南京大学马克思主义社会理论研究中心
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否定的乌托邦:戈达尔式的拯救之路

否定的乌托邦:戈达尔式的拯救之路

作者:陈奇佳 
     一
    
     近几十年来,法国电影导演戈达尔被公认为是电影艺术界的革命性人物。在前卫激进的文艺家和思想家群体中,他更被视作新电影艺术的先知。在戈达尔成名后不久,老牌的大导演布吕艾尔就说:“除了戈达尔,我丝毫看不出‘新浪潮’有什么新东西。” 让·德·巴隆斯利这样称道戈达尔的贡献:“我们想念戈达尔,怀念他的气愤和他的宽容,他的赌气,他的尥蹶子,他的成见,他的令人恼怒的、爆炸性的简单化,我们想念他的影片,从尚无人知的天际陨落的流星,它们燃烧着,放射出奇异的光芒;常常照亮我们不知道看见的东西。我们想念《中国姑娘》和《周末》中的预言家。他是激烈的道德家、革命的诗人,没有他,今天的电影就不会是现在这个样子。”曾任法国电影资料馆馆长的亨利·朗格卢瓦则多少有些夸张地说:“电影有戈达尔之前的电影与戈达尔之后的电影”。 另外,像萨特、阿拉贡、帕索里尼、萨杜尔、理查德·罗德等人也都曾给予戈达尔极高的评价。
     在整个电影史上,只有极少数几位导演(比如爱森斯坦、卓别林等)能像戈达尔这样,负享如此的盛誉。但和这些大师不同的是,戈达尔一直是以一个激烈的否定者的形象出现的。如果说通常意义上的电影大师都是以确立电影艺术种种的规范而被称之为“大师”,戈达尔的意义却似乎完全在于他的否定性。
     在早期,戈达尔主要以人生存在的虚无性来表现其那种否定一切的感觉。在其处女作《筋疲力尽》中,男女主人公在读福克纳的作品时有这样一段对白:
     帕特莉霞:听着,最后一句真美。(望着米歇尔)“在悲伤与虚无之间,我选择悲伤”……你呢,你选择什么?
     米歇尔:选择悲伤,这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我,要么一无所有。
     在悲伤与与虚无之间,“选择虚无”,这条线索贯穿了戈达尔早期的创作。虚无就是没有意义,生活没有意义,社会现实是没有意义,事实上,人的存在本身也很难说是有甚么意义。至少,所有的社会存在现实,除了白白浪费人们的激情与生命之外,不能奉献给人们其他任何的意义。也许正因为如此,影片中的米歇尔明明可以不死,却仿佛故意似地送命在警察枪下。他还对跟着跑来的帕特莉霞发出轻柔的责备:“你最差劲了!”对戈达尔作品中的人来说,存在是如此的虚无,现实如此痛苦,只有死亡,准确地说,是在逼真感受死亡的气息时,他焦灼的灵魂才能得到平静。
     不过,戈达尔作品表现出的真正的否定性的力量,仍是在对电影常规叙述语言的颠覆上。从登上影坛的那天起,他即以蔑视各种电影业界的清规戒律而著称。他在拍处女作《筋疲力尽》的时候,不用分镜头剧本,不租摄影棚,不用任何人工光源,把摄影机藏在一辆从邮局借来的手推车里,推过去,拉过来。影片真正富有创造性的是那神经质似的快速变更的剪辑手法,它令所有观众和电影家目瞪口呆。在经过一段时间的探索后,戈达尔更将的颠覆电影叙事方法的问题提高到了电影本体论的高度。他在许多场合这样说过:传统的拍摄技法源于传统的意识形态,因此,在这些常规的技法背后隐藏着极为深刻又强大的旧意识形态的内容——所以,真正彻底的革命,就需要从颠覆那种种看似自然的叙事常规入手。“政治的问题和艺术的问题是以同一个角度——即电影形式提供的角度——来加以衔接的。” 出于这种考虑,戈达尔在其后期的作品中,进一步削弱了叙事性,纪实性现场报道、意识流、论说性、音乐性、声画不对位则日益凸显为其电影内容表现的主要结构性要素。
     需要指出,关于戈达尔及其作品中的否定性因素是一个深邃的问题,如果要详细地描述它和讨论它,这需要一个相当庞大的篇幅。因此,本文就不细加展开了。在这里我们要追问的是:作为一代电影大师,他为什么这么执著于否定,执著于颠覆既有的电影传统呢?对他而言,这种颠覆仅仅是出于某种美学趣味上的考虑,还是有一种更深刻的思想紧张?
