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关于表达肖邦作品的一些感想 杰维埃基

关于表达肖邦作品的一些感想【杰维埃基(波兰)/傅雷


本文作者杰维埃基(Z.Drzewiecki)为当代波兰有名的钢琴教授,曾任克拉可夫音乐学院院长。为国际肖邦钢琴竞赛会发起人之一,前后五届均任评判委员,第四、第五届并任评判委员会主席,现年已达七十五岁。本文发表于本届肖邦竞赛会纪念册上,承作者寄赠一份,是为译出,以供国内音乐界参考。
 
表达大作曲家的作品会引起许多难题。要解决这些难题,必须对产生作品的时代,作家的表现方法,体裁的特色,引起我们现代人共鸣的原因,都有深刻的了解。表达肖邦的音乐也不能例外。

    无论哪一国的钢琴家的曲码(repertoire)里头,肖邦都占着重要地位。原因并不仅在于肖邦的作品特别和钢琴合适,音乐会和广播电台的听众特别被肖邦的音乐感动;而尤其在于肖邦音乐的美,在于它的诗意和韵味,在于表情和调性的富于变化,在于始终与内容化为一片的、形式的开展。但所有表达肖邦的钢琴家,并不都有资据称为肖邦专家,虽然绝对准确的表达标准是极难规定。甚至于不可能规定的。一方面,随着音乐表现方法的发展,随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美;随着美学观念的演变,大家对肖邦作品的了解也不断的在那里演变。另一方面,关于他作品的表达,世界上有各种不同的见解同时存在。这是看表达的人的个性和反应而定的;有的倾向于古典精神。有的倾向于浪漫气息,有的倾向于表现派;其实,一切乐曲的表达,都有这些不同的观念在不同的程度上表现出来。

    因此,在艺术领域自我们得到一个结论,若要不顾事实,定出一些严格的科学规则与美学规则。那可不用尝试,注定要失败的。肯定了这一点,我们就会找另外一条路径去了解肖邦,这路径是要抓住他音乐的某些特征,可以作为了解他作品的关键的特征。看看肖邦在十九世纪音乐史中所占的地位,即使是迅速的一瞥。也能帮助我们对本问题的了解。最流行的一种分类法,是把肖邦看作一个浪漫派。这评价,从时代精神和当时一般的气氛着眼,是准确的,但一考虑到肖邦的风格,那评价就不准确了,因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落,把肖邦构限在这个狭窄的思想范围以内,当然是错误的。

    肖邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前,调的体系(tonal system)的日趋丰富是由它发端的,它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引伸出来的:肖邦认为莫扎尔德是不可几及的“完美”的榜样,巴哈的《平均律洋琴曲》是他一生钻研的对象。

    至于肖邦作品的内容和他的表现方法,可以说是用最凝炼最简洁的形式,表现出最强烈的情绪的精华,浩瀚无涯,奇橘恣肆的幻想,象晶体~样的明澈;心灵最微妙的颤动和最深造的幽思,往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄,和热情汹涌的革命情神;一忽而是无忧无虑,心花怒放的欢乐,忽而是凄凉幽怨,仍然若失的梦境;按刻精工的珠宝旁边,矗立着庄严雄伟的庙堂。

    的确,在肖邦的作品中,没有一个小节没有音乐,没有一个小句只求效果或卖弄技巧的。这几句话就有不少教训在里头。体会他的思想,注意他的见解演变的路线,他的学生和传统留下来的、当时入的佐证,卓越的肖邦演奏家的例子:凡此种种,对于有志了解他不朽的作品的艺术家,都大有帮助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品,才能说是确当的,忠实的,至少不会有错误的看法。

    在肖邦的作品中,爱好抒情的人能发见无穷的诗意与感情;爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔,战斗的冲动,甘美的恬静;喜欢古典精神的人可以欣赏到适如其分的节度,条理分明的结构;长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。

    肖邦虽然受当时人的怂恿,从来没写作歌剧。但他从小极喜爱这种音乐形式,使他的作品受到强烈的影响,例如他那些可歌可咏的乐句,特别富于歌唱意味的篇章与装饰音,以及行云流水般的伴奏,--据他自己说,某些作品主委的美,往往就表伴奏中间。他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻:他的作品中前后过渡的段落,在曲调上往往是下文的优笔;或者相反的,表面纯属技术性的华彩伴奏(figuration)事实上却含有许多交错的图案与铺陈。凡是以虔诚的心情去研究肖邦作品的钢琴家,都应当重视作者的表情是朴素的,自然的;过分的流露感情,他是深怨痛绝的;也该注意到他的幽默感,他的灵秀之气,他极爱当时人称赏的高雅风度,以及他对于乡土的热爱。唯其如此,他才能从祖国吸收了最可贵的传统,感染了反映本国的山川、人物。和最真实的民谣的风土气候。

    以上的感想既不能把这个题目彻底发挥,也不是为表达肖邦的“确当的风格”定下什么规律,或者加以限制;因为对于内容的“丰富”、与表现方法的“完美”,一般个性往往不同的艺术家都有不同的看法。事实上,这种情形不但见之于派别各异的钢琴家,亦且见之于同一派别的钢琴家;波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫•霍夫曼、伊涅斯•弗列文、阿丢•罗宾斯坦;中年的一辈如享利克•斯东姆卡、斯丹尼斯罗•斯比拿斯基、约翰•埃基欧。以及一九四九年得第四届竞赛奖的前三名,哈列娜•邱尼一斯丹芬斯加、巴巴拉•埃斯一蒲谷夫斯加和万特玛•玛西斯修斯基,他们的风格都说明;不但以同一时代而论,各人的观念即有显著的差别,而且尤其是美学标准与一般思潮的演变,能促成不同的观念。

    没有问题,与肖邦的精神最接近的钢琴家,一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的(炫耀技巧的乐趣固然很正当,但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲,在肖邦以外有的是)。大家也承认,与肖邦的精神接近的钢琴家,是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内,而结果变成多愁多病的面目的;他们对于复调式的过渡段落,伴奏部分的流畅与比重,装饰音所隐含的歌唱意味,一定都能了解它们的作用和意义;他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明,能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素、自然,每个乐句和乐思的可歌可咏的特性,运用rubato的节制与圆顺,都应当经过深思熟虑,达到心领神会的境界。

    值得注意的还有别的问题,例如:钢琴音响的天然的限度,决不能破坏:不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”,还是为了追求印象派效果,追求“烟云飘渺”或“微风轻随”的意境,而使琴声微弱,渺不可闻:都应当避免。凡是歪曲乐思,超出适当的速度的演奏,亦是大忌;所谓适当的速度,是可以在某种音响观念的范围之内,加以体会而固定。

    世界各国真正长于表达肖邦的大家,对于这个天才作曲家留下的宝藏,所抱的热爱与尊敬的心,无疑是一致的,过去如此,现在也如此。所不同的是,我们这时代的倾向,是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目,摆脱一切过分的主观主义,既不拘束表情的真诚,也不压制真有创造性的,兴往神来的表演。