南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

从《海角七号》到《1895》

 而影片《1895》,取材甲午之战被割让后,台湾民间浴血抵抗日本“接收”的历史。与《海角七号》一起,被誉为反映了台湾精神的“优秀国片”,但电影中的日本形象,同样招致诸多质疑。两部电影和引发的评论,似有很大政治解读空间,但其意义,可能更在于帮助我们触摸、反思台湾社会心理与历史认识的细微层面。
  台湾之伤
  《海角七号》叙事的起点,本是恒春海边饭店的一个商业活动:请日本“疗伤歌手”来海滩演出。“疗伤”,或正是这部电影的一个关键词,一个贯穿线索,也是它在台湾大热的一个内在原因。
  在相隔60年的两段台日爱情的框架下,这部电影讲着普通人的失意与奋斗。从台北败退回恒春的阿嘉,不甘心做打杂公关的日本模特友子,靓仔美女,带着一身随时向任何人发作的暴戾之气。而恒春,它是与台北大都市相对照的,一个既身不由己又汲汲渴渴要步入现代化的古老小镇,也有着诸多不如意不圆满的人生。在琐碎的个体郁闷之上,则是一个抽象、有时代特征的郁闷,或名“在地的郁闷”。恒春在台湾南端,面向美丽太平洋,在现代经济发展中,是重要旅游资源,但作为后发地区,这资源照例要被BOT,被来自台北都市的财团控制。这就是镇上民代主席的伤痛:“外人买去了土地,买去了海”、“这么漂亮的海,我们恒春人自己却看不到”、“我们的年轻人都留不住。”
  所以这个65岁依然风风火火、准备“明年竞选镇长”的洪主席,瞪着铜铃双眼,要挟酒店老板,把日本歌手演出之前的暖场演出机会让给恒春在地人,并且打包票短期之内组建一个拿得出手的在地摇滚乐团。
  故事就这样开始了。如上落魄失意、爱好音乐的平头百姓们,在短短一周内,历经换人、作曲、与日方监督友子的冲突磨合……种种风波,终于如期登台,成功暖场。这一过程中,展示了南台湾小镇的风土人情,一场演出和为了演出的努力,使小人物的压力得到纾解,使原本紧张的人际关系温情化,而“在地人”的光彩,也似乎在这小小的舞台上绽放了。与此同时,两段台日爱情,一得抚慰,一成正果。
  放在当下台湾的社会背景中,制作水准并不高的《海角七号》的大热,倒是意外,却可能是生逢其时、其来有自的。
  这是一个经济连年不景气、失业、自杀问题严重,普遍缺乏安全感的时代;这是一个有着骄傲的民主经验却面临党争纷扰、总统贪腐,人心转而诉诸传统道德的年代;这也是一个殖民地历史和两岸纠葛所衍生的“认同”问题,仍以各种形式影响切身生活和人际关系的年代。此外,无论对政府还是普通大众,这也是一个不得不重新面对中国大陆的年代——在中国崛起和国际政治关系变化的背景下。凡此种种,形成社会普遍的压抑情绪。
  一部以本土情感为卖点,以放下沉重的历史为潜在话语的《海角七号》,是以成为台湾人“疗伤”的药。
  
  拥抱本土
   音乐之为“疗伤”,本是自然而然,待到成为可以标榜的时尚,便有些可疑。这是《海角七号》的文化氛围,也注定了它对现实问题处理的轻薄。
  台湾之伤,如何疗救?刮骨疗毒太痛,不如像《海角七号》这样。
  它把镜头摇向恒春老城门、美丽太平洋、土气而富戏谑色彩、打拼精神的小镇人、不圆满而有温情的日常生活,以及,国语、闽南语、客家话、原住民以及日语所象征的多族群、多元文化,以及,怀旧抑或浪漫的台日爱情,出之以一种时尚、明快的叙事节奏,从而给予正在其间生活的台湾人、保留着这种生活的记忆的台湾人,以及即便没有这种记忆而在“爱台湾”意识下倾慕这一本土风景的台湾人——也就是说,不分代际、老少皆宜——亲切、轻松和安慰。这种对在地文化的拼盘展示和肯定热情,呼应着身为“台湾人”的某种自尊与补偿心理。它碰着了这个社会的软肋。
  然而,如此“拥抱本土”,召唤了观者的亲切感,以及“就在身边”的诸多社会问题,却又无不是蜻蜓点水,轻轻滑过,甚而形成遮蔽。譬如原住民在社会结构中的不平等地位、严重的酗酒自杀问题,在片中,被原住民手工艺项链和马拉桑小米酒轻飘飘地掩盖了。又比如,听镇代主席骂BOT似乎很过瘾,谁没有对黑金政治的愤懑之心,但仅此而已,现实中,《海角七号》带来恒春观光潮,受益的依然是用酒店包去了大海的大财团。
  只要拥抱,不要思考,影片不能不满是矛盾。口口声声外人买去了土地和海,为何是“外人”与“在地人”的对立?如果放在同类性质问题上,如庐山温泉这被“汉人”抢占了观光资源的原住民地区,又该如何划分“外人”与“在地人”?他们难道不都是“台湾人”?这难道不是经济结构的问题?却为何成为本土的怨叹?
  以“落后/淳朴”温暖着“先进/颓废”的现代都市人的“本土”,已被景观化、成了可消费的一种情调,而“拥抱本土”之于台湾国语片、之于主流文化,如同之于政党之争,都是一个最重大的政治正确,是最有效和必要的出路——所谓有效,是否意味着经过近20年的强化构造,“本土”已经成为台湾民间的某种集体无意识呢?
  恒春人因日本歌手的暖场演出用了在地乐团而欣喜若狂,在一个大陆人看来实在有些难以理解。“在地”的自豪,透露着卑微。但是,这个海边舞台,这个放下一切沉重的历史意识的嘉年华,要表达的就是台湾不同于大陆的“包容”、“宽恕”和“多元”——《海角七号》在说:不要说我媚日,个人能承担历史吗,“时代的宿命是时代的罪过”,爱情,无罪。
  