     当然,如果是以不负责任的态度,戈达尔电影中的这些否定性是可以从反本质主义、文化产业生产理论得到强有力的阐释的。按照种种反本质主义的理论,我们尽可断言:戈达尔的创作只是为了否定而否定,他这么多年来的工作是否仅仅是要成为《筋疲力尽》中那句名言“选择虚无”的无休止的注脚。就如詹姆逊评说的的那样,观看戈达尔的作品:
     如同在一个实验室,我们从中检测有故事或者叙述意义的各种东西,如果你愿意,不妨用作一个仪器和者盖革计数器,从后期资本主义生活和各种预制材料来分析各种叙述的能力、叙述度、叙述性和轶事风格。这最后也就是著名的高度现代性,艺术作品作为一种机器或工具在这种意义上加以探索……戈达尔的电影也是如此,如那些偶然的、自鸣得意的文本化的挂毯,像银幕本身一样没有深度的表面性……
     而这样的文本实践,其价值意义何在呢?后现代评论家们在这里还不妨套用布朗肖对尼采的释读:“一种完全不同的语言,一种不再相信整体,而是由残片和冲突点所组成的语言把哲学展示出来,表述出来”;“片断之语”,“是对体系的摒弃”,“他并不停留于自我满足,把一切片断都视为一次思想的历险,不再追求统一性”。 至少从文本的呈现表征来看,类似的释读套用到戈达尔身上,似乎更合适些。
     但尽管如此,戈达尔实际上与后现代主义并没真正意义上的思想联系。在任何情况下,他只谈传统西方文化、西方现代文艺对他的影响:“我是归属它的——西方文化是我的国家。今天,我们甚至已没有像毕加索或爵士乐般受黑人文化影响的可能性了。……我的后院仍是雅典、罗马、莫扎特——西方文化。” 对他而言,他的电影、他的电影表现形式一点都没有后现代主义消解意义上的否定的意思。他所以要作他乐意所是的表现,而迥异于常规,这牵涉到他“对电影的信仰”和“处理有关信仰主题”的方式。 因此,如果仅仅因为外在形式的相似,就把戈达尔与后现代拉扯到一起,就不免说一些离奇荒谬的言论。
     事实上,在某处詹姆逊已很正确地谈到了这个问题。他说:“就其表达集体统一体而言,不管什么样类型的阶级意识都是乌托邦的,……不管什么类型的已成型的集体或有机组织——压迫者与被压迫者完全一样——在自身之内都不是乌托邦的,而仅仅就此而言,即就这些集体自身是某种获取的乌托邦或无阶级社会的最终具体的集体生活的轮廓方案而言,它们才是乌托邦的。” 这就是说,为纯粹否定而创作的文本是不存在的。在任何掩饰精巧的、貌似毫不在意的否定性面纱背后,都包含着某种乌托邦补偿的情节——乌托邦必然是肯定的,不是肯定性的东西不可能成为乌托邦。因此,有时这个反题本身就是正题。因为想得而得不到或者怎样都无法得到,索性就干脆以极为强烈的态度对之加以否定。当然,更多的时候,这种乌托邦在作者的无意识状态出现,它作为一个潜在的、不言自明的命题,或者是一个想象中的补偿命题,释放作者焦灼的情绪,安慰他躁动的灵魂。尤其像戈达尔作为“20世纪60年代的反文化运动”一代人的领军人物,只要经过认真的分析,他潜在的乌托邦理想,必然可以得到某种程度上的澄明。
     当然,在接下来对戈达尔电影乌托邦内涵的讨论中,我们的立论旨趣与詹姆逊是大相径庭的。在詹姆逊看来,乌托邦必然是补偿性质的,而且大抵是在无意识状态中呈现出来。但在我们看来,这只是一种比较消极的乌托邦的形式。在戈达尔的乌托邦的诉求中,当然有这种潜意识形态的、作为时代政治伤害补偿的内容,但本文主要不是分析这类问题。我们将追问:在戈达尔的作品中,有无一种主体构建意识更为明晰的乌托邦理想(在我们看来,这种主体性的乌托邦更有说服力地显示了人抵抗物化的理想主义精神,象征了人的尊严)?如果有,它是什么?它是如何显示出来的?为什么戈达尔的作品中,见不到它自身显现、克服那种种被否定者的明确的踪迹?
