意义深远、作为新事物出现的事物,实际上是和旧的结合在一起的。
最后几年的其他发展可以在已成为公共媒介的领域中观察到。哈瑞•帕奇,奇妙的新乐器和把一个八度分成43个微音的发明家,创造了一种新的音乐—戏剧作品,《复仇女神的幻想——梦和幻想的礼仪》从远东和非洲文化中汲取了音响和意象。格拉斯也能写出音乐—戏剧作品,基于爱德华•梅布瑞兹的生活和作品创作的《照片》就是一例(1982年首演于阿姆斯特丹)。这部三个部分的作品是偶然伴有音乐的戏剧;一个有小提琴独奏的协奏曲;同时,还把梅布瑞兹的照片放大,投射在后台上,伴以舞蹈。其他作曲家,包括罗伯特•艾斯勒和波林•奥利维尔都用混合的方式做过实验。罗格•来诺尔德是又一个对远东的探索影响了自己作品的作曲家,他还探讨了符号、技巧和祭祀的含义及综合媒介的心理学。劳莱•斯皮格尔从事视觉音乐,一直研究色彩录像的可能性。劳莱•安得森,一位表演艺术家,把摇滚音乐、诗歌和戏剧在她的作品中结合起来。她的四部分、演出两晚的《美国》,(1983年2月首演)把表演艺术中的视觉艺术和综合传播媒介结合成了一体。安得森作为一个作曲家、艺术家(她是优秀的摄影师和雕刻家)、表演家(小提琴家、钢琴家、歌唱家和朗诵者)的结合,有助于她创作出超出各种边界的作品。《啊,超人》,《美国》中的一首歌,在万诺兄弟唱片公司1982年于英国发行时,在英国流行音乐榜上占第二位。“表演艺术”一词一直为批评界争论不休,但有所助益的定义应当是,它的组成同时涉及几个艺术和表演领域的作品。
这些努力,产生了一种健康,为人期待已久的结成一体的艺术。今天的音乐可以建立在当代的技术之上。如果过去几年中人们经历了对序列音乐极大的信仰,电子音乐制作的下跌;那么他们也同样认识到,如果需要的话,这些程序仍是可使用、可接受的。如果有与科普兰的《含义》或巴伯的钢琴协奏曲相类似的作品今天进行首演,它们会在自身的意义上被人接受。如果今天巴比特的作品和最简单派的作品能够并列存在,同时受到赞美,那么总是可以证明的音乐上的差异,似乎会被特别宣布出来。像一位作者所说的,如果庞克和新潮音乐比最简单派音乐对80年代更为需要的话,那么目前和继续着的变化过程就是证据,就像过去一样。
或许,在这个折衷的时代里,音乐最关键的目的之一,最主要的功能之一,就是去寻求成功。斯苔芬•里奇所说的“显然音乐应当在聆听的过程中,把所有人都带入狂喜出神的境界。”他讲出了一个具有高水准的信念。在过去的二十多年中,音乐从数不清的观念中带着无尽的差异,一直是这样发展的。
 
原载《艺术广角》1990年第1期