  爱情无罪,历史隐退
  暧昧的“国境之南”,串起历史与现实的爱情,注定要引起政治敏感和争议,这也是“时代的宿命”。不但在对日情绪激烈的大陆,在台湾,也不乏尖锐的批评。
  台湾中研院的陈宜中说,该片拍出了“台湾对日本的苦恋”,而“这样的被殖民欲望,似乎还隐藏着对1945年以后中华民国/国民党统治的有罪控诉。”在影片所刻意展示的“多族群”社会风貌中,“外省人”缺席了。台湾人的“悲情”传统也悄悄发生了置换,“似乎不再是抵抗一切外来压迫的悲情意识,而转变成‘无法得到日本的爱’的悲情意识”。(陈宜中:《<海角七号>的台日苦恋》,2008-10-09 《中国时报》)
  而在大陆,人们可能尤难接受,影片对一个抛弃台湾恋人的日本男教师,对一个暴躁、傲慢的日本女郎——近乎卑微的怀恋和热情。迟到的、唯美而空洞的情书,被认为能够安慰被辜负的台湾(女性)。何况60年后,台湾男性终于得到了日本女郎的垂青——如此鼓舞失意重重的台湾人的心。
  台湾人果然对曾经的殖民者如此苦恋、如此情意绵绵吗?
  “我是看张自忠的电影长大的。”70年代出生的台北青年这样描述自己自小接受的抗日教育,并以数字资料指出,在日据时期,接受皇民化教育、认同自己是日本人的台湾人,何等微小。今日台湾所谓的日本情结,实来自李登辉时代所开启的“殖民现代性”与“台湾主体性”的建构。
  “要尊重多元记忆的存在”——《海角七号》的支持者辩驳,或说,日据时期,也有“归化”中国的日本人,怎么不能有日本人与台湾人的恋爱?“多元”,也是独立论者在构造缅怀殖民时代的情绪并将其与“台湾主体性”结合时,一个常用的逻辑。然而何谓“多元”?“多元”是否可以代替对历史事物的价值判断?而这一个“个人记忆”岂非要尊重更多个人的记忆。在台湾人作为“清国奴”、“本岛人”(连二等公民也谈不上,“内地人”才是日本人)的日据时期,有几个台湾女子能得幸与日本人恋爱?
  我倒是在有关“雾社事件”的历史资料中,看到不少日本警察为了山地征服与绥抚,奉命娶蕃女,其结局却多是遗弃之。而这“蕃妇遗弃”累积的矛盾,正是1930年雾社赛德克人抗日蜂起事件的导火索之一。我很好奇,《海角七号》的导演曾经筹拍《赛德克巴莱》(因资金不足而搁浅),要拍的正是雾社事件,那么,他将如何表述比恒春人更本土的台湾人——原住民,与日本的恩怨情仇呢?一个同带着白帽子的梁文音一样美丽的蕃女,会站在迷蒙哀婉的雾中,怅望那连子女一起遗弃的日本警察郎君吗?
  我曾觉得,与其说导演有意“媚日”,不如说他以对历史的无意识,成就了《海角七号》的政治性,但旋即在导演自述和各种访谈中,看到了煞有介事的诠释“历史真相”,以貌似颠覆主流、却经不起查证的“史实”——或许,不是“媚日”,媚的是俗,也是政治正确。片子的大热,迎合了本土之爱,也迎合了某种正在发酵的“撇下历史包袱”的情绪。人们对“追究历史真相”不再耐烦,那沉重的历史,该从台湾人生活中“隐退”了!
  与之相关联的主流文化价值论述,则是:和解、多元、包容。这些在《海角七号》中展示为,闽南人、原住民、客家人、日本人,在舞台上一起唱起德国民谣《野玫瑰》,正如音乐没有国界,人们消弭爱恨,多元族群、包容共生——这是“台湾主体性”的要义。然而讽刺的是,“本土与外省”、“台湾与中国”,却仍是倡导这种价值的人们所热衷操弄的冲突。无他,政治(经济)利益而已。
  