    
     二
    
     如果一定要对戈达尔式的乌托邦做一个命名,那只能是“爱”。在戈达尔的作品中,我们可以看到,戈达尔否定各种东西,包括在形式上人通常认为各种与爱有关的事情:男女恋情、性爱、阶级之爱、家庭之爱、友爱等等。但对爱本身,他很少正面地提出质疑(《筋疲力尽》诚然也提出了爱的荒谬性的问题,但米歇尔到底仍以西绪弗斯式的勇气肯定了爱)。尤其在他后期的大部分作品中,“爱”之被肯定,就像战争是被绝对否定的那样,无须加以特别证明的,于是,爱就被他当作一个直接标语口号式的东西,用在他需要借以表达某种肯定感觉的场合。但在这种场合,“爱”这种说法本身是空洞的,没有实指的对象。当然偶然也有例外。像《新浪潮》中,发生在开端和结尾部分的两次伸手救人,这其中“爱”的内涵就是有实指的。开头,是爱莲娜伸手拉起地上的罗杰,这是一个漫长的特写镜头,在田园风光的背景中,一只男人的手从左下方缓缓向上伸出,女人的手则从右上方横向伸出,在镜头中央接触、握在一起,最终构成一条斜穿景框的对角线。这个镜头有着庄严的抒情感,让人想到米开朗基罗壁画《创世纪》中上帝和亚当触在一起的手。这个镜头无疑喻示了爱的创造力量。而在结尾处爱莲娜在水中挣扎即将沉没的一瞬间,罗杰从左下方伸手抓住了那只起伏晃动的手,则表现了爱的宽恕和突破命运伤害的力量。这个镜头动荡短暂、转瞬即逝,却极具画面的冲击力:罗杰的这只手极为强大、有力,没有丝毫犹豫和软弱的成分。爱莲娜曾为了摆脱自己对罗杰的依恋,试图杀害罗杰。在爱莲娜入水这一刻,本来正是罗杰以其人之道还治其人之身的一刻。但通过这一镜头的喻示,戈达尔告诉人们:爱比复仇是更有力量的。如果说在人类的通行准则中,复仇常常构成一种轮回的法则,但爱却可以打破这种法则默然而行又极为坚决的路径。因此,爱也是更让人感动的。
     但戈达尔作品中这样有明确的“爱”的内涵喻示的镜头,可谓少之又少。他对于“爱”的阐释,基本上是通过转喻的方式实现的。这转喻的喻体就是容颜,人的容颜。“具有自我表露功能的人类灵魂找到了形象!是形象还是实事?是灵魂在做梦,抑或是至于灵魂之外?置于灵魂之外意味着什么?是实事,又意味着什么?即是此在和当下。” 人的形象,并不是单纯的只属于人的存在的外化形式,它其实直接就见证了实存的秘密。所以,《圣经》中说“上帝荣耀的光辉形象”就是“摹仿出来的实事”。 人的容颜则从更微细处显示了这种实事的内涵。没有被钉在十字架上的痛苦表情,人们又如何从耶稣身上读出他对人类无尽止的爱和那为了爱所负担的痛呢?
