南京大学马克思主义社会理论研究中心
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费舍-迪斯考访谈录

费舍-迪斯考访谈录

                    斯蒂凡•莫茨 / 王崇刚编译

    今年5月28日,德国男中音迪特里希•费舍-迪斯考度过了他的75岁生日,
此前德国的《歌剧艺术》杂志记者斯蒂凡•莫茨对他进行了采访。

                        关于晚年生活

    莫茨:费舍-迪斯考先生,作为一名歌唱家你在1992年末告别了观众。从那
时开始,什么占据了你的大部分生活?

    费舍-迪斯考:这个问题不好回答。我退休后有那么多的事情要做,有时甚
至忙得头脑发晕。但占据我时间最多的还是音乐,我的生活中不能没有它。MARCEL
PRAWY曾说在年迈的时候必须用更多的困难和任务来挑战自我,以保持青年人的
活力,我无疑正在经历这一切。10月我要指挥演出威尔第咏叹调,11月我要参
加纪念欣德米特的音乐会。我还要教学生。另外,我正在写一本新书。

    莫:你退休后工作量好象没有减少。

    费:实际上我比退休前干的还要多。但我没有感到压力,我喜欢把工作当作
游戏。实际上,PLAY(玩耍)本来就是我生活的重要内容。为每天的生活建立一
个日程表也是一种游戏,这一切给了我很多的快乐感受。

    莫:你每天的重要日程有那些?

    费:一个是要拆阅来信,我从不把来信交给秘书处理。这占去了我很多时间。
我还要研读乐谱,教书,写新书。如果不把这些事情放在一个周密的计划中,那
就不好办了。

                          关于歌唱艺术

    莫:在年轻时代你可以在不了解作品背景的情况下唱好一部作品。


    费:我录的第一张唱片:舒曼的OP24,用它作为例子,你还可以听一听我
录的第一张贝多芬或者舒伯特唱片。那时我对这些作品背景一无所知,直到很久
以后我才有了解其由来的强烈欲望。为了学声乐我有很多事情要做。面对一个又
一个合同,我必须每两天学会一首新歌,每年我还有学会两到三个歌剧角色。起
步阶段拥有一个巨大的曲目储备很重要,这与钢琴家的成长是一样。

    莫:你的意思是不是说,在开始阶段你是在没有多少思考的情况下演唱的?

    费:确实是这样。我听自己的老唱片时我意识到:那主要是歌唱的快乐。我
可以感觉到掌握了一种声乐技巧后自由歌唱的快乐。

    莫:你演唱的《冬之旅》与同代人有很大不同,不仅在声音上,还是在乐句
处理上。

    费:你知道,对作品的了解就像一桩婚姻。首先你从外在角度爱上一个人,
然后渐渐地发现爱人的内在个性,快乐地沉溺于其中。我可以确实地告诉你,起
初我主要是被周围的事物所支配,例如伴奏者。我精确地跟随赫塔•克拉斯特
(HERTHA KLUST)的伴奏,还有伯姆指挥的乐队。随着时间的推移,情况才逐渐
变化。

    在这个过程中,我总是努力保持我的好奇心,每个晚上渴望着看到会发生什
么。这是一个期待的心情,并不是故意为之。我是在学习,每一次的演唱会都意
味着我走进课堂。

    莫:如果演唱者登台后突然忘记了他所准备的一切,情况是不是会变得很困
难?

    费:这是一个集中精力的问题。当你走上舞台,所有的准备都应在你的下意
识当中。演出的那一瞬间,大脑应该处在自然状态。所有的疑虑都要在演唱前放
到一边去。

    莫:在事业的开始阶段,你在舞台上能放得开吗?

    费:根本不行。我骨子里是个害羞的人,经常保持缄默。出于这个原因,我
有时被贴上不合群的标签。但很快我在舞台上找到了自信。通过歌剧中的喜剧人
物我逐渐学会了放松。

    莫:在这个过程中哪些导演给予你特别的帮助?

    费:KARL EBERT帮助我在舞台上与观众进行情感交流。EBERT自己也曾是一
位有经验的演员,扮演过很多角色。

    莫:你是否对当导演感兴趣,像法斯巴恩德和霍特那样?

    费:我觉得我没有这方面的才能。当导演需要对舞台总体的洞察,要有统筹
大局的才能。

    莫:你不认为目前在歌剧生产中面临着很多问题?

    费:问题当然有。但从反面来讲不能强行介入。导演痕迹不强的歌剧有时给
我更多的快乐,你可以在诠释的范围内实验一些新东西。比如,RENNERT制作的
《女人心》是前无古人的经典。他制作出了精彩、合理的悬念,一种"快乐的惊
骇"。现在的许多导演已经失去了制作"快乐的惊骇"能力。

    莫:你从来没有在纽约大都会歌剧院露面,是这样么?

