南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

马丁.斯科塞斯访谈

马丁.斯科塞斯访谈

梯姆.莱斯(TimRhys)

■影片简介 

  《纽约黑帮》改编自赫勃特.艾斯伯利(HerbertAsbury)的同名小说,故事背景是美国最为动荡混乱的时期---19世纪中叶,纽约的贫民区。阿姆斯特朗.瓦隆在亲眼目睹了父亲的被杀后加入了黑帮,而仇人的强大使他只有依靠黑帮才能生存下来,为父亲报仇。 

  影片导演马丁.斯科塞斯代表着美国电影的艺术成就,他的《出租汽车司机》、《愤怒的公牛》、《好家伙》都是载入影史的经典。这次他集中了这三个成功因素,加上巨额的投资,庞大的布景,精益求精的细节,以及特技之王ILM公司的加盟,使这部影片有望成为一部史诗型的黑帮影片。 

  ■独家专稿 

  记者(以下简称"记"):我们来谈谈你刚完成的影片《纽约黑帮》(GangsofNewYork),这是部关于纽约街头暴力的历史剧。 

  马丁.斯科塞斯(以下简称"斯"):你说得不完全对,电影虽然是关于纽约,但只是用了城市的名义,其实这是部关于被主流拒绝的地下帮派以及底层穷人各自的小社会的故事,这些团体根本无法进入社会的权力结构。 

  "我不想用电影来证明、建议" 

  记:在"9.11"之后,你是否担心人们的安全感问题,如何呈现一部关于底层帮派的电影? 

  斯:不对,这部电影不是探讨暴力,是一些别的问题,包括什么是美国?移民能算是美国人吗?以及我们作为美国人如何去接受一波又一波的移民潮?我不想用电影来证明、建议,但这部电影恰巧属于这个范畴,因为在这个阶段美国人都在考虑这个问题。 

  在另一个层面上,选择纽约作为历史背景是因为它在某种程度上可以代表美国。这是个海港,移民来美国的第一站,刚下船的新移民能做什么?他们必须找个工作,然而他们并不受先期移民的欢迎,部分原因是美国社会的党同伐异,这片子正是在讲述这种状况。 

  "最喜欢剪接" 

  记:整个制片过程中,什么工作是你最喜欢的? 

  斯:哈哈,剪接,然后是拍摄。因为总会出现很多问题,都是导演过程中自然出现的。这如同做一个巨型雕塑,你总是磨掉一些,再磨掉一些。 

  总之,它们需要解决,我会经过一些焦虑的过程,而且我知道我在解决问题时挺放松,我不会考虑演员演不演得了?坏事会发生吗?会下雨吗……等问题。 

  记:好像你一直和瑟尔玛.肖恩马克(ThelmaSchoonmaker,剪辑师)合作,对于电影制作的其他人你是如何选择的?好像你曾和好几位摄影师合作过。 

  斯:这是挺个人的,主要是我感觉某人可以胜任而已,像剧作方面《纽约黑帮》是杰.考克斯(JayCocks),我们是30年的老朋友了,一起构思这个剧本也有一段日子了,至少考虑了25年。 

  "从情感角度来讲,坏人应被英雄铲除,这是传统美国史诗片的套路,而我片中的坏人是绝对肮脏,英雄只不过是好点的坏蛋。" 

  记:我听说你在剪接的过程中也遇到不少麻烦,特别是接近片尾处、两派间全面开打的那场戏。 

  斯:电影以火拼为结局,主体上是比尔(丹尼尔.戴路易斯扮演)与阿姆斯特丹(莱昂纳多.迪卡普里奥扮演)之间的决斗,电影的主线讲述阿姆斯特丹必须面对、挑战前辈,在一定意义上后者可以看成他的父亲的角色。从情感角度来讲,坏人应被英雄铲除,这是传统美国史诗片的套路,而我片中的坏人是绝对肮脏,英雄只不过是好点的坏蛋(笑),后者杀死前者,这种结局暗示整个社会的变革,新的潮流代替旧的传统。1865年以后,美国的面貌焕然一新,成为一个真正意义上的国家,这也是变革的终点尾声。 

  "我突然发觉所拍的影片中,历史题材的更容易获得商业上的成功。" 

  记:你是否也遇到电影手段无法达到你预期效果的时候?电影技术存在限制艺术的地方吗?你如何看待电影的数字化?是否电影的限制因此而消失了? 