     在人类的各种艺术形式中,电影无疑是最能够通过对容颜的刻画,来阐释人的形象与这种未知的、可能的实存之间的关系的。在这个方面,特吕弗给予戈达尔的影响是明显的。《筋疲力尽》中最后帕特莉霞看着米歇尔尸体毫无表情的面部特写,很容易让人想起《四百下》中安托万最后面对镜头空洞的、没有生活向度的容颜。不过,这其中丹麦大导演德莱叶的影响可能更是本质性的。他1928年执导的《圣女贞德的受难》,无疑是通过容颜的刻画来表现人的实存关系的开先河的作品,至今也是巅峰之作。在这部片中,法国女演员法尔康纳第通过其精湛的演技,完全通过面部表情,表达了那些在本质上,和人类存在紧密纠缠的感情(或者说人性):痛苦、恐惧、软弱、迷茫,当然,还有坚强。戈达尔从德莱叶处学习到了电影图像的这个阐释的秘密。他作于1961年的《懒惰》某种意义可以看作是向德莱叶致敬的作品。其中,娜娜在电影院中看《圣女贞德的受难》泪流满面,自感灵魂受到了净化,最后却“筋疲力尽”式地死在枪下这个故事情节更应被看作是对《圣女贞德的受难》的回应:两者都是无罪而受难。
     因此,在戈达尔的作品中,就大量出现了细细观看人物容颜的镜头。
     戈达尔的“看”,从其功能效应分析,大体可以分为三种类型。第一种是陈述式的,比如像娜娜观看《圣女贞德的受难》时泪流满面的脸部特写。这种镜头差不多都是在叙事性很强的片断中出现的,寓意往往很明显。戈达尔对人类遭受的种种荒谬的痛苦的同情,以及对于“爱”飞蛾扑火式的勇气,在这些镜头中得到了直接的表露。但这种镜头在戈达尔作品中并不多见。第二种是描述式的。在这类型的镜头中,戈达尔多半只是在默默地看,长时间地看。他在捕捉中年人、老年人的容颜时,多半用这一类型的镜头。在这些镜头中,他往往用很硬的光,使得这些脸庞像是嵌入在那些场景中似的,也使得他们脸上也岁月雕刻的痕迹,那些皱纹、皮肤的松弛感显得尤为突出。或者,他还强调光影对比的关系,让这些脸庞的时常被大块的阴影遮蔽。像《爱情研究院》中那个因朗诵不合要求被孙子辈的人无礼呵斥的老妇脸庞就使用这种手法描述的。在这种描述中,老妇的屈辱、愤怒,以及饱经沧桑的疲惫,都尽显无遗。当然,在戈达尔这种人与时间关系的描述中,人也不都是失败者。《新浪潮》中阿兰·德隆饰演的罗杰,他的脸庞就在时间的流逝中更显出了自信和优雅。第三种,则是表现式的。这是戈达尔最偏爱运用的一种方式,并且被“看”的对象也总是一种类型的人物:年轻漂亮的女郎。戈达尔常常在柔光中目不转睛地看“她们”,“看”她们挂在嘴角一丝笑意的流失,“看”她们漫不经心地一皱眉头。他究竟在“看”什么呢?在《芳名卡门》中,他隐约地透露了自己的意愿。在这部影片中,镜头迷恋般地盯住了玛卢什卡·达特默斯青春娇嫩的脸蛋和肉体,甚至赤裸地直击其胸乳与下体。有人惊呼:戈达尔在踢打了一圈之后重回电影中几乎最反动的对女性影像的剥削了!但戈达尔是很满意这种惊呼声的。因为这说明电影界到底没跟上他的思路,他们只能按照既定的色情片的解读方式来看待这些镜头,却忽略了片中再三警示的《圣经》中的箴言:当审判来临的时候,“无辜者在一边,有罪者在一边”。