    费:是的。大都会歌剧院太大,10排之后的观众看到的舞台人物都是小玩
偶,在这样的地方很难演好歌剧。演员也很难树立信心,大部分观众都看不到他
们的脸部表情。50年代中期有人安排我与大都会签约,我为宾格(大都会经理)
试唱,效果不太理想。宾格说:"你为什么不能再等几年去大都会呢。"那时在大
都会演出一次需要在纽约呆3-4个月,此间我必须推掉所有的欧洲合同。最终我
还是选择两个老东家--柏林和慕尼黑,在这里我就像在家里一样。

    莫:事实上,你几乎没有在其它歌剧院中作过客席演出。

    费:我只在科文特花园歌剧院代替威尔士男中音杰里因特•伊万斯演出过《弗
斯塔夫》。由于准备不充分,演出时灯光打在了我的肚子上,我的脸全在阴影中。

    莫:你拒绝演出过什么角色?

    费:我在柏林塑造的很多重要角色最初我都拒绝过,像沃采克、马蒂斯还有
福斯塔夫。

    莫:为什么沃采克不能吸引你?

    费:沃采克的第一个扮演者里奥•许岑多夫是男低音。我认为这个人物需要
用萨克斯(《纽伦堡的名歌手》的男主角,男低音)类型的声音塑造,低音变化
幅度应该很大,因为乐队的声音非常有力。布索尼的《浮士德博士》也是这种情
况。我还记得理查德•克劳斯和沃尔夫•威克尔说服我演出这一角色的情形。我
说:我站在舞台上扮演浮士德,不得不经常吼叫,从中强音到最强音,而我的嗓
音不允许。

                            关于录音

    莫:从来没有一个歌唱家像你那样留下了众多有价值的录音。

    费:噢!不能这样说。只有未来才能决定这些东西是不是有价值。如果有,
那就太好了。

    莫:你对录音是怎么看的?

    费:录音对于我来说是一个巨大的控制手段,我非常高兴能够把相当的时间
花在录音上。我不能经常去音乐厅或者歌剧院演出,依靠录音我可以收入更多。

    莫:你对切利毕达奇的教条是怎么看的?他把录音媒介看作是对音乐瞬间的
异化。

    费:当然,切利毕达奇的观点是对的。但这不能阻止我把录音看作是积极的
事物。它抓住了特定瞬间,让艺术家的诠释得以永存,这本身就具有历史价值。
我从来不认为这中间存在着什么危险。

    莫:录音、选择作品、市场战略对于你意味着什么?

    费:在多数场合我按照唱片公司要求的去做。起初我看没有看到录制舒伯特
歌曲全集的市场前景,但公司说服我去录制了这些作品。事实证明这套唱片很受
欢迎。

    莫:你的唱片有些也卖得不好,比如与巴伦伯英合作的莫扎特歌曲。

    费:莫扎特的大部分歌曲是写给高音演员的。他的歌词对于男歌手来说很难
唱。歌曲并不是莫扎特的强项。我和巴伦伯英的录音是在很困难的情况下完成的。
我们必须租用伦敦的大录音室,光摆放麦克风就花了相当长的时间。

    莫:当你听自己的录音时,你是否真的感觉过惊讶?

    费:是的,经常这样。我发现自己发音技术上的荒谬错误,我是决不允许我
的学生那样的。

                        对前辈音乐家的评价

    莫:人们总是把《冬之旅》当作你的代表作?

    费:我不希望用《冬之旅》来代表我自己。我是一个音乐家,唱歌是为了表
现一部作品。我没有必要在生活中成为忍受着冬日寒冷的主人公。

    莫:你在《歌曲的历史》一文中说舒伯特和威尔第有很大的近似之处。

    费:他们旋律的结构非常相似,在听舒伯特的歌曲时我总感觉到这是威尔第
的先驱。

    莫:为什么很少有其他歌手感觉到这一点呢?

    费:因为人们很少去追本溯源,我却很习惯这样。歌德是这方面的榜样,他
看事物总要把握其内在的关联,弄明白它们是如何发展到现在这个样子的。

    莫:意大利男中音中哪一位是你的榜样?

    费:我喜欢BATTISTINI的录音,他的声音很美,特别是他对乐句的处理。
但我从来没有作过细节性研究。

    莫:在意大利歌唱家当中,你经常提到贝尼亚米诺•吉利。

    费:还是个孩子的时候我就迷上他的唱片了,我从朋友那里四处搜寻吉利的
录音,与大家一起欣赏。作为一个孩子,我常模仿吉利的演唱,希望弄明白他的
发声方法。这对我后来的歌唱生涯有好处。吉利纤细的、用半音唱的声音特别吸
引人。我把它比喻为"钢琴在歌唱"。后来吉利认可了我的这种比喻,他通过从罗
马来的信使让我知道这些,这对我是莫大的鼓舞。

    莫:你是20世纪的音乐的倡导者,而且建议作曲家们多为男中音创作。除
了对新东西感兴趣之外,还有什么因素促使你这样做吗?

    费:阿里贝特•赖曼(aribert reimann)的作品很吸引我,我一有机会就
会在音乐会上演唱它们。他对歌唱者的声乐条件了如指掌,并且依据这些条件来
创作,歌唱家们对此很满意。前辈作曲家只有莫扎特做到了这一点。后代音乐家
很少有这样的能力,他们习惯于坐在书桌前凭理论作曲,这使得作品在第一次排
练时总会出现一些不愉快。

    莫:如果一个歌剧角色是为某个演员度身定做的,那么其他演员再演这一角
色是不是存在某种危险?