  斯:这里有两个问题,第一,我不是编剧,编剧一年有时要刻意写两、三个剧本,这丝毫不会影响电影的经费,一些令我着迷的题材一般都相对复杂,需要反复推敲,比如《大赌场》(Casino)和《好家伙》(Goodfella),或者以《纯真年代》(TheAgeofInnocence)为例。 

  几年前,我突然发觉所拍的影片中,历史题材的更容易获得商业上的成功(大部分如此,但不是全部),同时我并不希望成立一家制作公司,我现在是以银行贷款的方式筹措经费,一切都并非我想要什么就写一张支票那么简单,这是不真实的想法。真实的环境是你为影片心急如焚,必须考虑独立融资好坏两方面,这部电影一共有960万美元的预算,导演必须对此负责。有时候需要糅合制片方的想法和基于票房的考虑。 

  记:那么你在开拍之前,总会考虑票房? 

  斯:对,我想说对某些片子来讲的确如此,对于某些影片,我们可以做的就是忠于事实而已。我们有比一般"艺术片"好上不少的经费预算。没人能够再抱怨什么了。当你想像片子如何横扫影坛,宽银幕、超宽银幕,想让观众惊喜……这一切都需要经费的支持,首先要做的是重建一个城市,因为根本没有现存的城市,《纽约黑帮》时间跨度上又是20年,这可不比重建曼哈顿。 

  "我需要票房热点" 

  记:最后你选择了罗马的电影城。 

  斯:对,因为那里具备我所要的艺术素质,另外以我的看法价钱也不错,这个你应该和制片人哈维.魏恩斯坦(HarveyWeinstein)谈。基本是我在拍一部美国史诗片,需要正邪对比、爱情故事这些票房热点,我希望结果对我个人是有意义的。钱越多负的责任越多。这点是与上世纪70年代拍片不同的地方。 

  记:这部电影的很多构图想法是否来源于绘画? 

  斯:是的,是伦勃朗(Rembrandt,1606-1669)和荷兰的绘画,还有现存的FransHals和Bruegel。 

  记:谈谈电影中你是怎么决定拍摄RosannaArquette足部的方式? 

  斯:我喜欢弗洛伊德,这场戏直接来自陀斯妥耶夫斯基的《奴仆日记》。他说我想吻你的足,她立刻将腿收回。 

  "《纽》可算是'东部西部片'" 

  记:你会尝试拍西部片吗? 

  斯:我想《纽约黑帮》就是部西部片,不知是否贴切,我认为是部西部片,可以叫"东部西部片"(EasternWestern),某种程度讲是西部片加黑帮电影。 

  记:"东部西部片",这个提法有趣。 

  斯:这部片子几乎包含了传统西部片的所有元素,惟一的不同是将传统中开阔的空间移植到纽约,城市里的人的空间很窄,几乎是人贴人,即使人物间的关系并不融洽,他们之间的距离也比我们现在的距离更近。比如,我们拍摄影片的两条街上居住着大约4万不同种族、不同宗教的移民。 

  记:在看了你的首部影片《谁在敲我的门》(Who'sKnockingatMyDoor)之后,我发现其中有很多你的标志性的视觉元素,比如移动镜头与音乐的配合,你的电影风格元素可追溯到你从业的开始,你是否相信每位导演确实在发展一种视觉风格,还是某种风格去契合导演? 

  斯:这是个很难回答的问题,这片子大致是30年前的作品。如果年复一年,一直是一个样的话,这不是好事,我还是希望有一些发展、一些成长。一方面,一生仅创作一部作品是件好事,另一方面,风格的凝固证明个人成长的停止。 

  记:我想问问你如何指导演员? 

  斯:很多情况下,他们并非职业演员,比如我母亲就演了一个角色,还有一些《好家伙》里的角色,我觉得只要是在纽约大街上生活,就一定是个好演员。我选的演员必须理解那个环境,拍摄过程中,他们知道他们的位置和状态,有时我会让演员即兴,而他们不会因此而表演过火,因为他们是活生生的。在另外一些片子中,比如《纯真年代》和《恐怖角》里就不能单指望演员。 

  记:你是否仍感觉在成长? 

  斯:是这样的,看得越多好像知道的越少,我最近刚看英国导演ThoroldDickinson的电影《QueenofSpades》,根据普希金的短篇改编,Dickinson说如果以毫秒来计算电影才可能了解电影的本性,电影正是一帧一帧的艺术。初剪的样品有时就是几帧差别,但效果非常不同。 

  记:当今电影导演中还有像约翰.卡萨维特(JohnCassavetes)这样能够影响你的吗? 

  斯:在以往我会回答我不留意当代电影,现在我不会这么说,近年看了很多当代电影,很多意大利电影,还有年轻的美国导演维斯.安德森(WesAnderson)的电影,这些我都挺喜欢,还有克里斯托弗.诺兰(ChristopherNolan)的《失忆》(memento),保罗.托玛斯.安德森(PaulThomasAnderson),我并不想把所有我喜欢的人的名字都列出来,我只是看他们的电影,并从中学习如何用视觉叙事,另一方面,我不可能拍出他们那样的作品,我是过去的人了。 

  ■特约采访梯姆.莱斯(TimRhys) 
  编译史文华    来源:南方都市报