当片中的约瑟夫与卡门陷入爱河的时候,当两人爱火消失约瑟夫竟用暴力占有卡门的时候,当卡门垂死之际反复叨念的,都是这一句不祥的警示。从男性的角度看(戈达尔无疑极其关注女性的性别政治问题,但他也从不假惺惺地掩饰自己作为一个男性在性类特征上对女性特有的喜好),女性娇美的容颜无疑是最能激起他们直接而强烈的欲望的。但这种欲望又是那么可怕,反过来太容易灼伤自己。人类的欲望多半都是这样,往往起源一个美好的甚或是神圣的目的,但鲜有不以暴力和纷乱收场的。在这种时候,充满了各种欲望的人,如何才能判定谁是有罪的谁又是无辜的?理解了这一点,我们就不难明白,为什么被戈达尔凝视的女郎,在她们最快乐的时候,也有一种忧伤的调子。也正因为如此,我们能够理解,戈达尔在《芳名卡门》获威尼斯电影节金狮奖的致谢词上如此严肃地说:这部作品表现了对于人类的“善良意愿”。
     因此,如果说,德莱叶在他的人物的容颜上,主要表现的是一种宗教式的爱,一种对人类苦痛的伤痛感,那么,戈达尔通过容颜显现的,就要更世俗一些。他将目光停留在了那些世俗间流光溢彩的东西上,他对于终将必有一死的人在有限的生命中的抗争给予了更多的关注。然而,同样毫无疑问的是,他也把目光投向了远处。远处是有光的。是这种来自于远处的光,发射出了爱的消息,这使得他如此肯定地将目光停留在人的容颜上,企图从中读出人类的希望和他们在命运中仿佛已经注定了的悲伤。
    
     三
    
     那么,又是谁发出了这爱的光芒呢?在西方文化背景中,许多思想者运思到这一步,就会将目光投向上帝,主要就是基督教的上帝。但戈达尔在此是倔强的。他出身于清教徒的家庭,当然能够体会基督宗教带给人的广度博爱。但与此同时,作为一位人文主义者,在真诚地面对自己的内心的时候,他也很能够体会,一个人凌空一跃,抛却尘世的各种爱恨束缚、彻底把灵魂交付给上帝的艰难。对戈达尔来说,这离断人的现实与彼岸的沟堑是太过辽阔了。尽管他看到了彼岸的光,但他并不能确切知道这光由哪里发出,由何者发出。因此,他只能这么诚恳地说“我在政治中发现了宗教,在某种方式上被扭曲了,但仍然是宗教。实际上,让我感兴趣的不是宗教而是信仰。”;“我不说上帝”。 《6×2》、《受难记》与《向玛利亚致敬》中,戈达尔甚至大大地亵渎了基督教的上帝——美国在放映《向玛利亚致敬》的时候有虔诚的信徒特意在影院门口阻挡观众。然而,戈达尔的本意却不是在亵渎。他只是在质疑:我们能否自然地将基督教的启示当作拯救的光?如果它是,它在尘世间的合理性又怎样地显现?而就戈达尔而言,这些问题的质疑结果都是否定性的,他不无痛苦地承认:“杜斯妥也夫斯基的宗教无法感动我。”
     因此,在论及终极拯救的问题时,戈达尔小心地避开了上帝、救恩、道成肉身这类基督教神学意味太过强烈的字眼。他说,他只谈论“神谕、福音和凡身肉体”。 在这里,戈达尔其实已说得很清楚,在他看来,“凡身肉体”就是他的“神谕”和“福音”。尽管对我们的灵魂来说,这沉重肉身常让我们感觉疲惫,但谁又能否定,也正是这肉身承担了所有的人类的痛苦和欢乐,包括灵魂的痛苦和欢乐?或者我们可以说,是肉体的沉重和有限让我们想到灵魂的广大,整个存在世界的广大。