  政治正确与精神分裂
  面对有关历史意识的批评,有为《海角七号》辩护说:《海角七号》讲台日爱情是“亲日”,那《1895》讲抗日故事,难道就说明台湾“仇日”了?
  “亲日/抗日”的两分判断和争议,本身有过多情绪性因素,不足为道。但这个辩护可以引出一个颇有反讽意味的观察:恰恰是“表现抗日历史”的《1895》,诠释了“不抗日”的“台湾意识”。
  电影的背景是1895年,被清廷割让的台湾抗拒沦落异族的命运,成立“台湾民主国”,苗栗、北埔地区的客家人在当地有名望的“头家”吴汤兴、徐骧、姜绍祖等人的带领下,起兵自卫,并且在“台北破、官军溃”的情况下,坚持游击形式的抗日,联合闽南土匪,面对必然失败的命运,战斗至死。
  作为一部小成本的电影,《1895》无法表现战争的大场面,但在母子、夫妇之情、以及客家人的风俗、乡土之爱的表现上颇下功夫,不但票房不错,也赢得“表现了台湾人不屈精神”的优秀国片称誉。但片中颇让人疑惑的,是对“日本”形象的展示。电影中,日方的主要角色是近卫师团长能久亲王和随军医官森鸥外。这两个人,被赋予受西方近代文明熏陶、不但“先进”、文雅,且有诗人般的灵心善感和人道关怀。姑且不论其人个性思想的真实性,一场血腥的“接收”,其内涵的残酷和沉痛,恐怕不是这样两个文雅的日本人所能代表的。
  影片中,能久亲王和森鸥外面对战争的推进,面对自己营造的“人间地狱”,一再表现出无奈、不忍和愧疚,似乎是,其时的台湾人不能理解更文明的日本人的美好意愿和理想,所以酿成了这场悲剧。这实在是吊诡。吴汤兴等人的浴血抵抗,落脚何处?战争的惨烈不得不退出画面,战死八卦山的终场,成了美学化的慢镜头。如此“干净”的战争场景,对应的是已被悬空的历史,和精神分裂意味的历史叙述。
  在《1895》中,台湾割让、“台湾民主国”成立,其复杂历史因缘,都在表现之外,关于清朝只以一腔怨怼为背景,不涉及任何具体的历史细节。影片的时空和思考格局封闭在台湾岛内部,而且只是“民间”——由客家人和闽南土匪、还有作为点缀的几个原住民组成。并不是说,展现“民间”有什么问题:1895年台湾民间的抗日,为诸多史书所载,连横的《台湾通史•独立纪》,尤为重视“民”之“誓死不移”的抵抗,他为吴汤兴、徐骧、姜绍祖等人做“列传”,赞美这些民间读书种田人“冒危难、不稍顾”的气节,甚而以春秋笔法比照暗讽“民主国总统”唐景崧,但他必定想不到,这些他认为代表了中国人气节的少年书生,会成为今日新台湾人拥戴的“去中国化”的先驱。
  为何这么说?影片中以台北官军的溃散、逃回大陆,暗示“唐山/中国”人的不可靠。让吴汤兴如此骂官军:“我们不像那些唐山人”——“唐山”本是台湾移民对自己的来处“大陆”的惯常称呼,战后省籍问题出现,“阿山”才成为“本省人”对随国民党来台的外省人的贬义称呼。客家人吴汤兴如何会将自己排除在“唐山人”之外?何况,台北城破,而南部刘永福的官军抵抗,未曾稍歇。
  这对“唐山人”的嘲讽,其实是编剧和他的政治立场所说,是今日“台湾意识”依据的一个原点:台湾是被中国抛弃的孤儿。片中意犹未尽地让吴汤兴忆起5岁时候,父亲抛下他们母子,头也不回地转回唐山;吴汤兴和姜绍祖出征,领导后方、主持祭拜的,都是母亲。父亲缺席,是否史实,也姑且不论,作为象征,毕竟露骨,经不住从明至清移民台湾人自然而然承袭的文化传统的诘问。
  1895,孤悬海外的台湾实则凝聚了整个中国的沉痛,承载着内外交困的中国的历史命运,1895年的中日关系也远不似电影《1895》这样哀婉。编剧或可去看看包括日本学者在内的历史研究与实录,譬如早期人类学者伊能嘉矩的《台湾文化志》,虽有为殖民政府服务的性质,却不避讳、不美化地实录了日本觊觎台湾以及“据台”、“靖台”之始末——诚实地面对历史,或许是台湾电影,尤其“国片”,在“加油”的热情鼓励之下,不该忘的。
  从《海角七号》到《1895》,一现实,一历史,某种意义上“相反相成”地表现了当下台湾的“政治正确” :以“草根”为底的“爱台湾”意识;以“多元”、“宽容”的历史观重新评价殖民历史与对日关系。或许对大多数接受、喜欢这两部片子的台湾人来说,乡土、小人物、客家风土、爱情……是打动他们的要素,什么政治正确和历史意识,并不在视野之内,然而对历史认知的无所谓、甚而不耐烦于“历史”,对一个社会来说,岂不是,更可怕?


文章来源:《南风窗》