    费:那不一定。如果一个歌手可以适应不同声音的要求,那他就是个好演员。
说实话,我一直认为歌唱家应该把自己锻炼成一只鹦鹉,应当能模仿出同行们发
出的任何声音。首先要会模仿,然后才能创造出自己独特的声音。

    莫:哪位指挥家对你的帮助最大?

    费:我很尊重鲁道夫•肯培,因为他的手势灵活得让人难以置信。他挥棒时
有超人的想象力,可以在音乐会上产生奇妙效果。并不是所有指挥都能像他那样,
比切姆算是其中之一,塞尔也可以让乐队的声音在3个晚上的演出中产生完全不
同的色彩。

    莫:你曾经把塞尔与弗莱舍尔合作的贝多芬《第4钢琴协奏曲》称做是你最
喜欢的唱片。

    费:我觉得他们的个性都发挥到了极致。当我第一次与弗莱舍尔同台演出时
我就有这样的感觉,他是个真正伟大的艺术家。那是在华盛顿的国会图书馆,他
演奏了《流浪者幻想曲》,我与莫尔合作了一组舒伯特歌曲。我觉得他是一个没
有美国味的美国钢琴家。听说他曾向施纳贝尔学习,大师对他的影响是很明显的。
很遗憾,弗莱舍尔由于受伤现在只能用左手演奏,但他演奏的拉威尔的《左手协
奏曲》仍然无人可比。

    我从来不知道谁还能像塞尔那样透彻地分析一部作品。每件乐器的演奏他都
要从独奏角度来分析,同时把它们嵌入乐队整体。有多少指挥家能达到这一点呢?
有人抱怨塞尔的演出过于理性,乐队声音有些干涩。我不同意这种看法。他的演
出就好象是智者富有激情的演说,自始至终给人以鲜活的感觉。

    莫:你刚才提到了施纳贝尔。你对他的演奏有什么看法?

    费:施纳贝尔演奏的慢版乐章无人可比,特别是贝多芬的奏鸣曲。那简直就
是一种吟唱,飘逸出在别人那里绝对听不到的声音。在快速段落中施纳贝尔倾向
于把乐句削减到不耐烦的地步,给人以跳跃感。我总觉得这一切很迷人,贝多芬
的音乐应该是这个样子。

    莫:你对新兴的本真演奏是怎么看的?你是否认为本真演奏给古典音乐带来
很多新意?

    费:对本真演奏的积极意义我持保留态度。古典作品的节奏到底应该是什么
样子很难说清楚。李赫特和罗斯特罗波维奇在演奏贝多芬的OP102奏鸣曲时严格
按照作曲家的节拍指示,大多数人由于技术局限不能这样演奏。但我在听他们的
唱片还是感到很别扭。所有的声音都像风一样飕飕而过,这很难说就是贝多芬的
本意。

    莫:在你的歌唱生涯中,你是如何对待批评的?报界的批评对你有影响吗?

    费:没有什么影响,真的没有。有几次人们攻击我唱错了,在这种情况我完
全可以引用原谱来为自己辩解。而我所做的只是把把那一页原谱送给批评家,而
不说任何话。在舞台上我和伴奏者都为两天以后报上的评论感到担心。但绝对不
要把这些评价太放在心上,不然它会给你带来无尽的烦恼。

    莫:你是否读报界对你演出的评价?

    费:我经常读。有的音乐家声称从不读报纸评论,我不相信这种说法。实际
上每个人都非常在意别人对他的看法。

                          关于业余爱好

    莫:绘画对于你意味着什么,它是歌唱的替代物吗?

    费:不是这样。我从1960年开始接触绘画,到现在也没有弄出什么名堂来。
我不认为绘画对于我是歌唱的补充。音乐的意向可以隐喻地用线条和色彩来再
现。有时我真的想表现我所歌唱的事物,但这并不重要。重要的是我自己的创作,
画画时我可以真正决定某件事物,我自己不再是个处在屈从地位的诠释者,而是
在创造。拿着画笔与画布交谈让我非常兴奋,也非常痛苦,这不是假日里消磨时
光,而是一种真实的交谈。

    莫:退休后你经常以指挥的身份露面,你希望在这个方面有所发展吗?

    费:我不想把指挥当作职业,从70年代我第一次拿起指挥棒起就没有这样
想过。那时我只是为了救场--克伦佩勒病得很重,唱片公司请我代替他录唱片。
直到现在我还经常充当救场指挥的角色。我很乐于此。指挥把我和乐队捏合在一
起,每支乐队都有自己的声音和演奏理念,在不同的指挥面前他们的声音也许会
有稍稍的改变,但乐队个性是恒定的。

    莫:作为指挥,什么样的曲目让你感兴趣呢?

    费:我对所有的音乐都感兴趣,对曲目选择没有多少限制。音乐史上还没有
哪件作品晦涩到不能吸引我,即使是那些不出名的小作曲家,也有很多东西让我
感兴趣。