在一部象征意味很强的科幻作品《阿尔发城》中,戈达尔曾让其中的男主角莫名地背诵了一句帕斯卡的名言:“空间的死寂令我畏惧。”应当说,这种帕斯卡的感受贯穿了戈达尔宗教思考的整个过程。正是由于对肉体的无限的依恋和肯定,对人的现世存在的满怀感激之情,使他常常惊恐于韶光的易逝和人的渺小,使他不能不思考人之外的超越性的存在。他要借助这种力量,让如此美好的人生得以抗拒无情的死寂的空间对人的威胁。当然,这其中也很清楚,凡身肉体虽然可以看作是人类“福音”的重要的隐喻象征,但它终究还不是福音,当然就更不是拯救之光本身了。《芳名卡门》中卡门的肉体就呈现出这样的二重性隐喻:一方面,她娇美的肉体显示了人世最美好的一面,一方面,它也是罪的渊薮。这才有所谓的当审判来临的时候,“无辜者在一边,有罪者在一边”。肉体,作为爱之光的主要投射体,也是有着其先天缺陷的。它在肯定之中,也包含了强烈的否定性的元素。
     那么,我们究竟怎样才能得到窥见戈达尔的拯救之道呢?其实对这问题他从来也没有给出过一个明确的答复。但或者他已经给出答复了。这答复就在他文本无尽止的批判之中。他真正的答复、他的乌托邦也许只能存在在这无尽的批判之中。他的乌托邦世界太玄远、太超然了,以至于我们无法用任何尘世中的存在物或概念去想象它,现有的神学名词也很难描述它。这样,“否定”竟成了我们唯一可以肯定地用来描述它的名词。因为我们似乎可以感到,在他的不断的否定之中,存在着某种隐喻和象征。这被隐喻和象征者本身断不是被否定的,它标示了某种人类永不可企及的乌托邦理想。它不能以任何实存的方式出现于实存之中。一旦它被实指了,只能意味着人是用远远低于它的东西在命名它。但一种低级的东西怎么能言说、指代至高之乌托邦理想呢?凡刻意为此者,在此已经在亵渎人类不朽的灵魂了。这就是堕落。
     最后,我们尝试着借用托名狄奥尼修斯的《神秘神学》一段话来印证戈达尔的美学理想和他的信仰。我们必须得承认,这比附不是非常恰当的,因为这明显已超出了戈达尔的想象范围。我们之所以坚持引用它,是以为它可比较好地传达出这一层意味,其实戈达尔的否定的乌托邦,作为乌托邦而言,丝毫也没有否定的意思:
     当我们攀登到更高处时,我们便会看到这一点。他不是灵魂和心智,也不拥有想象、信念、言语或理解。他本身也非言语或理解。他不能被论及,也不能被理解。他不是数字或秩序、大或小、平等或不平等、相识或不相似。他不是不动的、不是动或静的。他没有力量,他不是力量,也不是光。他并不活着,也不是生命。他不是实体,也不是永恒或时间。他不能为理解力所把握,因为他既非知识也非真理。他不是王。他不是智慧。他既非“一”也非“一性”、神或善。他不是灵——在我们理解的那个意义上。他既非子也非父,他不是我们或其他存在者所认识的事物,他既不可被“不存在”也不可被“存在”所描述。存在者并不知道他的真实存在,他也不按它们的存在认知它们。关于它,既没有言说,也没有名字或知识。黑暗与光明、错误与整理——他一样也不是。他超出肯定与否定。我们只能对次于他的事物作肯定与否定,但不可对他这么做,因为他作为万物完全的和独立的原因,超出所有的肯定;同时由于他高超的单纯和绝对的本性,他不受任何限制并超出所有局限,他也超出一切否定之上。